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张旭曙:西方马克思主义美学的形式概念

更新时间:2016-03-23 23:07:52
作者: 张旭曙  

   【摘要】 西方马克思主义美学的形式观有四条脉络:以审美反映论和整体性思想为基础追求形式结构整一性(卢卡契、戈德曼),在艺术和意识形态的差异关系中揭示非中心的结构(阿尔图塞、马舍雷),弘扬审美形式(技术)作为艺术和现实的中介所起的否定性超越性的作用(本雅明、马尔库塞、阿多诺),用辩证思维将艺术形式和政治历史背景结合起来(詹姆逊)。其总体特征是抛弃传统思想的内容和形式两分法,或在整体性框架内,或在审美活动的中介意义上,致力于形式和内容、自律与他律的统一。形式、结构不但是重新思考艺术和意识形态的复杂关系的突破口,更承担了批判资本主义工业文明、恢复人性和谐的审美救赎的历史重任。对形式与内容的相互转换关系、形式的独立审美价值和认识论价值、形式作为幻象世界具有的疏离否定现实的社会学政治学意义、形式构造与意识形态的复杂关系的精到论述,是西方马克思主义美学的重要精神遗产。

   【关键词】审美形式/离心结构/意识形态/形式乌托邦/整体性/否定性

   【作者简介】张旭曙,复旦大学中文系副教授。

  

   如果从第一个西方马克思主义者卢卡契算起,无论是法兰克福学派还是法国结构主义马克思主义学派,虽然思想来源不尽相同,方法论和理论视野也有不小的区别,然而他们在尝试重新阐释和建立社会现实与文化艺术的新型关系的总的致思倾向中,都表现出对形式问题的极端重视和深刻的理论思辨。若论形式美学的理论建树,或许只有以俄国形式主义—布拉格学派—巴黎结构主义和新批评为代表的现代形式本体论主流可与之相媲美。

  

一、整体性思想中形式的历史化与结构化

   卢卡契美学体系的核心是“整体性”思想,即真实的历史世界的基本矛盾和它们在历史发展过程中显示的最终合理性之间的辩证统一。他的早期代表作《灵魂与形式》把解决矛盾的立足点放在新康德主义的先验思维原则上,形式作为一个先验哲学范畴具有把丰富而杂乱的事实世界纳入统一的形式中,赋予其意义和价值的能力。按照卢卡契的论述,唯有在艺术世界里,外在与内在、灵魂与形式、感性与理性、人与世界才是完整统一的。在另一本代表作《小说理论》中,卢卡契从康德走向黑格尔,抛弃了永恒形式,走向“美学范畴的历史化”①。各个历史阶段乃精神的种种表现形式的黑格尔思想模式深深植入他的理论思考中。卢卡契发现,希腊精神和艺术发展可划分为三个阶段:史诗阶段,意义或本质内在于生活;悲剧阶段,意义和日常生活的相互对立;哲学阶段,日常生活毫无意义,本质躲在柏拉图的理念世界里。与黑格尔不同,卢卡契认为,本质和生活、意义和素材、精神和物质间的分裂不能靠艺术向哲学的转变,而就在艺术(小说)本身。在小说里,现象和本质、个别和一般、感觉和抽象等的矛盾、对立都得到了解决,成为真正的同一。他在这里指的是能如实、完整再现社会生活本质面貌的伟大的现实主义杰作。

   卢卡契的黑格尔式马克思主义形式观既不同于现代形式主义,如俄国形式主义和结构主义,也不同于一味堆砌细节、只看到社会整体表面的自然主义,更不同于使现实支离破碎,内容和形式完全解体的现代派。在他那里,文学作品是具有自身形式特征的独立结构、自足整体,这种形式是否正确要看它与所反映的处于运动和矛盾之中的辩证整体(现实世界)的结构能否对应。因此,卢卡契从不认为文学作品只是一面“照相式”的返照自然的镜子,而坚决主张文学是对现实的一种认识,应当更真实、全面、生动地反映现实,揭示深藏于复杂而微妙的生活经验中的秩序和结构。

   尽管卢卡契竭力用辩证思维处理内容和形式间的关系,强调形式特征的客观性和艺术形式的中介性,但在他的理论中,内容先于形式而存在,事先存在的作为原材料的社会现实的客观形式决定艺术品形式的样态,形式对内容的反作用是次要的。质言之,这是他采用黑格尔《逻辑学》“整体性”概念的必然结果。卢卡契坚持语义内容第一性的观点受到法兰克福学派成员的猛烈反对。他和布洛赫关于表现主义和现实主义的争论,实质在于布洛赫怀疑卢卡契把现实作为“相互联系的整体”的观点是古典理想主义的残余。

