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孙惠柱:“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探——兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念

更新时间:2018-05-30 21:27:27
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

  

   摘要:西方戏剧有两个方面未得到国人足够重视,一是源于希腊悲剧以排泄不洁物为前提的“净化型戏剧”与中国文化的深刻差异,二是很多与中国戏剧相似的“同类项”——励志阳光陶冶正面情感的“陶冶型戏剧”。始于古希腊的话剧偏爱演示恶的宣泄与净化,中国戏曲喜欢弘扬善行陶冶性情。近百年来中西文化有所靠近,中国引进话剧改造后仍属精英艺术;西方音乐剧快速发展,面向大众很像传统戏曲。中国的戏剧研究长期被净化型话剧的精英模式主导,应加强研究百姓需要的陶冶型戏剧,包括喜剧、戏曲和音乐剧。

   关键词:净化型,陶冶型,残酷,励志,戏剧,话剧,戏曲,音乐剧

  

   1“净化”与“陶冶”

   近年来不少有关戏剧的讨论涉及一些基本概念,这些词多半是翻译过来的,有的还经过了同一语言但不同社会的中介;语境不同词意常会发生扭曲,无论是直译其名还是重新命名,都需要厘清多重的语境,否则会造成困扰,误导学生。例如theatre,究竟是指广义的“戏剧”还是仅指表演场所的“剧场”?[i]例如drama,先贤译成“话剧”不对吗?那究竟是什么?还有“舞台剧”,“剧”本来就是呈现在舞台上的——无论其位置是高于还是低于观众、是单向隔开的还是围起来,实无需再加“舞台”二字。“舞台剧”只有在强调其有别于电影电视剧时才有意义,这时候它的外延就包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、哑剧等所有在舞台上现场呈现的戏剧艺术。然而问题是,很多媒体作者用这个词取代了沿用近百年的“话剧”,这就将众多戏曲和其它的“舞台剧”样式一笔勾销了。这样做在台湾香港大概问题不太大,那里的戏曲剧种比内地少得多,专业剧团更少,话剧可以说代表了“舞台剧”的大部分;但在大陆,专业戏曲剧团的数量大大超过话剧团,“舞台剧”怎么能专指话剧排除戏曲呢?用这个词的人不知道中国大陆各地“舞台”上有大量的戏曲演出吗?更何况现在还来了很多音乐剧,难道它们也都不是“舞台剧”?前些年有人凑出个“逻辑混乱、概念含糊、难以认知的”术语“戏剧戏曲学”,硬把戏曲推到了“戏剧”之外,让权威戏曲学家都“看不懂”了(陈多 12);现在又舶来个莫名其妙的“舞台剧”,难道要把戏曲的“舞台”也剥夺?

   为什么会有这么多人只认舞台上的话剧,对戏曲视而不见、听而不闻?一百多年以来主导中国戏剧话语的基本上是西方术语,但我们对西方戏剧的认识却很不够,主要表现在两大误区:一,诞生于西方文化源头古希腊的“净化型戏剧”以排泄不洁物为前提,以演示恶行为核心,与中国文化有深刻的差异,我们引进了百余年却依然不甚了了;二,现当代西方剧坛还有很多与中国戏曲相似的“同类项”——励志阳光陶冶正面情感的“陶冶型戏剧”,我们却关注甚少。这两种戏剧类型的区分主要着眼于内涵与功能,具体形式则跨越了古今中外所有的戏剧样式。为了认清中西戏剧文化之异同,建设好老百姓喜闻乐见的剧坛,首先必须在词义上厘清所有戏剧也就是真正的“舞台剧”(theatre)中对中国人来说最重要的两大样式:话剧和戏曲——英文即drama和Chinese opera(解释详见下文)。

