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周安华:凝结与变异:亚洲新电影的类型超越

更新时间:2019-11-23 22:19:18
作者: 周安华  

   内容提要:跨越宗教、传统和习俗,凸显自身的“内在根性”,亚洲新电影以更自我、更灵动的气质,共享、调用、分拆和互补类型元素,创造了当代性和民族性一体的新类型电影,其主要特点是:远近适度的中景美学、着力嫁接的复调技法和亚类型化的模态。其色彩斑斓和影像奇异的秘诀是把电影类型作为拷问人性的手段,深化现实主义的表征。所有这些给发展中的世界类型电影以超越商业意义的重要丰富和补充,使其更蕴蓄、更现实、更具情感张力。

   关 键 词:亚洲电影  亚洲新电影  类型超越  复调

  

   从20世纪80年代初开始,亚洲电影陆续进入“新”的阶段,形形色色名为“新浪潮”的电影革新运动,在亚洲大地频繁演绎,如“香港电影新浪潮”“韩国电影新浪潮”“伊朗电影新浪潮”。以“新浪潮”为航迹的亚洲新电影,荡涤僵化保守的旧有电影意识、代言主流体制的意识,打破固有表意主题和模式,电影想象变得丰沛,叙事手法也更灵活多样。这之后的亚洲新电影痴迷本土生活的深耕,为所处的冲突与融合交织的历史造像,显示出独特的气韵——首先是感性大写亚域文化,鲜活记录传统价值观念和现实的频繁冲撞,以尊崇和哀伤融汇的复杂情绪,勾勒现代性进程中的民族真实,《撒玛利亚少女》《三峡好人》《夏天的滋味》等光影沉吟而斑驳,充分凸显了亚洲人的生存状态;其次,以高度的个性主义,突破内敛、中和等东方文化禁锢,着力于精神突围,建构属于自己的叙事逻辑。《青红》《一次别离》《买凶拍人》等,都把导演的思想和印记镶嵌到电影里,通过不动声色的生活节奏和日常化叙事,再现人生和历史的悲怆意蕴;再次,注重反奇观化的哲思挖掘,通过对人性深挚的体悟,对生活细微的观察思考,探究环境与人切实的内涵。《空房间》《苏州河》《极乐森林》都以有形寓无形,“目击”性记叙边缘人的故事,真实和梦境、爱与救赎变幻排列,演绎出戏剧化的历史一瞬,显现出时间更替、精神律动的节拍……

   需要指出,亚洲新电影改变影像与现实疏离的关系,在变革叙事主调上,参与了区域新历史的建构甚至引领。的确,有谁能忽略《野山》对中国农村惊心动魄的伦理变革的深刻揭示呢?又有谁会漠视《汉江怪物》对媒体公然参与政府的残忍围捕、堕落为恶行帮凶的愤怒呢?正是更深地介入本土社会蜕变和改革浪潮,在一波一波极具冲击力的文化重构中扮演推波助澜的角色,大幅度凸现观念跨越,亚洲新电影才获得了电影创新实践的巨大飞跃。由此为整个世界层面的“亚洲式类型电影”的萌动和凝结,营构了潜隐而充分的契机。

   诚然,无视区域范畴中亚洲本土电影的国别特性,那几乎就是这一电影品类的盲者。韩国电影极致的分离焦虑,日本电影痛彻的人生品咂,泰国电影蔚蓝的成长话语……无不牵扯着民族心理的神经,撕扯着历史的根须,而映现着族群的现实关切,最终展现为一个民族历史现实境遇的真实缩影。亚洲新电影本身是有国别差异的,正如盖尔纳所指出的:“任何人,从降生开始,就被文化(及其核心,语言)和社会机制所包围。任何民族之间都不会有完全一样的或共同时空的文化或社会机制。”①伊恩·贾维在谈到这种差异时,曾以欧美电影的角色差异为例。他说:“……在欧洲电影中,权威人士是可以依靠的,鲁莽的主人公们需要受到约束,这种约束往往来自权威人士掌握的法律。更常见的情况是:按照沃尔芬斯泰因和莱特斯的观点,欧洲电影中的权威人士,包括父母和教师,是受到尊重的,但在美国电影中,这样的人是可以被认为不够格的。”②

