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孙惠柱:从剧场文化学看戏曲演出模式的特色

更新时间:2022-05-16 21:39:13
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

  

   剧场文化学与戏曲的剧场

   “剧场文化学”是根据中国戏剧和学界的需要而提出的一种新思路,其起点是剧场——演剧的场所,无论演的是戏曲、话剧、音乐剧、歌剧还是舞剧;与剧场相关的文化要素包括建筑形态、管理机制、艺术特色、社会功能等。首先要为“剧场”正名——近年来常有人把这个本来很明确的名词混同于“戏剧”这个总概念,问题始于港台对英文theatre的不尽准确的翻译。上世纪七八十年代一些赴欧美留学的港台学人把drama和theatre分别译成“戏剧”和“剧场”,后来又传入了内地。其实更早出国并引进了欧美戏剧的前辈如洪深、余上沅、熊佛西、黄佐临、罗念生等并未这样翻译。洪深的《现代戏剧导论》、余上沅的《戏剧概论》、罗念生的《论古希腊戏剧》等著作都将theatre表述为“戏剧”而不是“剧场”。他们的国文和英文功底都比初识西方戏剧的港台学人深厚,他们很清楚theatre一般情况下就指“戏剧”,并且常与drama通用。英语国家戏剧院系的名字theatre与drama都用;我在北美七所大学读书五年、任教十年,待过的戏剧系就有theatre和drama两种名字,所教的戏剧并无不同。Theatre一般多指戏剧(含剧场),但在特定上下文中就是“剧场”或“剧院”;例如little theatre movement是“小剧场运动”,national theatre是“国家剧院”。剧场文化学中的“剧场”也是这个意思——而不是指那个令人困扰的中文书名《后戏剧剧场》中的“剧场”。

   剧场文化学一大特点是在文化比较中分而析之。当今中国戏剧学界有个悖论:一方面到处看到“剧场”这个错译的名词,一方面真正的剧场却少有学者探究。很长一段时间里,话剧界着重研判剧本,戏曲界着重切磋表演。丁罗男指出:

   我国多数戏剧学者都十分重视戏剧文学,而不同程度地忽视表演艺术。在20世纪中国戏剧史上,恰恰是话剧以剧本创作为中心,京剧所代表的戏曲则以表演艺术为中心。因此,前者有充分的思想性、文学性值得褒贬评论,后者却更多地诉诸形式美,偏重于观赏性。

   但近三四十年来,话剧学者又纷纷跟着西方教授去写导表演的论文了;戏曲界则随着大量新戏的涌现和领导的重视而越来越重视剧本。相比之下,戏曲剧场的研究还是成果颇丰的,话剧学界则很少有人深入研究剧场及其运作机制——然而总体上又是源自西方的话剧理论主导了戏剧学界的话语权。

   剧场文化学的研究起点是戏剧的硬件基础——剧场的形态,以及与剧场关系最密切的机构——剧团的机制。剧场和剧团的关系有多种模式。有些是合为一体,如340多年历史的法兰西喜剧院、斯坦尼的莫斯科艺术剧院、布莱希特的柏林剧团、英国国家剧院等等。而中国在近十几年兴起建剧场热潮之前,自拥剧场的剧院很少。北京人民艺术剧院是个例外,同期成立的上海人艺五十年后才有自己的剧场;上海京剧院1955年成立,2015年才有个小剧场;上海的越剧院、沪剧院、昆剧团、淮剧团都没有剧场。中国大多数剧场都是供不同剧团租用的共享性设施,伦敦西区和纽约百老汇的剧场几乎全是这样。欧美剧坛驻场演出是常规,即便巡演也会演一两周乃至数月;驻演有两种机制:长期性剧院主要在自家剧场驻演,百老汇是一戏一组,属短期剧组,却更希望戏演得越长越好——最长可达20年。戏曲大多介乎这两种机制之间,剧团是长期性的,但无需自家剧场,借各地的剧场做短期巡演。当年梅兰芳剧团就这样运作,现在大量的民间剧团也都是这样。这样的机制有什么道理吗?

