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孙绍振:中国早期新诗的象征派

——从闻一多到戴望舒

更新时间:2015-11-21 15:56:10
作者: 孙绍振  

   闻一多作为浪漫主义诗人,笔下居然并不浪漫,公然宣称,“这断不是美的所在”,不把美当作追求的目的,相反,却是把丑,把煞风景的死水、破铜烂铁、剩菜残羹、油腻,交给恶魔,以极端的丑作为美,无疑有颠覆的性质,简直是美的叛徒。

   然而,这不是儿戏,以丑为美的原则,属于另一个流派,象征主义大张旗鼓地进入了浪漫主义的天地。

   中国新诗的浪漫主义的时代和民族的独特性,在这里透露了出来。

   中国新诗的浪漫主义是迟到的,当它在中国轰轰烈烈地充当诗坛盟主的时候,在世界诗坛上它已经是落伍了。也正是因为这样,当它如日中天,它的掘墓者象征主义者已经出发了。郭沫若在日本写作他的《凤凰涅槃》的时候,李金发在法国也在写他的象征派诗歌。1923年2月李金发编成了第一个诗集《微雨》(出版于1925年),两个月后又编成《食客与凶年》(1927年出版),六个月后编成了《为幸福而歌》(1926年出版)。就新诗第一个十年这一历史阶段来说,中国的浪漫派和象征派恰如军事家所云,是分进合击的。除了李金发,初期的诗人都是浪漫的,越到后来越有一种向象征派跳糟的倾向。王独清,公然从浪漫派转向了象征派,不过是开了一个头,后期诗人穆木天、冯乃超,还有后来成为革命烈士的胡也频,纷纷投入了象征主义的怀抱,后来居上的戴望舒在他的少年之作的《旧锦囊》组诗中,几乎全是浪漫的。从这里似乎可以看到,象征主义不但在宏观上,而且在个体的发展上也有一种在浪漫主义发育到成熟、烂熟之后,就应运而生的倾向。

   当戴望舒把象征派诗歌带上艺术高潮的时候,浪漫主义如果一味故步自封,就很难应付艺术的挑战了。

   当然,稳坐诗坛盟主之位的,仍然是浪漫派的几员大将。可就是在闻一多、徐志摩在把浪漫派艺术推向高峰的时候,却鬼使神差地向象征派靠拢了。

   朱自清在《新文学大系诗集导言》中转述陈西滢论述徐志摩的话说:“他的情诗,为爱情而咏爱情:不一定是现实生活的表现,只是想象着自己保举自己作情人,和西方诗家一样。”(注:朱自清:《新文学大系-诗集-导言》,《新文学大系-诗集》第七页。)“保举着自己作情人”,意思是在想象中美化和诗化,也就浪漫化。但是,中国新诗中的浪漫主义,和西方有所不同,当徐志摩和闻一多浪漫得不可开交的时候,他们同时受到不浪漫的象征艺术的薰陶。1924年,徐志摩在《语丝》第三期上发表波特来尔《恶之花》中的《死尸》:这是一具美女的溃烂的死尸,发出恶腥粘味,苍蝇在飞舞,蛆虫在蠕动,野狗在等待撕咬烂肉。波特来尔对他的所爱说,不管你现在多么纯洁温柔,将来都免不了要变成腐烂的肉体为蛆虫所吞噬,发出腐臭。在这首译诗前面徐志摩还写了一则前言:认为这是《恶之花》中“最奇艳的花”,它不是云雀,而是寄居在古希腊淫荡的皇后的墓窟里的长着刺的东西:“他又是像赤带上的一种毒草,长条的叶瓣像鳄鱼的尾巴,大朵的花像满开着的绸伞,他的臭味是奇毒的,也是奇香的,你便是醉死了也忘不了他那异味。十九世纪下半期文学的欧洲全闻见了他的异臭,被他毒死了的不少,被他毒醉了的更多。现在死去的已经复活,醉已经醒转,他们不但不怨恨他,并且还来钟爱他。”(注:《徐志摩诗全集》,浙江文艺出版社,1990年,第441,562页。)

   欣赏是创作的前奏,他和闻一多一样,在创作中,不由自主地揭露着美好情感中所包含着可怕、丑恶的、令人恶心方面,闻一多连自我形象都不放过。他在《口供》中,先是把自己的诗人形象作了一番有声有色的美化,到了最后突然一个反转:

   可是还有一个我,你怕不怕?