   但一个重要事实是,在偌大地理版图上,一种“亚洲性”几乎在悄无声息地“生长”,它跨越宗教、传统和习俗,凝聚其“亚洲的方式”,形成亚洲新电影别样的类型趣味和自成一体的表意渠道,从而让亚洲电影的“内在根性”显露无遗。这种隐约而生动的“亚洲性”,几乎是以不约而同的方式,直击某些题材、场域和空间,并且是以“特别东方”和“特别亚细亚”的影像面貌直击的,由此显得格外动人心怀。比如,它落在题材上,是教育的“痛”——《三傻大闹宝莱坞》(印度)、《天才抢手》(泰国)都将应试教育的无穷弊害,以出人意外的“成功者”反叛揭露出来,令体制机制羞赧不已;它落在镜语上,是构图恍惚、叙事错落——《热带疾病》(泰国)、《花眼》(中国)、《风月物语》(日本)都是“万物有灵”哲学孕育的多神教哲思的抒写,自然、灵肉分离、似梦非梦营建的东方神秘主义,使得混沌和漂浮的镜头传递出亚洲式原始思维的神性;它落在针砭和质疑上,是力透画框的否定和批判,对轻视个体、践踏权利的无言批判——《汉江怪物》(韩国)、《我不是药神》(中国)在灾难和病魔肆虐的场景中,细密刻画了普通人从自私、愚钝到醒悟、拯救的转变,深入触及了当下社会的诸多问题:媒体无良、官方治理缺位以及人本主义的危机。以民生立场询唤正义底线,彰显道德良知,为底层社会呼吁,体现出源于自身文化的“兼济天下”的“亚洲性”,其入世态度是亚洲新电影高度伦理精神的原色映现。

   作为好莱坞商业电影、欧洲艺术电影之外的第三极电影,亚洲新电影崛起、发展和弥散的过程,颇具意味的“亚洲性”凸显的过程,也是其电影类型逐步凝结和变异的过程,这在时间轴上是渐进的,在观念上、美学上、艺术上是不断捕捉和寻找的。这种看似奇怪的异向律动,真实反映了亚洲各国电影在骤变、奇诡和起伏不断的世界影坛中躁动、寻觅、突围和重构的历史情势,也准确体现了作为当代电影现代性后发区域、政治经济文化大变革、多种社会矛盾交迸区域,亚洲影人的深刻焦虑,以及亚洲电影亟待重构的命运。

   凝结也好,变异也好,说到底在蜕变意义上宣示了当代亚洲新电影强烈的革命自觉,即创新创造的自觉,其在本质上依然是传统和民族偏好的更深层次的复现,本土理趣“克制不住”的当代迸发。也就是说,疏离好莱坞似的类型电影,改变长期粗放的亚洲式“类型电影”,新亚洲影坛在属于“自己的时代”刚刚幕启的阶段,就毅然选择了标新立异,选择了颠覆和置换,选择了类型重建,这使我们能在今天的亚洲银幕上看到许多模糊类型、混同类型和并置类型电影,这让亚洲电影意识形态色彩缤纷,仪态万千,风情万种。从这个意义看,凝结和变异看似矛盾,其本质、其动力、其目标却是一致的,即“弯道超车”,锻造超越好莱坞,超越自身电影传统的新类型电影!

   回顾亚洲电影的演进史,“类型电影”曾经是国别电影的靓丽景致,也是朴素、传统的东方银幕最具地域性和国民性的影像特质。曾几何时,日本的武士片、印度的歌舞片、中国的戏曲片和武侠片(包括香港地区的警匪片和武侠片)都曾吸引了大量观众,标签般定义着亚洲一国或一地区电影的历史风采、种族身份、文化习惯。毫无疑问,它们彰显了特定文化的魅力,也在某种程度上寓意了封闭保守的电影格局。在全球化加速的20世纪下半叶,电影和文化开放,资本、人才与技术迅速流动,旧有的亚洲“类型电影”在国际电影大变局中,即刻面临溃败抑或转型的命运。也恰是抓住新兴市场改革发展的契机,亚洲“类型电影”进入了一个全新时域——新类型电影时域。借助21世纪的个体哲学滥觞,呼应窄播时代的理趣,有别于本土类型电影的叙事传统,亚洲新类型电影以跳入跳脱的自由与自在,寻求更自我、更灵动、更接地气的新类型气质,从“类型聚合”到“类型再生”,从原生类型向“准类型”“拟类型”甚至“边缘化类型”转化,多种类型元素共享、调用、分拆和互补,创造当代性和民族性一体的复合亚洲电影业态。

   从表象上看,一些亚洲新类型电影仍是亚洲符号和元素的集合,歌舞、武侠、警匪……仍构成亚洲银幕不可或缺的魅惑,但是,当代观念当代视角的新类型电影,尊崇空间、手法的开放性,每每突破民族—国家的心理、地域范围和现实时间藩篱,大胆汲取、杂糅和化合,自觉地跨国、跨地建构“新叙事类型”,一如由岩井俊二导演的中国故事《你好,之华》,更直接地实现关联文化的翻越和融合,也使类型叙事进入了相对自由的境界。