   剧场文化学的总体思路基于马克思主义关于“经济是基础”以及“人的本质是一切社会关系的总和”的社会文化观,全面考察戏剧的运作机制。剧场不仅是戏剧表演必不可少的载体,在一些地方还因其地理位置及隶属关系而成为承载象征意义的地标性建筑。欧洲至今还有两千年前的露天剧场、几百年前的室内剧场;中国戏曲的剧场多为木结构,保存完好还能使用的古戏台不多。更重要的是,中国历史上独立的剧场建筑少得多,几乎全是多功能的。礼乐合一的传统使得戏曲一向是社会政治文化的一部分;戏曲演出只需空舞台,便于与其它社会机构分享,减少了独家所有不用就空置的浪费。千百年来承担了“高台教化”重任的乡村戏台多半是庙宇的一部分,当今很多农村还是这样。中国的戏台还承载着宗族或政府的功能,后者往往更重要。北京的人民大会堂像个大剧场,首要功能是开人民代表大会;但不同于英美那种便于两党辩论的议会大厅,大会堂的主席台很大,是个可呈现各类表演的大舞台;人大不开会时就用来展示大型文艺演出。各省市都有类似但规模小些的“大会堂”式多功能剧场。

   戏曲演出与音乐模式

   我20年前提出“音乐模式”的概念时,还只注意到音乐与笼统的戏剧有不同的演出模式:音乐会一般演一场就挪地方,如原地再演会换曲目;而戏剧则在同一剧场演很多场——现在说“驻演”。戏剧(话剧及学了话剧式舞美的新编戏曲)都要专门设计布景和服装,排练至少一两个月甚至更长,因此要在同一剧场尽可能多演,争取回本;音乐会无需专门布景和服装,排练只需一两天,故可每场演奏不同曲目,频繁转场。歌剧和芭蕾虽属古典音乐,却需布景和服装,更像话剧,演出场次会比音乐会多,但也就两三场;演的多为保留剧目,布景服装存入仓库,再演拿出来就是,关键是排练比话剧少很多。1988年我参加纽约大都会歌剧院《图兰朵》剧组,想多看看奥斯卡得主泽福瑞利的导演和多听听多明戈的唱,却发现排练很少。那演出规模极大,2400平方米的舞台上堆满写实布景,有七八十演员,只排了四五次,主角只稍微走一下地位,不用开口真唱。因为是保留剧目,套路熟悉,名角到时候台上见就会碰出火花,让全场3800观众如痴如醉。

   梅兰芳、周信芳当年也那样速成排戏——京剧比普契尼歌剧更讲究程式,舞台空灵,演员又少,更没必要反复排练抠戏。戏曲演出很像音乐模式,因为它本来就无声不歌、无动不舞,以音乐为核心,所以外国人很自然地把“戏曲”译为中国歌剧。戏曲虽属戏剧的分支,从基因来看,它与音乐的血缘比话剧更近,比较演出模式时这一特点更明显。戏曲形成过程中“曲”比“戏”早得多,并不仅是为“戏文”服务。由唱本发展而来的元杂剧本子往往只有唱词,宾白由演员即兴发挥——“宾白”就说明“唱为主,白为宾”。以前京剧是一种“听”的艺术,内行“听戏”,只有“看热闹”的外行才说“看戏”,人们常称戏曲演员的工作是“唱戏”。

   戏曲演出更接近音乐模式这一特点也跟戏曲演员的养成方式有关。当今多数国家的戏剧院校既教现代话剧,也多少教些传统戏剧,但中国把话剧和传统戏曲完全分开教。“音乐学院”西文是conservatory,坦承音乐就是“保守”的艺术,必须从“练习曲”学起,反复模仿范本,不许一开始就即兴创作。而话剧开放得多,鼓励学生对剧本做独到阐释,可以删改,还允许有即兴。音乐要让人听了舒服,最好是百听(哼、唱)不厌;多数戏曲也是这样,而话剧就不大可能让粉丝反复来看同一剧目。话剧中最重要的是含有冲突的对话——黑格尔最推崇的辩证法的正题对反题;而音乐的最高表现是solo独演,这也常是戏曲的特点,戏曲最重要的核心唱段往往是余音绕梁的solo,让人听了还想听——观众常会要演员谢幕返场再唱一遍。筱钰展在戏剧界朋友圈里得到很多点赞的一篇文章里写道:“一出戏要想立住,必须要有流行的唱腔,唱腔才是戏之根本。舞美再豪华、服装再美丽、舞蹈再好看,都是过眼云烟,几十年后,都会被世人遗忘,唯独唱腔才是永恒。”

