返回上一页 文章阅读 登录

王英:在梨园中发现中国

更新时间:2018-10-19 00:33:02
作者: 王英  

   戏曲在传统中国可以说是最为有效的文化媒介,渗透到生活各个层面,戏曲表演也是理解元明清政治、思想文化和社会生活的重要窗口。中国大陆有关戏曲的研究主要集中在文学史和艺术史,美国加州大学洛杉矶分校郭安瑞(Andrea S. Goldman)的《文化中的政治:戏曲表演与清都社会,一七七〇至一九〇〇》则将戏曲史、社会文化史、政治史熔为一炉,并且加入了社会科学的分析概念和“性别政治”的视角,在详尽搜集各类史料基础上,重构了清代一百多年流光溢彩的梨园文化。作为年轻一代北美中国学的杰出代表,此著也荣获了二〇一四年度的列文森奖,颁奖词称其“通过探研伶人、观众、剧作家及清廷之间的种种关联和碰击,揭开了十八、十九世纪北京商业戏园的面目”,“该著研讨深入、文笔精妙、分析入微,本身就是一场风骚独领的表演大戏”。此著所涉资料、视角和论断都各有精妙之处,其中所蕴含的问题也值得中国学者深思,本文拟截取几个重要侧面进行讨论分析。

  

梨园里的“另一个中国”


   王汎森在《思想是生活的一种方式》中提醒我们理解一个时代的思想文化,要尝试拓展搜索的“带宽”,唯有如此方可捕捉到日常生活中形形色色的“思的事务”,虽然往往只是一些简单的概念和思考方式,一种模糊的东西、一种思想气氛、一种空气,却造成了至关重要的历史现象。为了捕捉宛若流风一样的微妙之物,他提倡研究“降一格的文本”,重视历史上出现的各种“杂书”,如家训格言、笑话、童蒙书、小说戏曲等等,这些文本虽然远非“经典”,但在现实中的影响却不可小看,它们往往塑造了时代氛围,也塑造了一个时代的生活气质或者人生态度。郭安瑞在清代的戏曲研究中也追寻和探索着这一类的“杂书”,她搜索的清代戏曲资料包罗万象、种类繁多,包括戏迷的笔记、北京风月场的花谱、朝廷指令、小说和竹枝词里的描述以及手抄戏曲脚本,通过这些“降一格”的文本,她尝试重构清代一七七〇至一九〇〇年之间北京的戏曲表演和梨园文化。

   在郭安瑞搜索的文本中,“花谱”可以说最为独特。一七〇〇年前后北京商业戏园催生了一种新的文人书写类型,即记载伶人掌故和戏曲活动的“花谱”,其作者通常是被排斥在权力中心之外的士大夫,或旅居京城的江南文人。他们或科场失意仕途受阻,或主动拒绝污浊的官场,流连于京城的商业戏园,寄情于梨园声色。这些处于权力边缘的士大夫由于个人遭遇,对社会地位低下的伶人产生同情,他们关注和品评伶人的技艺和色相,发掘、比较和记录梨园文化。“花谱”书写展现出独特的都市戏曲景观,边缘士大夫和文人如同“民族志”学者一样,详尽记录北京梨园文化的方方面面,他们的“田野调查”也包括实际参与梨园各类活动,和伶人诗酒唱和,并称自己是晚明“情教”的信奉者,追寻对感性情感的理想化表达。

   郭安瑞将“花谱”作为一种独特的戏曲鉴赏文本样式来对待,通过分析其中的各种话语和视角来解读北京戏坛的社会文化实践,同时考察帝国晚期的中层文人文化。她详细梳理了花谱撰写中的三种视角,第一是向后回望的视角,边缘文人有意识地从大量丰富的品鉴文学中挪用概念和典故来架构对当时戏曲和伶人的记录,把连他们自己都承认是轻浮的文学活动正当化。第二是向内注视视角,他们通过花谱书写建构自己戏曲鉴赏家的形象,向“同道中人”展现才华,面向那些有着同样境遇、在戏曲表演中寻求欢愉和情感避难所的文人群体,文人们通过创作维系着一个文学社群。第三是向外的视角,清代商品经济迅速发展带来了边缘文人的“身份焦虑”,他们通过花谱书写来重新定义自己的“社会身份”,安顿自己的位置,与那些只有金钱而品味恶劣的商贾相区别,行家美学的独特性只有在与低俗品味比较中才能完全凸显出来。以“花谱”为代表的中下层文人文化,耽于精彩表演,沉溺于梨园伤感情绪,带有晚明心学思潮的独特印记,正如郭安瑞在书中所说:“尽管这一城市文化作为社会实践是清代政治秩序的独特产物,但它有意无意地继承了晚明时期的文化韵味和气质。从对明代文人戏剧中性别政治的继承,到男性精英之间盛行的对男旦的欣赏,北京戏园极大地推广了晚明文人的文化关怀和生活实践。借由商业戏园,晚明的部分思想得以向更广泛和多样化的观众传播。”(15页)