   认清亚洲新类型电影的特质,是十分重要的。这种类型特质在形而上和形而下层面,可概括成以下三个具体方面。

   第一、类型具象叙事被拉开形态“景深”,从而在更高空间、更超脱的视域,与当今的观众双向反馈交流,形成亚洲本土电影独具的“类型学谱系”——中景类型电影。这种远近适度、高低居中、冷热恰当的电影表意是亚洲文化的宿命,也是亚洲镜语的本性。

   悲欢沓见、离合环生,是亚洲的人生观,温柔敦厚,中庸之道,是亚洲的处世哲学。这种内蕴的生命逻辑和节奏,使亚洲新类型片长于取中,即使在激烈对抗的故事架构中,也表现出隐忍克制的态度、从容自在的叙事风格。《入殓师》(日本)、《过往》(伊朗)都如此。一些作品还常常借助喜剧性桥段,冲淡惨烈严酷的情绪,而让影片更多地在哲理、心理层面成为人性挖掘的主屏时空,构成清晰的“中景类型片”范式。2015年根据网络人气漫画改编的韩国大片《隐秘而伟大》即以潜入韩国一社区杂货店的“傻子”充满滑稽感的“双面人生”,演绎了朝鲜半岛南北对立之下潜伏特工的内心分裂和灰暗绝望。一改同类题材如《实尾岛风云》的严酷、残酷和冷酷之调,采取世俗喜剧化的手法,调淡至极的悲怆,点燃些许笑点,使南北对抗、兄弟杀戮的惨烈,被赋予一种温暖的人文光影,一如镜头鸟瞰下首尔贫民区始终如一的灿烂阳光。《隐秘而伟大》的中景类型性,突显于战争片的喜剧化营构,后者既与影片改编自人气网络漫画的“基因”有关,也与作为场景的下层社会的世俗生活环境(村落)是一致的,更在元柳焕的“傻子”身份——东九的鲜活扮演中体现出来。中景视域下喜剧化的故事讲述,尽管多为语言、动作层面的乖讹、滑稽和机智,笑中带泪,仍改变了朝鲜半岛南北题材固有的拼死相搏的敌对叙事惯性,而在人性视角赋予了双方更自然、更深入的骨肉相依、同胞亲情的情愫,由此提升了当代韩国战争类型片的蕴含与表现力。

   第二、复调化类型高蹈践行。由于环境开放、社会进程芜杂、多种冲突迸发,亚洲新类型电影多嫁接、多拼合、多叠印,不仅主题是复调的,叙事是复调的,风格也是复调的。复调的意义在于艺术张力的蓄积,在精准把握观众心理情况下,元素叠加和模块嫁接,使1+1>2,如此,赋予亚洲新类型电影以斑斓的色彩和奇异的影像,而这也是亚洲新电影克敌制胜的“秘诀”。

   毫无疑问,混搭是类型电影的本性。早期好莱坞最好的类型片都隐含着混搭的元素,《一夜风流》的两性对抗—转化的爱情片模式,被置于某种公路片的结构中,产生了奇妙的化合效应,“爱情”被放在各种风格和模式框架下叙述,推动传统爱情片的隐性蜕变。而彼得·克雷默宣称:今天的美国电影中,在儿童/家庭影片和动作—历险影片之间,的确有一个趋同的会聚点,并由此产生我称之为家庭历险片这样一个类别。在这样的影片中充满着离愁别绪、壮美奇观和迷惘感,所讲的故事多是关于家庭出现障碍或缺失(通常是父亲缺席或故去)而造成的精神痛苦和渴望;关于孩子气的心愿和梦魇奇迹般地成为现实,以及由此而产生的责任感;关于在共同的历险中能把年幼的男主人公与家庭其他成员以及打破家庭界限的某个集体团结起来的力量;关于失散和分离(家庭破裂、父亲不归)的不可逆转。彼得·克雷默举例说:《E.T外星人》《侏罗纪公园》《阿甘正传》《星球大战》和《狮子王》正是这种类型交织的作品。③

   凸显着复合元素的亚洲新类型电影,与好莱坞类型片最大的区别是,它的混搭风格影像直指严酷的现实,而不是虚幻的场域、虚构的事件,它是客观现实和心理现实的还原和重现,由此类型能出其不意。它带来的情感的波诡云谲,命运的刺痛感以及人生的偶然性分外刻骨铭心。《钢的琴》《万箭穿心》《一次别离》是家庭伦理剧,但它们一丝一毫都无意涂抹和粉饰生活,用虚构的幸福和幸运故事满足现实中缺失的人们的心理需求。相反,其揪心的悬念、尖锐的冲突牢牢牵制着观众的视神经。

我们以公路片为例。寓于地域特性和民族风情,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《电影艺术》 2019年02期
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