   保留剧目与通用程式

   戏曲的受众和音乐一样不怕重复,剧团会长期保留经典剧目,随时拿出来演。比起要长时间集体排练才能上演的话剧,戏曲演员很容易召之即来,要演什么就演什么,无需多少排练。这似乎有悖“常识”——不是说“台上一分钟,台下十年功”吗?演戏曲会更容易?其实,演员终身练的功基本上都是“前表意”的表演程式,并非专为某个戏而练;每天练的功大都可用在很多戏中,就像钢琴家每天重复练琴很长时间一样。演员平时一直在练这些程式化的功,而剧目又都建立在程式的基础上,演特定的戏之前就无需太多排练,一方面台上一分钟,台下十年功;另一方面平时练好功,演啥都轻松。演员一生练功时间极长,而单个戏的排练时间短很多;打磨好机器零件一样的程式,到时候拼起来就容易了。

   梅兰芳利用戏曲的这个长处,在练好一套有复杂系统的表演程式后,能在短时间内轮换演出很多中小型剧目。他在国内演出还有些长剧目,出国都演折子戏,不断排出新的组合,每天都可以换。齐如山写道:“恐怕美国人没有听中国戏的习惯……不愿坐的功夫太久,所以须将时间缩短……每晚多演两三段,台上的动作、情节和服装等,都可以时常变更,观客不至于感到太沉闷。”他们设计了三种短剧组合:第一组,《汾河湾》《青石山》剑舞《刺虎》;第二组,《醉酒》《芦花荡》羽舞《打渔杀家》;第三组,《汾河湾》《青石山》《别姬》杯盘舞。事实证明美国观众并没“感到太沉闷”,但多戏轮演的模式倒很合适,因为观众希望看到梅兰芳唱念做打各方面的才艺,所以后来还加进更多短节目。

   梅兰芳在美国不但常换剧目,还常换剧场:纽约五周演了两个剧场,旧金山十三天演了三个剧场。 这在百老汇是例外,那里的剧场都各有特点,平时演的大戏都有独特的设计和调度,一旦换剧场就要裁剪布景、调整调度;但梅兰芳的戏只需空舞台就能演,空灵写意的艺术模式决定了他对剧场的选择相当灵活,便于适应各地戏迷的需要。

   这一演出模式源于戏曲几百年的传统。齐如山说:“北平所有戏馆,在民国以前几百年的工夫,没有一处叫做戏园的,都是名曰茶园,因当初只是饮茶,随带着听听唱而已。……国剧向为平民式,平常演戏,总是赛神或庆贺,观剧人谁也不会花钱,故乡间席棚、庙前之戏台,都是公开,任人视听,爱来就来,爱走就走,没有丝毫限制。大城池中之戏馆,如北京等处,虽花茶钱,然观众仍可随便出入。” 要吸引不同类型的观众,聚焦于少数演员表演的折子戏集锦最合适,也便于适应大小、形态各异的舞台。民国后兴起了一种新的堂会戏——私人举办但观客甚众的大型包场演出。“得的这种堂会钱最多要数梅兰芳。因谭鑫培、杨小楼他们要的钱多……(梅兰芳)乃最红的一个,而且索价不高,又因老太太、太太、小姐们,大多数都不喜欢谭杨,而无不欢迎梅者,故几乎是每一堂会必有他”。

   客户点什么就演什么,听起来似乎有失身份;其实就像音乐家返场“再来一次”,满足热情观众的要求。话剧观众不会有这种要求,戏曲演员身上记熟了几十甚至几百个戏,随时可以拿出来演,这是真功夫。这样做还能让每次都演出新鲜感,避免过于熟练的程式表演流于匠艺;从经营角度看,这一模式对驻场“吸粉”有特别功效,会吸引铁杆戏迷每天买票来看,这是驻场长演的百老汇也不可能的。当今京剧界最接近梅兰芳的吸票能力的是张火丁,她2015年去纽约,只在林肯中心演了两场大戏,但也换了戏。很多“张迷”从外地赶来纽约看戏,都是连着两个晚上看了《锁麟囊》和《白蛇传》两个风格很不一样的戏。

   我亲身体会到戏曲的这个特点是在2012年初,京剧《朱丽小姐》在上戏和美国名校合办的冬季学院演出前,带三位美国教授去看排练。演朱丽的博士生刘璐初次排练就和两位对手合得很顺,一小时全剧一气呵成。美国教授难以相信这是第一次排,我也很吃惊。但演员说很正常,因为排练前他们根据视频做好了功课——也是一种独自可做的“练功”,戏曲演员早已习惯成自然。我由此意识到,戏曲虽在演员学基本功的培养阶段成本比话剧训练高很多,但在演员掌握好通用程式成才以后,可以比话剧远更经济。

与西方剧场的模式比较 (点击此处阅读下一页)


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