   如果说“花谱”更侧重于清代中下层士大夫和文人文化,戏曲脚本和舞台表演则可发掘清代都市庶民文化的重要面向,郭安瑞用大量篇幅梳理不同戏剧脚本之间的差异,钻研戏曲剧本的改编和演出,力图发掘不同于正统的“另一种权力想象”。第四章中以《翡翠园》为例,考察清初苏州文人朱素臣的传奇剧本及其数个改编版本的演出,捕捉到文人案头本剧本和舞台戏曲演出版本之间的微妙差别。《翡翠园》的士大夫版本倾向于恢复等级秩序和社会性别规范,而商业昆曲则更愿意沉浸在舞台上对于冤屈的哭诉,用伤感、声色、壮观的奇异情节代替社会秩序,更多渲染主人公的侠义品格和基于爱情的美满姻缘。“晚明泰州学派持有的那种唯有年轻女子和平民才拥有的纯真浪漫畅想,其痕迹以某种改换了的形态保存在清代诉苦剧中。但在清朝,这些传奇从作者的案头移到了商业性的舞台,从而把这些想法带给更大、更杂但社会地位相对低下的观众。”

   如果我们考察清代中晚期的思想文化地图,处于上层的是考据学大师戴震、惠栋及其弟子们,他们推崇汉代经说,遵循汉代经学研究,重视名物训诂、典章制度,通过文字、音韵考古来恢复儒家经典学说。但是把目光转向中下层读书人和普通的北京市民,他们过着一种怎样的生活,精神和思想状态如何,他们情感和生活方式有哪些不同种类的色彩,就必须在别的领域和文本中寻找。清代北京的梨园和戏坛,恰好提供了寻找另一个中国的可能。一般来说随着明朝的败落,晚明“情教”、泰州学派对于“本色”“真情”的想象,以及类似的感性思维消失了,清朝被视为道学活力恢复与专制压迫的年代。而通过花谱分析和舞台戏剧演出的重构,郭安瑞成功复盘了一个充满了伤感和浪漫思绪的盛清梨园文化,正如她所言:“以前我们没有看到它,因为我们没有恰当的地方去寻找。正是在都市舞台扮演的戏曲里,在观众的回应里,我们发现了它。”(226页)

  

监控和越界

  

   重构清代的戏曲社会史,需把视角从文人士大夫转向更广阔的清代社会,而戏曲表演恰好是观察清代国家和社会关系的重要切入点。郭安瑞聚焦在北京三个戏曲演出的场所:商业戏园、庙会和堂会。这些戏曲表演空间中存在族群、阶级和性别多种界限的跨越,对于清廷而言此类越界都带有潜在的颠覆性和危险,此类空间自然成为国家管控的对象,也时刻都在上演着控制和反控制的大戏。

   十八世纪北京的商业戏园发展成熟,一般称为“茶园”。在清代中后期,茶园是一个能够公开表达情感的场所,也为不同社会阶层之间互动协商提供了空间,茶园中阶层和族群的混杂对社会秩序产生威胁,因而一直受到清廷严密监控。清廷对商业戏园的管制极为严格,北京内城严禁出现商业戏园,八旗和高级官员禁止入园看戏,清廷在一七七五、一七九九、一八〇三、一八一三、一八二四等年份不断颁布类似的禁令,但朝廷禁令却无法阻挡戏曲演出的巨大魅力,戏园不断潜入以满人为主的内城,更有八旗达官显贵混入外城看戏。清廷如此严格的空间区隔和禁令,一是为了阻止汉文化侵入满人空间,二是防止政权核心官僚被汉人同化,这种族群和文化的焦虑贯穿了整个十八世纪并延续至十九世纪。正如郭安瑞文中所述:“有关族群身份的潜在紧张,以及政权为此而通过北京的地缘空间来区分族群在城市所处的位置,都使得对戏曲表演的光顾更为敏感。在北京,戏曲在哪里搬演以及谁可以观看成为社会控制和政治越界的标杆。”(98页)清廷统治者意图通过禁令来保持坚不可摧的族群界限,但朝廷法令在现实中常常归于无效,违规的戏园纷纷开设,达官和旗人逐渐沉迷于戏园,到了十九世纪中晚期,商业戏园中的族群界限基本上被忽略不顾。

