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孙惠柱:以“独创”为标尺重读现当代戏剧文学

——兼论话剧与戏曲的文学史地位

更新时间:2017-05-09 14:52:47
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

  

   摘要:本研究在各种比较中审视现当代戏剧文学,以独创为标尺评判所有剧作,给予常被忽视的戏曲剧本同样的重视,结论是:戏曲文学成就高于话剧,还无意中攻克了西方现代戏剧家百年来未曾解决的一大难题——现代诗剧,更可能出现中国现代戏剧中最有价值的世界性经典。

  

   关键词:独创,戏剧文学,话剧,戏曲,国剧运动,现代诗剧

  

   1.标准:独创与套路

  

   近百年来的中国戏剧文学包括话剧和戏曲剧本,然而多数学者似乎并不这样看;除了一个最近的例外,大多数中国现代剧本选集都是泾渭分明的话剧选或戏曲选。[1]戏曲学者傅谨在《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》一书中写道:

  

   在漫长的文学发展过程中,经常有某些文学样式受到占据着主流地位的另一些文学样式的压迫和排挤,不得已只能处在文学的边缘地带,受到不应有的忽视。国剧在二十世纪的遭遇正是一个典型的例证。……诸多文学史家甚至戏剧史家们不约而同地将国剧创作排除到二十世纪中国文学整体的边缘甚至之外……[2]

  

   傅谨以“建国以来第一部中国现代戏剧史专著、国家重点科研项目”《中国现代戏剧史稿》为例来说明这个奇怪的现象。该书将研究对象定为“中国现代戏剧”,但又声明:“全书从十九世纪末中国现代话剧产生写起,一直到新中国成立,系统阐述我国现代戏剧(主要是话剧)的产生及其沿革,从多方面总结了中国现代戏剧(主要是话剧文学)发展的历史规律。”[3]为什么《史稿》要如此反复强调“主要是话剧”呢?傅谨的一个解释是:“国剧这种中国的传统艺术形式被世纪初的‘戏曲改良’运动漫画化了,它从那个时代起就被目为‘旧剧’,被视为已经或将要为现实社会所淘汰的艺术与文学形式,跌落到文学的边缘地带。”[4]

  

   较近的一个例子是,作为“普通高等教育‘十一五’国家级规划教材”的《中国近现代戏剧史》强调“采取比较文学的研究方法,特别是影响研究是本书所侧重的方面,”[5]只在开头提到话剧所要取代的旧戏曲,没有提及任何现代戏曲创作,显然该书作者认为,中国现代戏剧史就是一部话剧在西方影响下诞生并发展的历史。另一位话剧学者丁罗男的著作《二十世纪中国戏剧整体观》与傅谨在题目上颇为相似,但19篇文章中仅一篇讨论戏曲,一篇讨论民族歌剧;他也提到多数学者忽略戏曲的现象,而他的解释和傅谨不大一样:

  

   我国多数戏剧学者都十分重视戏剧文学,而不同程度地忽视表演艺术。在20世纪中国戏剧史上,恰恰是话剧以剧本创作为中心,京剧所代表的戏曲则以表演艺术为中心。因此,前者有充分的思想性、文学性值得褒贬评论,后者却更多地诉诸形式美,偏重于观赏性。相比之下,史论家的眼光自然转向话剧,话剧文学创作往往成为现代戏剧史的全部内容。[6]

  

   丁教授关于学者兴趣的判断相当准确,话剧和戏曲的研究人员基本上是两拨人,前一群人多半还没怎么意识到——或者用傅谨的说法是“有意识的忽视”,近百年来的戏曲剧本创作也是现代文学的一部分。丁罗男关于剧种不同特点的说法好像也是多数人很多年来尽人皆知的“常识”,然而我近来却发觉,此说对于近百年戏剧剧作的适用性究竟如何,还颇费探究。现代戏曲的文学性真的都不如话剧,也不如它自己的观赏性吗?

