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张德明:沉默的暴力——20世纪西方文学/文化与凝视

更新时间:2011-04-04 23:19:29
作者: 张德明  

    

  内容提要:近代以来的西方文化是一种以视觉为中心的文化。在此文化中,医学凝视与文学凝视携手共进,在人的主体化-客体化过程中起了关键性作用。凝视行为将目光的暴力加之于他者身上,使之成为主体化与客体化的一个粘合区。正是以视觉为中心的文化催生出当代以图像为中心的文化,从而展开了一个世界图像的时代。在20世纪世界图像时代中,技术手段、人的目光和资本体制形成三位一体的共谋格局。无孔不入的图像的暴力把自己定位在对人体的凝视,开发和利用上。人体从此脱离了主体,被卷入经济过程,成为可欲和所欲的对象。

  关键词:凝视 求真意志 主客体关系 世界图像时代

  

  本文的讨论从眼睛开始。亚里士多德说,在所有的感觉器官中,人们特别重视视觉。“无论我们将有所作为,或竟是无所作为,较之其它感觉,我们都特爱观看。理由是:能使我们识知事物,并显明事物之间的许多差别,此于五官之中,以得于视觉者为多。”(吴寿彭1)皮亚杰的认知心理学研究成果告诉我们,“人所获得的知识,其中60%来自视觉,20%来自听觉,15%来自触觉,3%来自嗅觉,2%来自味觉。”①然而,仅仅从生理学或生物学角度来了解求真之迷,远远不能解释下列问题:人为什么需要求知,为什么需要了解未知世界,视觉为何又是如何成为五官的主宰,乃至世界图像时代的主宰的?因此,要真正弄清人类求真之迷,必须从生物学步入社会学,从物理学步入心理学、哲学、文学和文化社会学。

  

    求真意志、凝视与欲望的书写

  

  在西方文化史上,人类认识世界的两种主要的感觉器官——视觉与听觉——一直在争夺着对真理的统治权和阐释权。而这种权力之争也在相当程度上反映了希腊与希伯莱两种不同的文化取向和求真意志(the will to truth)之间的冲突。

  从神话隐喻意义上考察,希腊文化的求真意志始于那喀索斯(Narcissus)。那喀索斯的求真从凝视(gaze)开始。这位美少年回绝了回声女神厄科(Echo)的追求,而将凝视的目光投向清澈的湖泊中的自我影像。然而由于女神的诅咒,他的自恋式凝视以自溺而告终。在我看来,回声女神的诅咒远远超出了单纯的嫉妒,而具有一种隐喻功能。它象征了听觉对视觉的反抗,异己于自我的“他者”对封闭的自我的反抗。它表明,求真的意志必须超越自我。仅仅停留在自我的感光镜上,不管多好的眼球也无法参透自我之迷。

  继希腊罗马文化而兴起的中世纪希伯莱-基督教文化从根本上说是以听觉为中心的。“太初有道”(圣经新约161)。道就是逻各斯,就是圣言。希伯莱人的上帝从不显形,只是通过闪电、响雷、旷野的呼唤等神秘而恐怖的声音来教导迷失的人类。基督教反对建立偶像,反对凝视人体②;强调通过忏悔,祈祷,沉思等种种非视觉的方式来倾听灵魂深处的声音,获得神秘而不可见的超越感官的经验。圣 · 奥古斯汀在《忏悔录》中如此写道:“因为这些外在的美阻碍了我的步伐,但你拔我出来,噢主,你拔我出来。”③ 这位中世纪禁欲主义哲学家发现,“真正的美并不在世界的可感形象中,而是在秩序与整一中,而这只能由那些富于理智的人们凭借灵魂美而感知。”④

  从某种意义上说,近代西方文艺复兴对中世纪文化的一大突破,集中表现在对视觉功能“看”的恢复和强调,尤其是对人体美的凝视上。被宗教神秘主义和禁欲主义遮蔽的眼睛首先在意大利睁开,对肉体的凝视促进了造型艺术的发达,也使视觉恢复了高出于其他感官的统治地位。从此以后,人的目光与理性之光结合起来,成为理性-启蒙时代的主要标志。真理必须是能为目光触及的。一切都必须接受理性之光的审视,一切只有在理性之光的照耀下才获得价值和光芒。“启蒙时期的一个任务也就是要消除人心中的黑暗区域。”(严锋157)