   绝非巧合的是,英语世界中的戏剧(theatre)也是分成类似的两大块drama和musical——话剧和音乐剧;音乐剧和戏曲一样,也是有说有唱有舞蹈,区别于只唱不说因而归入音乐的西洋歌剧。当今中西戏剧[ii]的总体格局还有一个极为重要的相似点:戏曲和音乐剧的市场都明显大于话剧。中国戏曲剧团和演出的数量远多于话剧本来无需证明,最近傅谨教授的《20世纪中国戏剧史》更明确指出,“戏曲才是二十世纪中国戏剧主流”(刘净植)。至于欧美剧坛话剧和音乐剧的多少,可以戏剧之都纽约为例来看,那里平均每天有上百售票的专业演出,而且不同于一次只演一两场的音乐舞蹈和中国常见的节庆式演出,多数剧目短则演两三周,多则每周八场连演经年。从一天的剧目总表可以大致看出话剧和音乐剧的比例:“在2015年2月7日的《纽约时报》戏剧版上,可以看到201个有关演艺活动的信息……[iii]戏剧是最大的门类,如果加上儿童剧和歌剧、舞剧,就有120多个……这一天百老汇有27 个戏在上演,18个音乐剧中《阿拉丁》《摩门经》《卡巴莱》《芝加哥》《泽西男孩》《狮子王》《妈妈咪呀》《悲惨世界》《在城里》《剧院魅影》《女巫》这11个是演了多年的老戏。”(费春放39-40)百老汇全是大剧场,那天刚好三分之二在演音乐剧;话剧只占三分之一,而且普遍地剧场小于音乐剧,演出场次少于音乐剧。那天外百老汇和外外百老汇的中小剧场有63个剧目,除了八九个先锋剧目,大部分还是话剧和音乐剧,这里话剧略多于三分之一,还是明显少于音乐剧。

   然而近一百多年来国人对西方戏剧及理论的研究几乎全聚焦于话剧drama,甚少关注它旁边如影随形的音乐剧。一开始这么做是必然的,当时的中国急需引进迥异于戏曲的话剧。把drama 译成“话剧”,是第一个在西方(而且是在哈佛大学)学了戏剧专业的中国导演洪深的天才创意(1924年,那年他把王尔德的喜剧《温德米尔夫人的扇子》改译成了中国历史上第一部成功演出的话剧《少奶奶的扇子》)。“话剧”这个概念远比“舞台剧”准确,因为洪深在与中国戏曲和西方音乐剧相比较这个极重要的语境中,抓住了drama以对“话”为基本表现手段这个关键性的特点,这是欧洲独创的一种艺术样式。在人类演艺史上,世界上所有非西方的社会在接受西方文化之前都有各自的歌舞和说唱艺术,但就是没有以代言体演员的对话为主的话剧;印度和中国这两大古老文明比较特别,各自有“以歌舞演故事”的梵剧和戏曲——都比古希腊戏剧晚了很多年,还就是没有希腊罗马那样成规模的话剧。

   吕效平教授对“drama”这个概念进行了深入的思考,写了极具独到见解的论文《对drama的再认识——兼论戏曲传奇》,他没用“话剧”作为“drama”的译名,也没有提出其它译名,全文一直drama到底。该文的另一研究对象刚好也是戏曲,他称之为“传奇”,可惜这个中文概念没有译成英文,中西比较中的两个核心概念以两种不同语言出现。吕效平对drama与戏曲之差异的观点很有道理,但他认为:“drama是文艺复兴所开创的现代世纪的戏剧文体”(4)。其实这个词源于古希腊,《牛津戏剧与表演百科全书》的Drama条目这样解释:

   亚理斯多德在《诗学》中所用的意为“动作”或“行为”的一个希腊词,指人通过在剧场里的表演所呈现出来的行动,因此其现代的用法一般与“剧/剧本”同义。(384)

   最新版的《维基百科》更具体指出,drama一词至少有两个定义,狭义的drama比文艺复兴还要晚二百多年,广义的却是从古希腊就开始了。具体的两个定义是:

   Drama是将虚构的故事用表演呈现出来的一种样式。该词源于意为“动作”的古希腊词δρ?μα,……自最早的戏剧理论著作亚理斯多德《诗学》问世以来,drama作为广义的诗的一种体裁,常常和叙事诗(epic,又译“史诗”——孙注)、抒情诗放在一起作对比。……