  

   本文的研究试图在三个方面与前人有所不同:一是给予被很多人忽视的戏曲剧作同样的、甚至更多的重视;二是尽可能在各种比较、尤其在国际背景中来看中国戏剧的整体;三是以“独创”为标尺来评判所有剧作。现当代中国戏剧文学的总体成就怎么样?要看怎么比较。外部的比较包括和同时期的中国小说比、和同时期的西方戏剧比,或者和中国古代的戏剧比,结论都不免令人失望。内部的比较如果是拿话剧和戏曲相比,结论更会让很多人吃惊甚或反对,因为:戏曲成就高于话剧。这里的“戏曲”就是上引傅谨所说的“国剧”,但这一广义的“国剧”概念并非历史上“国剧运动”所指的特殊的“国剧”。虽然二者都强调作为中华文化一部分的戏剧不同于西方的民族特色,但1920年代的“国剧运动”生不逢时,短命而亡,之后大半个世纪里中国戏剧界基本上被西方的理论话语所左右。无论是易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托的话剧及反话剧,还是马克思、恩格斯、列宁、日丹诺夫的文艺理论,都是源自欧洲的文化元素,都成了近百年来中国戏剧教科书的主干内容;国剧或被斥为腐朽落后、完全过时,或被视为没有体系、缺乏理论。记得刚进入新世纪时,还有偏爱话剧的学者依依不舍地称刚过去的那一百年为中国的“戏剧世纪”——“在戏剧文化的意义上……中国文明史上最值得纪念的一个时代”。[7]我当时就对这个说法不以为然——元朝时我们的关汉卿、马致远、郑光祖、白朴曾经大大领先于同时期欧洲的戏剧;西方文艺复兴后出了莎士比亚、莫里哀、歌德,我们也有了汤显祖、洪升、徐渭。但在整个二十世纪中,我们的大多数剧作家主要是在跟着“外国和尚”念经做学徒——无论是学日本、欧美还是苏联,究竟学出了多少青出于蓝的作品呢?在这几个参照系下来看近百年的中国剧坛,琳琅满目的是不计其数的套路和速朽之作;要想找到留得下来的真正“独创”的剧作,需要花极大的力气来沙里淘金。

  

   独创就是不克隆别人,展现出自己的特色,在研究中关键是查一下剧本问世之前是否存在明显相似的作品。举个人所共知的例子,《雷雨》是中国话剧史上演出最多的剧作,但熟悉世界戏剧的人一看就会觉得似曾相识。曹禺熟读欧美剧本,在这部处女作的结构故事中,学习的痕迹太明显了。相比之下,他的第二个剧本《日出》就独特得多——甚至可以说奇特。我年青时还看不懂陈白露,因为当时的生活中完全找不到参照;三十年后也就是《日出》问世七八十年后,差不多剧中的每个角色都可以在我们身边看到了,才貌双全却没正常工作的陈白露几乎将要成为一个“永恒”的原型形象。

  

   但文学毕竟不是科学,“独创”的标尺也不是那么绝对的,甚至比现在经常听到的“原创”还灵活些。戏剧史上很少有关于“原创”的讨论。用我们现在评奖对“原创”的技术标准来衡量,古典戏剧极少是原创的。希腊悲剧除了《波斯人》一个例外,全都取材于神话;莎士比亚最擅长的就是重讲别人讲过的故事;歌德最伟大的剧作《浮士德》的故事早就被很多人写过讲过。大师们赋予了全新意义的重写剧本至今还在频繁地演出,而“原作”却往往被人遗忘。只有美国电影奥斯卡要区分原创与改编,那是一种纯技术性的区分,戛纳和柏林电影节就不分;戏剧界百老汇的托尼奖和外百老汇的欧比奖也都没有那样的区分。剧目的托尼奖只分话剧和音乐剧、新演剧和复演剧;所有奖项就是不问原创还是改编。中国现在的戏剧评奖只评“原创”,弄得千百年来惯于改编移植积累了大量保留剧目的戏曲也只好频频找人新编,“成功”模式竟是年年原创、年年得奖、年年冷藏,再年年从头“原创”。其实许多技术上合格的“原创”作品只是伪原创——前山西省委宣传部长申维辰那样的官员可算是最会“抓原创”的,每每大量调拨纳税人的金钱、集全国得奖名家之力来冲奖,结果往往是徒有原创之表,恰恰独缺原创精神。最近,戏剧界的老前辈刘厚生先生针对时下剧坛的“原创”热一针见血地提出:

  