   苍蝇似的思想/垃圾堆里爬。

   徐志摩的《残春》本来写的是花瓶,插着桃花。但是,窗外的风雨在报丧,鲜花总是免不了变成了“艳丽的尸体”。《问谁》,写的是黑夜、鸱鸮,坟墓里的恐怖的爱情。《又一次试验》中,上帝最后的结论是“哪个安琪儿身上不带蛆!”《一个噩梦》所写的则是一个背盟的女郎,在逼骨的阴森中举行婚礼,其新郎竟是一具骷髅。更加明显的是《运命的逻辑》,一个美丽的女郎,在魔鬼叫唆下,使得她的皱纹上涂上了男子的鲜血,最后,她变得又老又丑,胸前挂着的不是珍珠,而是男子们的骷髅(注:《徐志摩诗全集》,浙江文艺出版社,1990年,第239,276,290,157,225页。)。就是写风景的《东山小曲》,本来是美好风光,欢呼放羊的、游山的来消遥,但是到了最后,却变成了“野鬼们”和“猫头鹰”的世界。

   这种追求并不是一时的好奇,这是一股潮流,除了早就以象征主义闻名的李金发以外,我们还可以从于赓虞作品看到同样的风格,于赓虞的诗集的名字就叫做《骷髅上蔷薇》,本身就和波特来尔的《恶之花》的美与丑的交融遥遥相对,息息相通。他的《山头凝思》最后的句子是:

   惨黑之山道上,只我个人酩酊,独行,

   挽不回的青春如一尸体正沉默于夜萤;

   从此我嗟叹着去了,无论走入地狱,天宫,

   将一切贻于人间之废墟,辗转骷髅之冢。

   用美与丑的张力结构来刺激读者,令人想起早期象征派李金发《有感》中的名句:

   如残叶溅

   血在我们

   脚上,

   生命便是

   死神唇边

   的笑。

   这可以看出于赓虞和徐志摩、闻一多在艺术上完全是同道。这是想象的解放,也是话语的开拓。当浪漫的美化的道路上挤满了太多的诗人,又遮蔽了太广阔的空间的时候,超越美化、浪漫化,走向象征,哪怕丑化也好,就有必然性。美化可以成为艺术,为什么丑化就成不了艺术呢?艺术的本性就是与故步自封不相容的。艺术家需要探险的、不怕牺牲的魄力。

   象征派艺术的影响是如此广泛,以致最优秀的浪漫诗人都不自禁地作着丑化的尝试,因而他们在最完整的意义上是不够浪漫的,美化自我的心灵并不是他们惟一准则,常常把丑化当作一种补充。当浪漫蒂克的天真在世界诗坛上已经不是什么可以夸耀的东西,在中国就不能没有任何反响。这就是何其芳后来为什么说,“我们已经失去了十九世纪的单纯”的原因。

   中国现代新诗在其兴盛期,浪漫的不完全性,不仅仅表现在精神内涵上,而且表现在艺术感觉的拓展上。被鲁迅称为最好的抒情诗人冯至,其浪漫的一面,可以《我是一条小河》为代表,而他更为人称道的《蛇》,写的是不无浪漫的爱情,但是,所用的感觉,却不是浪漫主义的,相反与象征主义的感觉世界有着一脉相承的联系。如果不是象征主义强调以外部感觉的新异来暗示内在心灵,谁能想象,一个年青的恋人会把自己的爱情比做不论是在中国文化传统还是在西方圣经传统中都是引起邪恶联想的“蛇”呢?

   我的寂寞是一条长蛇

   冰冷地没有语言——

   姑娘,你万一梦到它时,

   千万啊,莫要悚惧!

   把爱的相思想象为蛇,这对于读者来说,是一种陌生化的惊异,但是并不怪异。蛇所引起的联想是寂静、无声、冰冷,甚至恐惧。爱情的欢乐、热烈的相思,居然和恐惧、冰冷的感觉联系在一起,恰恰表现了诗人的爱之切,为没有把握,可能的失败而感到恐怖,这不时袭来的单恋,并不如一般爱情那样是双方共享的,因而是秘密的、寂寞的,安静的、冰冷的,害怕引起姑娘的“悚惧”的。难得的是,感觉是如此奇崛,联想的过渡又如此自然,蛇所引起冰冷感觉和单恋的孤独、冷清属于相近的联想。而下文中,蛇轻轻地从姑娘的梦中衔来绯红的花朵,暗示爱情的热烈和希望,冰冷转为热烈,之所以不显得突兀,是由于心理上相反联想转化为自由过渡。这已经不是自然流露,也不是自我表现了,不是直接抒发,而是把感情隐藏起来。甚至也不单纯通过意象。而是通过意象,用奇特的陌生、突兀的感觉来象征内在的感情。象征艺术的关键是打动读者的感觉,然后再引发读者的联想和想象,留给读者自由的、弹性很大的想象空间。

