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牛毅:馊掉的“中国味儿”

——评沈从文三部小说的电影改编

更新时间:2019-05-24 00:25:32
作者: 牛毅  

   内容提要:自20世纪80年起,沈从文的三部小说《边城》、《萧萧》、《丈夫》分别被改编成《边城》、《湘女萧萧》、《村妓》。上述作品,与其说是从小说到电影的改编,不如说从“小说”到“大说”,从个性化到普遍化的生产过程,改编后的作品失去了原作的文化韵味,陷入“白马菲马”的怪圈之中,成为在“反传统“和”反封建”的既定观念下的模式化改编。

   关 键 词:沈从文  小说  电影  改编

  

   一、引言

  

   20世纪70代末期,在一批海外学者如夏志清、聂华苓、金介甫等的带动下,一股研究“沈从文”的热潮从海外冲向了海内,席卷了整个中国大陆,“沈从文”从昔日的“众矢之的”摇身一变成为今日众人追捧的“经典”,其被莫名“定罪”到被果断“平反”的过程颇具讽刺意味,但值得庆幸的是沈从文其人其作终于得到了世人重新认识和肯定。在这股热浪的冲击下,自20世纪80年代起,沈从文的三部小说《边城》(1934年)、《萧萧》(1929年)、《丈夫》(1930年)分别被改编成电影《边城》、《湘女萧萧》、《村妓》。导演凌子风凭借《边城》(1984年拍摄)荣获第五届(1985年)金鸡奖最佳导演奖和第九届蒙特利尔国际电影节(加拿大)评委会荣誉奖;《湘女萧萧》由导演谢飞、乌兰摄于1988年,共获得三项殊荣,1988年法国蒙坡里埃电影节“金熊奖”、1988年西班牙圣塞巴斯提安电影节“堂吉诃德”奖以及1993年“生力杯”人道主义精神优秀影片奖;1996年导演黄蜀芹拍摄的《村妓》上映。

   笔者认为获奖不获奖、卖座不卖座并非评估一部电影改编是否成功的唯一标准,而且学术界对评判一部影视改编作品是否成功的标准也一向莫衷一是、见仁见智。探讨作品改编成功与否并非笔者的目的,而“在特定的时空里,某一叙述及演映形式为何及如何主导观众的想象力?是什么样的权威力量影响形式的‘传达’,或‘隐藏’所谓的真实真理?”①从沈从文的小说到电影的改编其间发生了什么?又是什么因素在运作?寻找以上问题的答案才是本文的旨趣所在。

  

   二、《边城》VS《边城》——貌合神離

  

   其实,除了上述三部改编作品外,最早将沈从文作品搬上银幕的是香港导演严俊,他所执导的根据《边城》改编的黑白电影《翠翠》于1953年公映,深受好评。然而,《翠翠》的整体演绎风格与原著迥然不同,沈从文在1980年提及该片时,非常不以为然,甚至看到照片之后觉得十分好笑,认为该片女主角的扮相年纪大,而且“主要错误是看不懂作品,把人物景色全安排错了。”②由此相信该片与沈从文想象中的电影相去甚远。

   那么沈从文想象中的电影究竟是什么样子呢?1980年上海电影制片厂导演徐昌霖希望拍摄电影《边城》,由此也触发了沈从文对电影的想象。在该年九月致徐盈信中提出详细的构想:《边城》“应分当作抒情诗的安排,把一条沅水几十个大大小小码头的情景作背景,在不同气候下热闹和寂寞交替加以反映。一切作为女主角半现实半空想的印象式的重现。因为本人年龄是在半成熟的心境情绪中,对当前和未来的憧憬中进展的”,而且值得注意的是“商人也即平民”、“掌码头的船总”也“绝不是什么把头或特权阶级”;此外,“至于主题歌”,在“全部故事进展中,人实生活在极其静止寂寞情境中,但表现情感的动,似乎得用”“各种山鸟歌呼声”以及“三种不同劳动号子”“相互交迭形成”,“如运用得法,将比任何高级音乐还更动人”。③可见,从主题定位、背景构图到人物形象乃至音乐效果,沈从文对电影《边城》的影像要素已有着一套完整的具体而微的想象。