  18世纪末兴起的浪漫主义是听觉文化对视觉文化的一次短暂的反抗。它继承了希伯莱-中世纪文化的听觉中心传统,强调了文学的音乐性和节奏感。因此诗歌成为这个时代主要的文学体裁就不是偶然的了。在浪漫主义者心目中,诗是来自神秘的天国的音乐在尘世的回响,它与自然界的万物形成神秘而和谐的对应。于是,我们在华兹华斯的诗中,听到了无处不在而又隐匿不见的布谷鸟的叫声;在雪莱、拜伦和济慈的诗中,听到了大海的怒涛,西风的呼啸,云雀欢乐的鸣叫,夜莺幽怨的啼鸣,大地上永远不死的蛐蛐和蝈蝈的啾啾声。总之,浪漫主义诗歌是向着可望而不可及的神秘境界渴求的内心呼声的表征。

  以视觉为中心的求真意志在浪漫主义之后重新取得了统治地位,并在19世纪达到高峰。福柯说,19世纪“确定了凝视的支配权”,“光本身属于它自己的王国,光的威力在于废除特权知识的阴暗王国,建立毫无隔绝的凝视帝国。”(于奇智38)19世纪是临床医学诞生的时代,也是写实主义文学诞生的时代。医学的凝视与文学的凝视同步展开。在临床医生将探针刺向人的皮肤、肌肉和骨骼经络的同时,文学家的凝视也开始从人的外表进入性格、癖好和欲望的“热情的暗红色磨坊”(李宗杰236)。“一种倾听的目视和一种言说的目视……它是立足于一种可怕的假设上:凡是可见的事物都是可以表述的,而且,因为它是完全可以表达的,所以它是完全可见的。”(刘北城128)文学凝视从此进入一个开放而可见的领域,文学家/艺术家的双眼开始闪闪发光,成为文化发展史上的一个重要因素。扩而言之,主体的目光有力地推动了有关被凝视对象的知识的发展和普及。在写实主义文学中,类似临床医学话语般的“一种更精细的目光,一种更贴近事物,也更审慎的言语表达,一种对形容词更讲究,同时也更令人迷惑的选择”(刘北城3)被建立起来了。 “对于写实主义者来说,去知(to know)就是去看(to see),去表达(to represent)就是去描述(to describe)”(Brooks 88)。

  从拉康心理学的角度看,“那喀索斯式自恋(Narcissism)总是伴随着某种攻击性(aggressivity)。”(Evans 82) 即对自我以外的客体-“他者”的攻击。女性身体首先成为这种沉默的暴力的对象,成为男人的目光凝视,迷恋乃至肢解的对象。近代以来,随着西方政治、经济和军事势力的扩张,凝视的自我加之于“他者”的沉默的暴力,同时从性别和地理两个层面展开。尚未被西方开发的非欧地区被等同于尚未被男性征服的女性。两者的神秘性都要求“求真意志”在其上面书写,刻上自己的符号。大约在1570年前后,一个寓言化、人格化的女性的美洲形象开始在欧洲的木刻版画和绘画中出现。这类图像中流行最广、最具代表性的当数由Jan Van der Straet绘制,Theodor Galle木刻印行的一幅有关意大利人阿美利库斯发现美洲的版画。画面上“一个头戴羽饰皇冠的裸体女子,正从吊床上欠起身来,迎接着一个刚从海船上下来,全付武装,身穿长袍的男子的凝视的目光。她伸出右臂,显然非常惊讶。而那位男子则坚定地站立在大地上,打量着面前的这个日后将以他的名字命名的人格化和女性化的空间。这个慵懒的女子,既经发现,并从她的麻木状态中苏醒过来,将作为阿美利加而被欢呼,被声明,被占有。”(Montrose 179-180)引人注意的是,这个男子身上带着的三件物事,一个十字架,一个罗盘仪和一支剑,正表明了他的凝视是建立在西方宗教(话语)、技术和武力的特权之上的。图像的题铭是:“阿美利库斯发现阿美利加;他一旦唤醒了她,从此她就永远处在清醒状态”(Americus discovers America; he called her once and thenceforth she was always awake)。(Montrose 180)

  当代西班牙裔学者Michel de Certeau 将上述图像视为殖民主义的“初始场景”(inaugural scene),印在他的专著《历史的书写》封面上,并指出,这个图像“割裂了整个行为(operation)中主体和客体、书写的意志与被书写的身体之间的连续性。征服者将写作他者的身体,并从中引出他自己的历史。从她身上,他将制造一个历史的主体(body),一个光彩夺目的,关于他的劳动和梦想的……。这里真正具有本源意义的是这个被权力话语殖民化了的身体。这是一种征服式写作。它将新世界当作一个空白的、野蛮的书页,将西方的欲望书写其上。” (Montrose 182)

  

    凝视与主客体关系的建立

  

  上例说明,以求真意志为核心的凝视必然涉及到凝视的主体和被凝视的客体的复杂关系。西方人如何且为何把自己改造为认识主体?主客体关系如何建构了知识-权力关系?人作为主体和客体的联结物应当具备何种资格?

