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曾军:古今中西视野下新中国70年文学理论的演变(1949-2019)

更新时间:2020-08-03 00:42:53
作者: 曾军  

   内容提要:新中国70年文学理论在古今中西的视野中按“新中国(含‘文革’)文论”“新时期(含‘后新时期’)文论”和“新世纪(含‘新时代’)文论”展开其文论话语形成、转型和发展的演变轨迹。以毛泽东文艺思想作为标识的新中国文论话语体系具有承担贯彻国家文化战略的文艺政策、明确指导新中国文艺的创作与批评实践的重要功能;进入改革开放新时期的文论在西方文论的巨大影响下推进了中国马克思主义文论话语体系的建设;新世纪文学形态和格局的剧变与文论界的自我反思成为新世纪文论话语建设的发展动力;“当代中国文论话语体系建设”成为“新时代”赋予文论建设的特殊内涵。

  

   关 键 词:古今中西;新中国70年文学理论;文论话语体系

  

   项目基金:国家社科基金重大项目(16ZDA194)。

  

   作者简介:曾军,上海大学文学院教授,教育部“长江学者”青年学者,从事文艺学和文化理论与批评研究。

  

   一、作为“今中”的“新中国70年文学理论”

  

   从个体的角度来看,70年已是一段漫长岁月;但在人类文明的历史长河当中,70年只能算是沧海一粟。作为一个在古老东方诞生的社会主义国家,中华人民共和国也无法孤立于世,她必须在以中西关系为主导的“世界中的中国”范围内确立自己的位置。因此,我们有必要从古今中西的视角,在为“新中国70年文学理论”进行更为精确的定位的基础上,描述其发展演变的轨迹。①

  

   从大的方面来看,对人文学术的观察视角无外乎“古今中西”②。它们又可组合成“今中”“今西”“古中”和“古西”四个象限,从而建构起我们审视中国文论发展的总体性认知框架。如我们所说的“中国古代文论”可以被自然划归“古中”象限,特指1840年之前的中国古代文艺美学思想;“西方文论”曾不言而喻地指20世纪之前的世界各国文论思潮③,因此在相当长的一段时间里主要属于“古西”象限。“当代中国文学”一般特指1949年新中国成立以来的文学发展历程,因此属于“今中”象限。于是,这就出现了一个“古今中西”在时间划分上并不一致的情形:西方并无一个明确的“当代”概念,而只有若干个被称为“modernity”的历史时期,如通常我们将文艺复兴之后视为欧洲进入了“现代文明”;也经常将英国资产阶级革命作为世界近代史的开端;也有的把十月革命作为“现代”开端的。因此,当我们以“今中”来匹配“今西”时,往往会将之简化为“20世纪的西方”。在“中西”问题上也同样如此,从“帝国时代”的“华夷”之辨到“转型时代”的“中西”之争,[1]以“中国”为出发点的“世界想象”已经发生了太大的变化。在这样一个总体性的认知框架中,“今中”便面临着诸多认知上的“断裂”与“错位”:在“今中”与“古中”之间,存在一个“近现代中国”的中间地带;在“今中”与“今西”之间,存在一个“20世纪百年”和1949年为标志的“20世纪后半个世纪”的巨大时差。与此同时,此前的“古今”边界也不再是一个稳定的约定俗成的二元结构,无论是以新文化运动为标志的“五四百年”,还是以鸦片战争为代表的“近代一百七十年”,都正在经历着一个不断历史化和传统化的过程。④

  

   从“小”的方面来看,新中国70年也已构成了一个足够长的时间跨度,在其内部也包含着已经和正在发生的历史化过程。如中国文学研究者曾经将新中国成立以来的文艺实践区分为“十七年”“文革”和“新时期”,这种三分法正是一种立足于“当下”(即言说者对当时所处的历史情境的认知)的历史化方法;进入20世纪90年代之后,又出现了用以区分“新时期”的自我描述方式——“后新时期”;进入21世纪之后,面对网络文学的兴起,当代文学研究者开始形成“新世纪文学”的自觉;进入21世纪的第二个10年,“新时代”则成为对正在发生和未来相当长一段时期政治、经济、社会文化的社会主义建设的重要标志。