   狭义的drama指的是现代才出现的一种特殊的戏剧类型,既不是喜剧也不是悲剧,例如左拉的《特蕾莎·拉甘》(1873)和契诃夫的《伊万诺夫》(1887)。

   要深入探究其内涵以及中西戏剧的异同,还是要追溯到广义话剧的老祖宗古希腊,而不仅是文艺复兴。2500年中话剧的具体形式有过很多变化,但只要是以对话为主就还是话剧(我1981年的硕士论文分析2500年剧作结构模式的演变过程,就是讲广义的drama,所以题为《话剧结构新探》[iv])。在人类戏剧史上,希腊悲剧有两个极为突出、也是和中国戏曲差别最大的特点:形式上,只靠两三个人的对话来展现剧情(虽有唱歌跳舞的歌队,但和说话的演员分开);内容上,主干剧情往往十分残酷,诸如弑父娶母(《俄狄浦斯王》),亲娘杀子(《美狄亚》),父杀女、妻杀夫、子杀母(《俄瑞斯忒亚》三部曲),连当今欧美自诩心狠心硬到理直气壮杀人的“直面戏剧”都要自愧不如。翻译家胡开奇认为,直面戏剧(in-your-face theatre,导演王翀译为“扑面戏剧”)“赤裸裸地表现精神崩溃、吸毒、血腥暴力、性虐待、战争恐怖、种族屠杀”,其实这只是学古希腊人罢了。希腊悲剧内容的残酷和形式的简单是互为因果的。从朗诵发展而来的悲剧最初只有两个戴面具的演员对话表演,和人数众多又能唱歌跳舞的歌队形成了鲜明的对比。剧场那么大,坐了几万人,除了有点扬声作用的金属面具外没有更好的扩音器,怎么才能避免话剧部分成为“尿点”,让两个演员光说话就能吸引人看下去?只有在剧情上想办法。“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯利用人性中的恶,把最可怕的冲突集中到一起,像《阿伽门农》及后面两部戏里没完没了的家庭杀戮,让观众不断地一惊一乍。索福克勒斯又加了个演员,三个人可以多一点变化,《俄狄浦斯》追查弑父娶母的案子,竟查到自己头上,悬念更加强烈。《安提戈涅》有两家亲戚卷入冲突,因为安提戈涅和表兄海蒙订了亲,新国王克瑞翁不但害死外甥女,也逼死了自己的亲儿子。欧里庇得斯笔下的美狄亚也是几乎杀尽了有婚姻关系的两家人——还不算她叛国出逃时亲手杀死的追她的亲哥哥。

   在西方文化随着宗教和殖民势力走向世界之前,表演这样的残酷剧情在其它文化中是不可思议的。上世纪末罗锦鳞先生改编导演了《美狄亚》的河北梆子版,专家都给予很高评价,两位女主角还因此获得梅花奖;但罗先生告诉我,下乡演出时农村大妈们说,接受不了这样的母亲形象。研究希腊文化的陈戎女教授采访时问他:“对于中国观众,这样的女性人物接受起来是否会有困难?”他的回答是:“中国观众确实是比较难以接受这样的女人。《美狄亚》第二版演出后,文化厅的一个副厅长找我谈话,问能不能把最后这个情节改了。我坚决没同意,我说《美狄亚》要是去掉杀子,就不是这部戏了。”(陈戎女)幸好罗先生导的是戏曲版,审美距离比较大。《美狄亚》在欧美演出极多,深受女性主义者喜爱,却几乎没有中国话剧的演出,就是因为这一情节的文化排异性。比起弑父娶母、亲娘杀子,弃妇对付负心汉可算是个极具普适性的母题。印度经典梵剧《沙恭达罗》的女主人公也是个被男人“始乱终弃”的单身母亲,但她一点也不责怪那个一夜情就走人的男人,还认为是自己在别处犯了错,理当受到报应。她独自含辛茹苦带大孩子,这善行终于让她得以回到男人身边——竟还是尊贵的国王,于是高兴地成为他众多后妃中的一员。中国著名的戏曲人物赵五娘、王宝钏也是这样,最后都回到丈夫身边,与他后娶的妻子和谐相处,阖家团圆。

欧洲人当然也很难接受中国、印度经典中的这类结局,必须向他们解释:文化习俗、社会制度不同,中国当时的法律允许一夫多妻,对“休妻”倒有诸多限制——把妻子赶出家门会更残酷;此外,人都会向往美梦,生活中找不到就去舞台上找。这样解释并不会太难理解,反过来,要向亚洲人解释为什么欧洲人特别喜欢编演那么残酷的故事,倒是难得多。难道欧洲人相信人性本恶,是因为他们的人性真的就比亚洲人恶那么多吗?答案显然是否定的,那他们为什么要那样挖空心思去编造负能量爆炸的噩梦呢?希腊悲剧的主角并不是剧作家抨击嘲讽的反派,相反,亚理斯多德还说“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”(9),那为什么还会那么恶、那么毒?又是《诗学》为解答这一人性的千古难题做出了一个重要贡献:Catharsis卡塔西斯,意为宣泄与净化。但这个词两千多年来一直有着不同的解读,《诗学》的中译者罗念生先生还专门写了一篇长文介绍各家说法,解释他在中译本中对这个词的翻译“陶冶”:“(悲剧)借怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”(19)其实“陶冶”这个颇为正面的词明显带有中国味道,比以排泄不洁物为前提的“净化”温和太多,可以说是译反了。中国人喜欢“陶冶”的是正面的情操,弑父娶母那么可怕的情节怎么可能用来“陶冶”任何情感?(点击此处阅读下一页)

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