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孙惠柱:舞台上的孩子

更新时间:2020-07-13 11:11:46
作者: 孙惠柱 (进入专栏)  

舞台上的孩子


孙惠柱


   一看这个题目,人们可能会想到儿童剧,蹦蹦跳跳,童趣的世界。当然儿童剧的舞台上总是以孩子为主,但严格意义上的儿童剧历史很短,不过七八十年,而舞台上的孩子已经有了两千五百年有文字可考的历史。西方历史上也曾有过一种特别的“儿童剧”,始于四百五十年前,维也纳天主教耶酥会学校的男生们用拉丁文搬演圣经故事,虽然演员全都是孩子,演的那些事却比大人还要大人。那也不是我这里要讨论的孩子角色。

   戏剧可以说是最能直接反映人的生活的艺术样式,孩子又是人生中非常重要的一部分,应该说孩子入戏是天经地义之事,从古希腊起就常有在孩子在舞台上出现。著名的悲剧《俄狄浦斯王》中,俄狄浦斯一旦明白了他无意中弑父娶母的真相,立刻扎瞎了自己的眼睛,这时他的两个小女儿出现在舞台上,俄狄浦斯已经看不到了,只有泪水洒在她们的身上。《美狄亚》中两个孩子的戏更多些,美狄亚为了报复另娶新宠的丈夫,不惜杀死了自己和他生的儿子,这之前她对孩子们说了很多话,但他们只是默默地听着,没有一句台词。用现在的术语来说,舞台上的孩子是“失语”的多。看起来,这好像是戏剧这门艺术自身的特点造成的,因为要在观众面前当场演出,儿童演员一般不象大人那么老练,不容易记住那么多台词和调度,弄得不好还会自作主张即兴表演,所以导演和同台的大人很难放心,常常就干脆不让他们说什么台词,调度也越简单越好。希腊戏剧在上万人的露天场子里演出,对演员声音的要求更是孩子难以达到的,所以,实在需要孩子说话的时候,也只好把他们放在幕后去说,这时候观众听到的其实是成人演员替他们配的音。

   中国戏曲中也常会碰到舞台上的小孩形象,处理起来更省事。著名的元杂剧《赵氏孤儿》和《灰阑记》里都有一个很重要的孩子,前者要搜孤救孤,后者则是生母和养母夺一子,孩子都是全剧冲突的焦点所在。但这两个孩子在舞台上不但大音无声,而且大象无形,连模样都看不清楚,因为只要包上一个蜡烛包就能代表婴儿了。《灰阑记》最后一场里孩子长大了,好像必须要有个小演员到台上站一站。德国现代戏剧家布莱希特根据该剧写成《高加索灰阑记》,保留了这个孩子,但常有导演在最后一场里不用小演员,就搁个木偶在台上,让两个母亲去拉去争。这一独特的表现手段其实是在告诉人们,尽管孩子的角色在剧情中十分重要,毕竟只是大人牌局中的一个筹码,没有任何主动性。其实《美狄亚》和《赵氏孤儿》不也都是这样?由此看来,舞台上孩子的失语恐怕不仅仅是由于技术上的困难,还有更深一层的社会文化的原因。用通俗的话来说:小孩子家,这不是你们说话的地方!

   无独有偶,《赵氏孤儿》也被一位西方大师改写过。十八世纪的伏尔泰对遥远的中国十分憧憬,在他的《中国孤儿》及其序言里把古代中国捧到了天上,盛赞中国的文明和理性政体远远超过法国及整个欧洲,但他在写作时却又情不自禁地批评了原剧中对平民孩子生命的蔑视,坚决不同意剧中的官员为了皇室能够延续下去而牺牲掉自己那还不会说话的孩子。这就比中国的传统观念高了一着。

   但总的来看,西方戏剧中轻视孩子也还是个相当普遍的现象,就连现代戏剧之父易卜生的经典《玩偶之家》(1879)也是这样。那个被全世界的现代妇女奉为偶像的娜拉为了追求自己的幸福,竟必须是个不关心孩子的母亲。娜拉本是三个孩子的母亲,但全剧没有一处表现她与孩子的亲情,三个孩子在台上完全是可有可无的龙套,因此许多导演干脆删去那些没戏的孩子,只集中在五个大人的戏上。(不久前中央实验话剧院吴晓江改编导演的《玩偶之家》也是这样一个版本。)