  

   因此,在“古今中西”的视野下,“今中”的历史性维度已经和正在呈现其“历史总体性”与“内在多样性”:“新中国70年文学理论”一方面承接了鸦片战争以来“千年未有之变局”的“古今”剧变,另一方面也包含了“新时代”这一包含新世纪中国文学理论发展趋势的“未来”指向。面对“新中国70年文学理论的演变”这一命题,我们一方面需要以一种整体性方式来把握其总体特征,另一方面也需要在内在多样的复杂关系中显示其在不同历史发展阶段中的不同特点,并在这两方面相统一的“新中国70年”的框架下,展开“今中”与“古中”、“古西”和“今西”的对话。具体而言,作为“今中”的“新中国70年文学理论”可以划分为三个历史时期:“新中国(含‘文革’)文论”“新时期(含‘后新时期’)文论”和“新世纪(含‘新时代’)文论”;其中“新时代文论”构成了“今中”所特有的当代性或者当下性。

  

   二、毛泽东文艺思想与新中国文论话语的形成

  

   新中国成立初期,围绕“古今中西”的问题曾经出现了一系列相关表述,如“古为今用,洋为中用”“厚今薄古”“东风压倒西风”,等等,代表着新中国在处理“古中”“今西”和“古西”的思想资源时的基本态度和价值立场。所谓“古为今用、洋为中用”,即是明确以“今中”为立场,以是否对“今中”有用来作为判断“古”“西”价值的标准。“厚今薄古”和“东风压倒西风”也是在“古今”“中西”的二元中,明确“今”之于“古”、“东”之于“西”的价值优先性。于是,在文论领域,以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺理论在寻求自身的理论建设的同时,也以“文艺民族化”作为文艺政策来推进批判地继承古代文论遗产。这一举措一方面有着“发展民族化的马克思主义文艺理论”的目标,⑤另一方面也对古代文论思想进行以马克思主义为核心的理论阐释和当代改造。同样,基于“中西”意识形态的对立,当代西方文论中的绝大多数理论思潮也都被归之于“资产阶级文艺思想”,成为批判对象。因此,在新中国初期的文论话语建构中,“今中”始终处于与“古中”“古西”和“今西”的相对紧张的对立状态中,并且在这一过程中不断强化“今中”的优先性(即以“毛泽东思想”为代表的中国马克思主义作为指导思想)及对其他理论资源的“改造/批判”。所谓“取其精华,去其糟粕”“为我所用”“批判性继承与改造”正是这一思路的具体体现。

  

   新中国文论话语的形成可以追溯到延安时期毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称“延座讲话”)以及更早的马克思主义思想的引入和中国左翼文艺思想的发展。所不同的是,随着中华人民共和国的成立,以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文艺思想成为新中国文艺创作、批评和理论实践的指导思想。因此,新中国文论话语的形成具体化为三个非常明显的层次:一是以“延座讲话”为代表,经由五四新文化运动、马克思主义思想的引入、中国左翼文艺思想的发展,最终在“延安文艺”中上升为党的文艺政策指导思想的发展过程;二是以“延座讲话”为核心的毛泽东文艺思想是如何完成马克思主义文艺思想的中国化、民族化、本土化历程,成为中国马克思主义文艺思想的代名词的;三是随着新中国的成立,以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想以党的文艺政策的形式内化为新中国文论话语的重要组成部分,并转化到具体的当代中国文艺创作、批评和理论思潮的具体展开之中,成为国家文艺发展战略的具体实践。有鉴于此,我们聚焦于毛泽东文艺思想与新中国文论话语形成的三个关键问题展开:“延座讲话”的特殊性、“第一次文代会”的标志性意义以及毛泽东文艺思想与新中国成立初期的文艺思潮的关系。