   与商业戏园相比,庙会聚集了更为多样化的观众,在庙会中聚集的人群也引起了朝廷的干预和警觉。庙会中女性的存在,尤其是男女混合违反了男女空间隔离的儒家常规,对于庙会节庆可能带来的道德堕落,清廷也采取了一系列的管理和监督手段,尽力阻止满人、旗人和女性参加庙会娱乐。

   堂会相对受到的干预最少,朝廷也没有能力对精英阶层的私人娱乐予以干预。明代蓄养家班是上层士大夫和达官显贵中的时尚,这种传统一直延续到清代,十八、十九世纪的精英阶层依然将堂会视为优雅的看戏场所。清代堂会在北京内城、外城都可以举行,堂会的观众通常都来自同一个社会阶层,并不威胁到身份和社会等级,堂会演出也不存在城市空间的区隔和由此带来的族群混合的问题,而且大多数的情况下,女眷也会允许在堂会中出现,性别区隔在较为私人的空间也没有那么严苛。

   在三个演出空间中,商业戏园是最为独特,也是越界最可能发生的地方。族群、阶层的混合在“茶园”中最为明显,通过禁止女性到“茶园”看戏,清廷移除了一个潜在的不稳定和越界因素,但公开演出的戏曲剧目中那种挑战性和越界的思想却难以监控。如《翡翠园》这样的伤感和社会怨诉的剧目在戏园中被追捧,清代传奇剧目中多是这一类的故事,正直善良的底层男女挑战腐败的政治和男性特权,戏曲扩散和流播了此类的价值观和情绪,而此中蕴含的撼动个体情感的巨大力量,都不能不引起清廷的警觉。尽管清廷采取各种方式尝试监控商业戏园,但北京的茶园却巧妙躲开控制,塑造了某种自我的独立性,正如郭安瑞在文中所言:“活生生的戏园文化稍纵即逝,剧本可能留下,但表演消失在记忆中,这就使得戏园监控尤为困难。而且,就算朝廷基于剧本内容来有效监督政治暗讽或公众品德,但表演样式的灵活总是可以躲开审查机制。”

  

文化统治权的竞争

  

   自晚明起,戏剧的品位主要是由江南士大夫精英所左右,江南士大夫钟情于昆曲,其品位逐渐成为全国流行趋势,明清朝代更迭并没有改变士绅阶层在文化上的主导权。而一七七〇至一九〇〇年之间,清廷通过戏曲资料编纂,对剧种的支持或禁止,成为形塑北京戏剧品位的重要参与者。清廷和绅士精英们有时候立场一致、有时候对立,直到十九世纪末皮黄戏在清廷支持下成为官方文化的典范,清廷最终获得了戏剧文化的主导权。

   清朝建立之初,政府建立教坊司专门管理宫廷演出事宜。到了康熙和乾隆时期,清廷通过文化赞助的方式来展示国家权力,公开支持字典、史书和类书的编纂。乾隆谕令编订曲谱集《九宫大成南北词宫谱》便是在戏曲领域显示朝廷文化统治的关键,宫谱提供了权威的曲谱编纂标准。清廷不仅建构戏曲文化的典范和标准,并在现实中谋求对戏曲演出的控制,一七九〇年之后,清廷通过多次禁令成功限制了秦腔的演出,吵吵闹闹、猥亵色情、暴力粗俗的花部秦腔被各个阶层追捧,威胁了社会秩序,因而成为朝廷法令打击的重点。乾隆年间官方明确支持雅部、打压花部,道光帝也认为花部戏极不适合演出,颁布禁令禁止宫廷演出花部。江南精英在花雅区分上基本和朝廷保持一致,将花部(即皮黄戏)视为俗戏,捍卫昆曲的优雅地位,但是士大夫精英却并不完全认可朝廷的文化统治权,苏州戏曲专家叶堂就在《纳书楹曲谱》中刻意区分自己的编纂和朝廷的不同,并暗示朝廷没有能力独自定义经典或优雅的音乐。

十八世纪,清廷和江南在文化领域相互协调和竞争,勉强维持着一种平衡,这种平衡在十九世纪中叶被太平天国打断。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/112863.html
文章来源:《读书》2018年8期
收藏