   《玩偶之家》在中国产生了巨大的影响,但有趣的是,在它的影响下诞生的许多中国作品把主题悄悄地转换了。从胡适的《终身大事》(1919)到曹禺的《雷雨》(1935)和《家》(1942据巴金小说改编),舞台上离家出走的不是不满丈夫的妻子而是不满老子的孩子。当然这里的孩子已经不再是儿童而是青年了,正如鲁迅在那个时代也喊出了“救救孩子”,他也是泛指家长制淫威下的年青一代。其实“孩子”这个词本来就是一个相对的概念。现在很难想象任何剧团会请个十四岁的女孩来主演《罗密欧与朱丽叶》,但剧中写得清清楚楚,朱丽叶确实只有十四岁,只是莎士比亚把她当成了一个已经可以恋爱结婚的成人了。尽管这个戏里是年青人占据了舞台,但它的悲剧结局还是告诉人们,年青人在那两个家族的家长们面前仍然是失语的,只有双双死去才能使老人们认识到他们是多么错误。

   这里实际上已经涉及到了现在我们称为“代沟”的问题,四百多年前的莎士比亚对这个问题的态度在总体上远比现代人保守,也比不上中国古代为年青的情侣向老一辈请命的《西厢记》和《牡丹亭》。那个汉姆雷特王子虽然向叔父国王克劳迭斯和母后葛楚叫了板,却始终生活在亡父的影子里,连名字都跟老王一模一样。《李尔王》更是让人同情老李尔和孝顺父亲的好女儿考狄利亚,憎恨那两个不肖的女儿。莎士比亚在他最后一部剧作《暴风雨》里干脆让一个大家长成了魔法师,从呼风唤雨到安排女儿的婚事,什么事都可以玩弄于股掌之间,还让年青人一个个服服帖帖。不少学者认为这个魔法师是老年莎士比亚对自己一生的写照,从中可以看到他以前许多剧作情节和人物的影子。这也恰恰是我唯一讨厌的一部莎剧,剧中在种族和代沟问题上表现出来的沙文主义和家长霸权都是现代人受不了的。

   二十世纪中期以来西方出现了大批正面表现代沟的剧作,代沟几乎成了舞台上一个最重要的母题。这些剧作比胡适的《终身大事》要晚了三十年,但和中国现代那些明显地站在孩子一边反老子的戏比起来,西方舞台上反映的代沟多半要微妙得多,尤其在美国的诸多经典家庭剧中,儿子与老子之间的恨和爱常常绞在一起,让人说不清究竟应该同情谁讨厌谁。阿瑟·密勒的《推销员之死》(1949)就是这样一个例子。老威利对两个儿子是恨铁不成钢,可儿子还嫌老子没出息,还没太老就饭碗都保不住。更要命的是,一个儿子给老子逼急了,干脆捅出一个让威利昏倒的秘密:小时候有一次他为了升学的事到外地去找出差的爸爸,没想到撞见他在跟妓女鬼混,于是对父亲的幻想顿时破灭,就此走上了自暴自弃的路——也就是说,儿子不成器,责任全在老子身上。最后威利撞车自杀为孩子换来一笔保险金,父子之间的搏斗这才转化成和谐。另一位戏剧大师奥尼尔的《进入黑夜的漫长旅程》写在《推销员》之前(1941)但比它晚了好几年演出(1956),这个戏也是一个父亲和两个儿子再加个母亲,父子之间的冲突也显出同一个模式:老子责怪儿子,儿子反唇相讥:我就是有什么毛病,也都是你弄出来的!这些悲剧接近黑格尔推崇的那种所谓“善与善”(应读作“有理与有理”)的冲突,在双方几乎是势均力敌的碰撞和宣泄中最终达到灵魂的净化。