   1984年由中国电影第三代导演凌子风(1917-1999)执导、北影制片厂制作的《边城》面世,在开拍之前沈从文多次与编剧姚云和李隽培讨论剧本,并且修改后的电影文学剧本于1988年9月在香港《八方文艺丛刊》第10辑发表。在《对<边城>电影文学剧本的改评》一文中不难发现沈从文对剧本字斟句酌,提出了一万余字的修改意见,尤其将剧本中任何显露出政治化、商业化端倪或是与原文不符刻意造作之处巨细靡遗地一一指出更正,其对创作初衷的坚持一览无遗。但是凌子风随后拍摄时却改用其他剧本,已与当时的文学剧本大相径庭。即便如此凌子风本人还是认为这部作品采取了基本忠实于原著的改编策略,被评论界称为“没有改编的改编”④。虽说“翠翠和老船夫都好,外景也好,但感觉电影总是不如原作”⑤,到底感觉差在哪里了呢?

   恬淡如画的优美景致、自然纯厚的古老习俗、淳朴友善的风土民情是构成“边城”魂灵的三大因素,水乳交融缺一不可。导演一方面在片头安插了沈从文在书桌前修改文稿的画面以示对原著作者的敬意,一方面在湘西茶峒选景甚至不惜大兴土木,将原著中必不可少的代表性景观通过人工打造出来——开辟河道、设置渡口、搭建白塔、移植草坪等,力图通过具象的、直观的电影语言将小说中的“边城”风貌描摹再现。同时,影片中大量运用了空镜头、长镜头和背景音乐等手法来还原原著的味道,然而电影似乎仅仅为观众勾勒出其“形”却无法传其“神”,最终的呈现只能予人一种貌合神离之感。

   张兆和曾说沈从文生前并未看过电影《边城》,却表示“剧本结尾他不同意,说不是他的”⑥,那么接下来我们便从两者的结尾处求解。

   小说的结局中大老天保不幸遇难。二老傩送孤独出走,爷爷向船总提婚事受挫,风雨之夜爷爷抑郁而终。老船夫过世后顺顺想接翠翠到家中等二老回来成亲,曾经爱恋过翠翠妈妈的老马兵责无旁贷主动承担起照顾翠翠的责任,让翠翠感觉“仿佛去了一个祖父,却新得了一个伯父”,风雨中倒塌的白塔又重新修起来,“把一个一个日子过下去”,好像“二老不久必可回来的”。⑦萦绕在读者心中挥之不去的是那淡薄的凄凉中有一份若隐若现的期盼或者说是那若隐若现的期盼中有一份淡薄的凄凉。正如沈从文在《<边城>题记》中所希冀的那样:“这作品或者只能给他们一点怀古的幽情,或者只能给他们一次苦笑,或者又将给他们一个噩梦,但同时说不定,也许尚能给他们一种勇气同信心!”⑧

   相比之下,电影中的大老淹死后二老负气出走,翠翠与二老婚事无望,风雨之夜爷爷抑郁而终,此外对于原始古老的湘西的精神象征——白塔这一关键意象是否倒掉导演似乎有心不表。最后一幕,冬日船头翠翠在纷飞的白雪中茕茕孑立茫然等待二老归来,之前浓得化不开的人情骤然散去,身边没有原著中老马兵贴心的陪伴,也少了船总顺顺真挚的关照,甚至连如影随形的黄狗也不知所踪。有评论者认为导演“略去小说中的情节使电影更加简洁,叙事线索更加清晰,也更含蓄回味”、“突出爱情的美好,淡化悲剧意味”,⑨就此观点笔者不敢苟同。

   原著中的翠翠可以说是“自然之子”的化身,亦是像“沈从文”一般的存在,在翠翠的身上读者可以触摸到“自然之子”生命力的跃动。然而,凌子风刻意毁灭了翠翠身边一切的“美好”——不啻祖孙之情男女之爱还有邻里间的守望相助、人与自然的共呼吸,竭力渲染悲劇色彩,令沈从文想要表现的那种“人生的形式”,那种“优美,健康,自然,而又不悖乎人性的人生形式”至此戛然而止,原著中的“空气和阳光”消弭殆尽,反之充斥着窒息和绝望。与沈从文意欲“借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子,被一件人事牵连在一处时,各人应有的一分哀乐,为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”⑩的创作意图背道而驰。

  

   三、《湘女萧萧》VS《萧萧》——从“铁屋子”到“希腊小庙”的距离

  