  

   首先,为什么是“延座讲话”?尽管从20世纪之初马克思主义思想以译介的方式进入中国之后,中国马克思主义文学理论的接受和传播历程便开启了,但这一时期的马克思主义性质的文艺思想的译介与传播还处于少数先进知识分子的自发性努力之中,还主要集中在早期的中国共产党人关于文艺问题思考的政治主张中,以及部分作家、批评家在文学实践中对马克思主义文学理论的具体应用中。前者如陈独秀在《今日之教育方针》中指出的“一切思想行为,莫不植根于现实生活上”及“见之文学美术者,曰写实主义,曰自然主义”[2],李大钊《什么是新文学》中所说“我们所需要的新文学,是为社会写实的文学”[3],后者如鲁迅的《文艺与政治的歧途》《文学的阶级性》,郭沫若的《革命与文学》、瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》《大众文艺和反对帝国主义的斗争》等等。这些议题分别涉及马克思主义文学理论中关于文学与生活、文学与现实、文学与政治、文学与阶级等诸多命题。从这些角度来看,毛泽东“延座讲话”中所讨论的其实也是这些方面的问题,如毛泽东对“反映论”的强调,认为“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”;再如,毛泽东认为“人民生活”是“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”,以及关于“文艺与政治”关系的著名判断“文艺是从属于政治的,但又反转来给予伟大的影响于政治”[4],等等。这些思想体现了“延座讲话”所具有的马克思主义文艺理论的基本性质和核心命题。但“延座讲话”与此前所有早期中国马克思主义文学理论最大不同,就是它不是从文学的基本原理,指导文学创作和文学批评的方法和工具的层面来着眼的。以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想与某位文学研究者或者文学界知名作家的文学思想的根本性差异是:毛泽东文艺思想所要提供的不是俄国形式主义以“陌生化”为代表的“手法”,也不是英美新批评以“细读”为特点的“读法”,也不同于伯明翰文化研究学派探讨的“识字的用途”的“用法”。毛泽东关心的,是“文化战线”(作为中国人民解放斗争的“文武两个战线”之一)中“文艺工作和一般革命工作的关系”,要解决的是“文艺工作者的立场问题,态度问题,工作对象问题,工作问题和学习问题”,并最终归结为“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[4]。毛泽东关心的是文艺工作者在社会主义革命和建设中如何发挥作用的问题。因此,以“延座讲话”为代表的毛泽东文艺思想最重要的特征就是具有指导思想和行动纲领的“文艺方针、政策”的属性。以“延座讲话”为基础,并将之上升为中华人民共和国的执政党中国共产党的文艺指导思想,形成了被命名为“毛泽东文艺思想”的新中国文学理论话语体系,其中包含以“文艺政策”的贯彻与落实为核心的从文艺路线、方针、政策到文艺组织、文艺活动、文艺创作、文艺批评、艺术风格、审美趣味以及文艺本质等问题的系统性的文艺观念体系。

  

   其次,为什么是“第一次文代会”?理解了“延座讲话”的特殊性,我们便不难理解:新中国成立之初的文学理论首先要解决的一个核心问题就是确立以毛泽东文艺思想为代表的中国马克思主义文学理论的指导地位,而1949的7月在新中国成立前夕召开的“中华全国文学艺术工作者代表大会”(简称“第一次文代会”)正是这一指导地位正式确立的标志性的事件。正是在这个会议上,通过毛泽东的莅临会场,通过周恩来、郭沫若、茅盾、周扬等人的工作报告,明确了毛泽东“延座讲话”作为新中国文艺指导思想的地位。如周恩来重点讨论的“团结问题”“为人民服务的问题”“普及与提高的问题”“改造旧文艺的问题”“文艺界要有全局观念的问题”和“组织问题”的这六大问题,正是与毛泽东的“延座讲话”一脉相承的。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《广州大学学报:社会科学版》2019年第5期
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