   我建议各个有丰厚传统剧目和优秀新戏的大剧种,都可建立“剧种代表剧目”制。不少古老剧种原就有诸如湘剧“八大记”、川剧“江湖十八本”、梨园戏“十八棚头”等说法,年轻的越剧也已有《梁祝》《西厢》《祥林》《红楼》四大代表作的共识。代表剧目是剧种的光荣,是剧种的名片。多演出可以取得观众信任,也提高观众对民族优秀文化的认识。不仅传统剧目是公共财产,任何剧种剧团都能演,就是新改新编的优秀新剧目也应积极推广,移植演出。[8]

  

   1930-40年代,京剧艺术家和文人一起创作了不少新作,大多取材于古典文学名著,如一批红楼戏和灵感来自唐诗的程派名剧《春闺梦》;上海的越剧、沪剧也是通过改编中外名著如《祝福》、《少奶奶的扇子》等提高了年轻剧种的艺术品位。那时候戏剧的创造力十分旺盛,标志之一就是作品的强盛生命力——大半个世纪前创作的很多戏现在还能演,还有人看;而1950-60年代涌现的大批新编戏现在还能演的却很少——话剧更少,反映当代生活的更是一个也没有。曹禺的《明朗的天》讲一个狠批帝国主义的新中国故事,看上去比他套用欧洲原型故事的《雷雨》“原创”得多,却再也不会有人演了。那些戏里的思想是作者听领导灌输得来的,所以并不是真正“独创”的剧作。

  

   中国的道家思想和西方的解构主义和互文主义理论都告诉我们,人类所有的精神产品都是有源流的,不可能凭空产生,一切所谓“原创”其实也都是“改创”。“独创”不拘泥于表面的“原创”,但就视角和境界而言,事实上要求更高。编剧大家魏明伦曾经书赠一位年青剧作者12个字:“独立思考、独家发现、独特表述,”[9]从三个方面准确地定义了“独创”这个概念。这是相当严格的标尺,不光在现当代中国不容易找到彻底符合的剧本,就是全世界也有同样的问题。首先,和小说、诗歌、散文相比,戏剧是创作自由度相对最低的文学样式,因为它必须综合多人的创作,理想的受众又是在剧场里,而且是集体的(中文的“观众”和英文的audience一样,都是集体名词,说“一个观众”其实有逻辑问题),有着难以更易的惰性。呈现给他们看的舞台演出一定要限时限刻,不得不受到模式化的剧场形式的限制,再独创的剧作家也都只能在受限制和反限制这一矛盾中挣扎。戏曲又可以说是各类戏剧样式中最强调传统的,其常态是不断地打磨、移植老戏,创作也多是不同程度地改编文学名著,如众多的“三国戏”、“水浒戏”等等;取材于《三国》但又不算改编的《曹操与杨修》那样的好剧本实在不很多,像魏明伦的《巴山秀才》这样虽取材于历史但完全独创的好剧目更是难找。至于话剧,中国的舶来品和西方的原型很不一样。中国话剧是新文化运动中“易卜生主义”的主要载体,就是要引进西方模式来取代看上去迥然不同的“腐朽的”旧剧,所以毫不掩饰地抛弃中国传统、模仿欧美范本,其学样的“忠实”程度远远超过相对来说还比较容易借鉴中国古典小说叙事的中国现代小说。既然话剧的常态是拷贝外国老师,戏曲的常态是追随自家师傅,都没有太多勇敢创新的独创之作,也就不难理解了。

  

   2.初创时期的选择

  

教科书都说中国话剧肇始于1907年的东京,其实话剧更大的影响还是来自欧洲和美国。断定话剧学自“二道贩子”日本,一个很重要的原因是,中国新文化运动的领导者基本上都是留日的职业作家兼革命家,最著名的是鲁迅、郭沫若、夏衍、田汉几位,个个都写过剧本,虽说他们中除田汉外多数人的主要精力都没有放在戏剧上,但他们长久地影响了评判现代文学的话语权。留学欧美或就读美式大学的戏剧家几乎都是教授型艺术家,政治影响远不如留日的大,却是中国话剧前半期更重要的主将——洪深(哈佛大学)、熊佛西(哥伦比亚大学)、李健吾(清华大学、法国留学)、焦菊隐(燕京大学、巴黎大学)张骏祥(清华、耶鲁)、黄佐临(剑桥)曹禺(清华、美国访问)、老舍(英国任教、美国访问)。(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生
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