   曾有人提出把《萧萧》、《贵生》、《丈夫》改编成一部电影,沈从文则认为应改编成不相关的电影短片,“意大利人曾如此拍过短片,得到较好效果,具世界性”。他特别强调,“不宜受现在理论影响”,“且配音必须充满地方性,力避文工团腔调,可能要第一流导演且随时和我商量,才可望得到成功。你们见我作品太少,不妨看到十本作品以后再研究”(11)。沈从文一向担心他人误读或读不懂自己的作品,然而他最担心的事往往一再发生,这次“买椟还珠”甚至“张冠李戴”的闹剧从文学作品蔓延到了影视作品。

   1985年初,作家张弦打算把《萧萧》改编成电影剧本,听取沈从文的意见后,次年《湘女萧萧》由北京青年电影制片厂摄制完成。1988年,这部影片在法国蒙彼利埃中国电影节获金熊猫奖,在西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节获唐·吉诃德奖。

   该部作品由中国电影第四代导演的领军人物谢飞与乌兰合作执导,导演在电影《湘女萧萧》的片头投影了一段字幕“我只造希腊小庙,这种庙供奉的是人性。沈从文”,那么这座“希腊小庙”是不是遵循沈从文心目中的蓝图塑造出来的呢?

   《湘女萧萧》上映后,谢飞、乌兰在发表的创作随想中表示沈从文“作为一个民主主义者,他对推动历史前进的动力——生产与社会革命缺乏足够的认识,过分沉溺于对古朴民风、原始生命力的赞美与迷恋之中”,另一方面他们则意识到“由鲁迅先生为先锋的新文化运动高举的战斗旗帜‘改造民族灵魂’、‘改造国民性’在今天重新闪现出了它的现实意义”,于是乎,“比较自觉地将影片《萧萧》的创作同‘再造民族灵魂’的使命联系在一起”(12)必然成为了改编背后的驱动力,驱策着这项将“沈从文式”“洗心革面”再造成“鲁迅式”的大工程。

   围绕着萧萧身为童养媳的这一核心点,电影在故事中埋下两条主线借以凸显主题:明线是萧萧个体性的发展过程,性欲的“萌动——觉醒——爆发——泯灭”;暗线是封建礼教制度对萧萧的女性/人性原欲的压迫摧残。明线可视为萧萧的女性身体书写:三次小解的镜头,抚摸自己渐渐发育的身体,将束胸解开又缠上,开始在意打扮自己,情窦初开的她慢慢地听懂花狗的情歌。导演浓墨重彩描写了萧萧与花狗初尝禁果以及之后几场在甘蔗地中野合的场面,镜头下的花狗一把扯开了禁锢着萧萧原欲的束胸布,俨然变成解放妇女“贞操带”的勇士。导演无所不用其极,调动所有艺术手段将萧萧性欲觉醒的全过程刻画得淋漓尽致。暗线方面,导演巧用视觉效果迭加、堆砌了一系列的封建符号:处处压抑萧萧个体成长的婆婆,缠了一圈又一圈的束胸布,被婆婆嘲笑讽刺的大脚,怀孕后想流产却因不识字而拜错的“送子观音”,还有那不停地转动不停地碾轧人性的石磨,无法掌握自身命运的“愚民”唯一能用来预测吉凶祸福的占卜术等。

   为了强化两条主线的交织博力,加大戏剧张力,导演加入了沈从文另一篇作品《巧秀与冬生》中寡妇巧秀娘与人私通后被沉潭的情节:浑身赤裸而颈项上吊着一个磨盘的巧秀娘被高高绑起,满口“子曰”的“封建卫道士”们神色冷漠地伫立在潭边,目送着这个伤风败俗的女人在一阵凄厉的嘶喊声中沉入潭底。这不禁让观众联想刭鲁迅笔下众人围观砍头的经典画面。这一情节也成为电影中的萧萧从追求主体自由到天性泯灭的转捩点。

小说则与电影强烈的戏剧化风格形成鲜明的反差,作者笔下的萧萧成长得那么自然而美好,就“象是一株长在园角落不被人注意的蓖麻,大叶大枝,日增茂盛”(13),快乐地作着成长的梦,在花狗情歌的催化下心窍开了,变成个妇人了,一切水到渠成,自然而然。唯有看到自己的小丈夫时“才仿佛明白自己做了一点不大好的糊涂事”(14)。全文的高潮是在东窗事发后周边人们的反应,沈从文饶有趣味地写道——大家“生气的生气,流泪的流泪,骂人的骂人,各按本分乱下去”,“照习惯,沉潭多是读过‘子曰’的族长爱面子才作出的蠢事。伯父不读‘子曰’不忍把萧萧当牺牲”,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《华夏文化论坛》 2017年02期
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