   正是因为这样,它的外部感觉所象征的感情,就不像浪漫派那样强烈,不像华滋华斯说的那样强烈("powerful"),它往往把激情转化为冷峻,急切转化为从容,意识转化为潜意识,感觉转化为潜感觉,常规语义时常被颠覆,浪漫主义的情理交融,时而向非理性过渡。

   正是这种艺术感觉的新天地,吸引了厌倦于直接呼喊的浪漫诗人向它投奔。

   相当有趣的是把自己的情感用蛇表现的,并非从冯至始,早在《雪朝》中,就选入了徐玉诺的《跟随者》:“烦恼是一条长蛇/我走路时看见它的尾巴,/割草时看见了它的红色黑斑的腰部,/当我睡觉时看见他的头了……”应该说,这是很独特的想象,但只是一个很智慧的带着暗喻的意象,和象征派不同的是,它没有象征派“冰冷的、没有语言的”的感觉深厚内涵。不无巧合的是,闻一多也使用蛇的意象来表现他的烦闷。在《晴朝》中,一开头就是这样一个奇崛的句子:“一个迟来的晴朝/比年还长得多/像条懒洋洋的冻蛇/从我的窗前爬过”。受到过象征派影响的闻一多,和没有受到象征派艺术感受薰陶的徐玉诺的不同就在于感觉是一般的暗喻,还是情绪的核心和对应。从徐玉诺的《跟随着》到闻一多的《晴朝》再到冯至的《蛇》,表现了感觉不断增强了情绪整体对应的作用。可以看出,冯至在以感觉超越浪漫方面,在以潜在感觉超越感觉,在从容超越急切,在冷峻超越激情方面,显得鹤立鸡群。怪不得鲁迅要说他是当时最好的抒情诗人了。

   中国浪漫主义者,只要在艺术上,不抱残守缺,有所追求,就不可能不对象征派的艺术方法心响往之。冯至、闻一多、徐志摩如此,王独清如此,穆木天、冯乃超、胡也频也是如此,尤其值得一提的是姚蓬子的《在你面上》,如此写爱情的亲密:

   在你面上我嗅到霉叶的气味

   倒塌的瓦棺的泥砖气味

   死蛇和腐烂的池沼的气味

   以及雨天的黄昏的气味

   在你腥红的唇儿的每个吻里,

   我尝到了威士忌的苦味,

   多刺的玫瑰的香味,糖砒的甜味

   以及残缺的爱情的滋味。

   但你面上的每一嗅和每个吻

   各消耗了我青春的一半。

   如果说,把传统爱情主题集中在嗅觉这一点上,这样的以丑为美,还有过分耽溺于感官的话,后来戴望舒在抗战期间把他对沦陷区祖国土地的感觉集中在手掌的触觉上是同样的艺术方法(《我用我残损的手掌》,)就真正是波特来尔在《契合》(或《感应》)中所说的达到了“精神和感官的热狂”。不过戴望舒并不像姚蓬子那样学着法国人以丑为美。

从某种意义上来说,中国的浪漫主义诗歌在前进的道路上,始终面临着两种选择,其一是一任情感自然流泻,不加修饰地自我表现。这样就不能不在艺术上停滞,甚至倒退。但是,这种情况并没有立即给诗人们带来艺术危机之感。这是因为,浪漫主义的直接渲泄,思想的容量比较大,抽象的概念很容易被狂热的感情所掩盖。革命理想的、英雄的光彩掩没了艺术的贫乏。其极端就是郭沫若公然以做“标语人、口号人”而自豪。可这对于诗的艺术是有损害的。杜衡在《望舒草—序》中说:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。记得有一次,记不清是跟蛰存,还是跟望舒,还是跟旁的朋友谈起,说诗如果是赤裸裸的本能底流露,那么野猫叫春应该算是最好的诗了。”最为严峻的是,一旦以标语口号为荣,就是表现自我,也难以落实,因为口号与标语,所谓时代精神的号角,是群体的共性,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《福建论坛:人文社科版》(福州)2001年05期
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