  究其实,认识主体只不过是隐藏的欲望主体。有欲望才有认识的冲动,而认识的成果又扩展了欲望的视野。对此,黑格尔在《精神现象学》中作了精辟的论述。按照他的看法,人类历史开始于两个具有自我意志的个体之相遇。双方都在凝视对方的过程中,从“他者”的眼中看出了自己的欲望,既想让对方承认自己的欲望的欲望,但同时又认识到,既然需要对方承认自己,就不能仅仅从肉体上把对方消灭,而必须让对方成为自己的奴隶,只有这样,自己的欲望才能得到“他者”的承认。(Kojeve 3-8)无疑,这个精神现象学的发生是以凝视为前提的。正是在凝视与被凝视者的相互运动中,人类原初的主客体关系即“主-奴关系”才开始建立起来。

  近代以来的西方文化史中,文学的、医学的凝视互相补充,互为条件,在人成长为主体-客体的过程中,或在人的主体化-客体化过程中起了关键性作用。“人正是在凝视自然(他物)的途中发现了作为自然的一部分的自己的身体的感受(如疼痛、不适、倦怠)而转向了凝视自我,即指涉自我的组成部分的肉体的疾病或病体,”(于奇智64)也正是在凝视他者(无论是现实的,还是虚构的)的过程中,发现了自己的欲望、情感和意志。认识自己在医学领域表现为凝视自己(自视、视己),在文学领域则表现为凝视作为他者形象的自我形象。

  按照当代美国文学批评家彼得· 布鲁克斯的说法,福楼拜在其小说《包法利夫人》开头设置的窗户,像镜子一样,是现实主义视野的传统隐喻。传统小说中的窗户是单向性的,只能朝一个方向凝望,而福楼拜笔下的这个窗户则是双向性的。爱玛一面倚窗而立,向外凝望,一面又渴望自己的观察位置成为“望入”(look in)并“进入”(get in )他人生活的入口。这个具有双重指向性的窗户,既从技术层面上,又从现实主义的雄心上为小说中的人物制定了框架,它将凝视纳于求知欲望之内。(Brooks 89)爱玛通过这个窗口凝望着世界,欲望着自己的欲望;而世界(读者)也通过这个窗口瞥见了爱玛的欲望。这种双重指向性的凝视为现实主义的叙事奠定了基本模式。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》开头,沃伦茨基的目光与安娜的目光在莫斯科火车站相遇了。来自彼得堡的花花公子在这位高雅迷人的贵夫人的“闪闪发亮的灰色眼睛”中看到了一股“受到压抑的激情”。(钟锡华98)而后者的目光也正“友善而专注地盯在他的脸上,仿佛要辩认出他是谁来似的”。(钟锡华98)主体目光的相遇成为小说情节展开的契机。借用拉康的话我们可以说,两个欲望主体分别在另一个作为主体的他者的目光中看到了自己的欲望。

  如果说,19世纪现实主义之窗反映了注视者与被注视者的关系涉及到两个欲望主体互相确认自己的欲望的问题,那么,在20世纪萨特的存在主义境遇剧《禁闭》中,我们看到了一种更为直接的主客体互相转化的凝视关系。主体的目光成为逼视他者的地狱。按照萨特对“注视”的独特的讨论,“看到某人正在看我,并不只是看到了他的眼睛。因为,作为眼睛的眼睛不过是景观中的另一种客体。它们如同肉店里死牛头上的眼睛,无需了解其从内向外的看的功能,我们也可以研究和把握其生理特点。但是感觉到一只正在注视的眼睛,这却是另一种情况。此时,我似乎将自己当成了这种注视的客体;我失去了透明性,甚至对自己也成了一种封闭体。” (安延明169)《禁闭》剧中名言“他人就是地狱”, 据一位萨特研究专家的解释,指的是他人的目光就是我们的地狱,这个地狱与神话中的地狱大相径庭,此处既没有火焰,也没有铁钳,只有永远亮着的灯光,每个人的灵魂都被赤裸裸地揭露和呈现出来,每个人在他者的注视之下成为他的精神俘获人手中的抵押品 (安延明170) 。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:学术中华
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