   六十年代兴起的学生运动打破了舞台上代沟两边的平衡,孩子们大声地向长辈喊出了“不”。 《长头发》(Hair,1968)一剧常常以美国的第一部摇滚音乐剧和第一个全裸登场的百老汇戏剧而载入史册,但在我看来,它更大的意义还是在毫不留情地代表青少年一代向老一代提出挑战。这些孩子们既拒绝为将军们去越南当炮灰,也反对父母、老师按传统给他们安排人生道路,一心要按自己的喜好来生活。和那时候在中国也到处造反表演的红卫兵截然不同的是,他们不相信任何一个老一辈统帅的指挥,更不能想象去跳什么“忠字舞”。六十年代末七十年代初《长头发》演遍了西方各国,从专业舞台到无数大中学校的礼堂,到处都是“花孩子”们的摇滚歌声和长发甩动的舞姿,其中仅百老汇的一个剧场就连演了1750场。七十年代中期越战结束,西方社会重又转向保守,《长头发》这类戏从专业舞台上消失了,但《发》剧仍然是美国各地的中学生和大学生业余演出时经常选中的剧目,现在的孩子排这个戏已经成了一种怀旧。1992年我在洛杉矶一个大学戏剧系任教时,学生们自发地排了《长头发》,天天为一件事争得不可开交——要不要象原版那样脱光上台?但是对它的主题大家都只有一个字,“耶!”

   1949年以来的中国舞台上也有过不少反映了代沟的作品,六十年代初的《年青的一代》(陈耘)和《千万不要忘记》(丛深)以及八十年代初的《救救她》(赵国庆)和《绝对信号》(高行健、刘会远)是其中影响最大的几部,它们在全国各地的演出纪录是新中国话剧中任何其它类型都远远不能企及的。这类戏的一个共同的特点是,剧中都有一个犯了错误的年青主角(如《年青的一代》中的林育生和《绝对信号》中的黑子),都是在革命者父辈的教育下痛改前非,走上正路。换句话说,这其实是一批关于“可以教育好的孩子”的戏。文革样板戏中唯一表现城市生活的京剧《海港》也可以归于这一类。这是个“老子教育孩子”的模式,和前半个世纪中从《终身大事》开始的那个“孩子挑战老子”的模式正好翻了个个。

   近二三十年来,西方的舞台上也已经很难找到象《长头发》这样明目张胆地鼓动孩子向老子造反的原创剧作,但出现了一些深入剖析代沟问题的心理剧,在细密的心理分析的基础上含蓄地展示出对年青人的信念。这里最典型的两个戏是英国人彼得·谢佛的《马》(1973)和《莫扎特之死》(1979),两者都拍成了颇有影响的电影,也都曾于八十年代在上海人民艺术剧院演出过。这两个戏的题材看上去大不一样,但都是根据真人真事写出来的。后者讲的是天才神童莫扎特如何被害死的历史疑案,前者是一个当代少年无端刺瞎六匹马的犯罪故事。谢佛在这两个看似毫不相干的情节里找到了一个共同的母题:年少气盛的孩子vs.功成名就的长辈。从表面上看,《莫扎特之死》中的宫廷乐师萨里艾利和《马》里面的心理医生都是令人羡慕的成功人士,似乎完全可以俯视他们的学生莫扎特和病人艾伦;但事实上,他们看到的是虽有毛病但活力四射的年青人,对比自己那陷于陈规旧俗和日益僵化的生活,他们内心感到的是对自己的怀疑和恐慌。剧中那两个年青人经历的是悲剧,但这两个戏传递给观众的却是:后生真“可畏”,先生实可怜。

   当然,象《马》和《莫扎特之死》这样深刻而又巧妙地反映孩子地位的剧作在西方也不是很多,当今舞台上多的还是那些让孩子失语但又能赚人眼泪的传统戏剧故事,可以吸引全家老小买了票一起来看。(想想谁付钱?)音乐剧《西贡小姐》和《悲惨世界》为什么能演上这么多年挣这么多钱?谁都知道“小姐”有个私生子,《悲惨》把那个穷小妞的海报贴得满世界都是。这样的孩子形象已经为两千多年的舞台实践证明,是最容易也最有效的——至少从商业角度来说。中国观众大多数还没有机会看到这两个舞台剧,但只要想一想影视屏幕上的《孽债》《夺子战争》《妈妈再爱我一次》等等,就会明白这里面的道理了。想一想,肯掏钱耗时间去看这些故事的,究竟是孩子多还是老爸老妈多?

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