   戈德曼按照辩证唯物主义分析作品的内容和结构,而“整体范畴是辩证思想的中心”②。他把整体性(有宇宙和人类群体两种主要形式)描述为某一特定历史时期内组成社会的各个阶级和集团之间动态的相互作用。通过各个阶级和集团的实践,文学作品的辩证的具体性就得到了理解。

   有意义的结构是戈德曼模式的基础。他假设,所有人类行为都企图对一种特殊境遇做出有意义的反应,并因此倾向于在行动的主体和与此主体有关的客体、客体环境之间创造一种平衡。当然,平衡是不稳定的、暂时的。这样看,文学作品产生于社会意识和人的行为,而社会意识和人的行为始终构成全面的有意义的结构。文学作品于是便和社会直接联系起来了。在高级层次上,有意义的结构具有的一致性表现为世界观,或者说,世界观是高级层次的有意义的结构,它“指一种联系紧密、不可分割的、关于人与人以及人与宇宙之间的联系的观点”。与语言结构主义相反,戈德曼谈得更多的不是静态结构,而是结构的过程,“结构的一致性并不是一种静态的事实,而是一个存在于各个集团之中的动态事实,一个为个体的思想、感情和行动所指向的有意义的结构”③。这里的“结构”不是逻辑概念,而是功能性概念。结构、意义、功能不可分割、相互补充。

   具体而言,戈德曼的社会集团的“精神结构”和文学作品的结构,“不是语言结构,而是概念之间的相互关系。……很像是卢卡契通过把小说中社会各阶级的代表排成三角形而看到的那种‘形式’”④。戈德曼的文学社会学研究就建立在文学现象和精神结构同源同构的基础上。文学与社会的关系,与其说是内容上的,不如说是精神结构上的同源同构关系。文学研究不仅要揭示可以说明作品内容和形式的结构,也要证明文学世界的结构与社会、政治、宗教等其他结构之间的同构性。戈德曼的代表作《隐蔽的上帝》研究了社会集团(17世纪法国穿袍贵族)、宗教运动(詹森主义)、帕斯卡尔哲学和拉辛的戏剧之间的关系,发现它们都有一种共同的精神结构,即悲剧观。它们的内容不同,联系是形式上的,即都具有悲剧观的精神结构,是一种更深刻的结构的同构性。

   戈德曼的“发生学结构主义”模式试图揭示上层建筑的各个部门(文学、哲学、政治、宗教)是如何相互关联的,它们又如何与各种社会集团产生联系,从而避免了庸俗社会学;但是,“他的整个模式过于讲究匀称,不能适应文学与社会关系的特点,如辩证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性”⑤。

  

二、形式乌托邦:现代性审美体验

   本雅明的形式观的新异之处在于,他由早期研究寓言和象征两种风格,为肯定现代主义艺术形式和分析现代社会的非人性状况寻找到一个历史基础,继而独辟蹊径,分析资本主义社会日常生活的直接的感性经验——作为感知形式的震惊形象,在探讨艺术形式(绘画、诗歌、电影)的本质及其功能的历史性转变过程中,赋予生产技术(技巧)以艺术生产和消费的物质基础地位,最终将当代生活的异化和经验丧失的拯救与解放重任落实到新技术可能具有的革命潜力上。

   本雅明的《德国悲剧的起源》从对17世纪巴洛克艺术装饰风格的研究中抽象出“寓言”概念。本雅明指出,在传统艺术的“象征”观念中,个别与一般、内容与形式、主体与客体契合无间,异质的、暂时的、片断的东西被纳入一个连续的统一体,展示了一个明白晓畅的理想世界;而寓言则表现了混乱不堪、残缺不全的废墟般的世界,意义、内容游离于作品形式之外,艺术形式的自足性和人类意义体系的完整性都瓦解了。

   在本雅明看来,震惊是资本主义社会日常生活的普遍特征,波德莱尔的作品就展现了这种经验。面对震惊,波德莱尔有意识地以各种可鄙、骚动、丑陋的意象和观念描绘词与物之间的裂隙,“为此,波德莱尔付出了他全部经验。他标明了现时代感情的价格:气息的光晕在震惊经验中四散。他为赞叹它的消散而付出了高价”⑥。

   作为一种新的审美经验形态,震惊告诉我们,把过去和现在整合为统一体已经不可能。那么,如何才能真正克服震惊感的侵扰呢?本雅明在对艺术生产活动中艺术生产力和生产关系的论述时,巧妙地揭示了艺术生产的物质基础,赋予“技术”影响以核心地位。

   本雅明借用普鲁斯特的“有意回忆”和“无意回忆”的区分,指出两者都不能有效地使人避免受到震惊经验的侵害。上述两种回忆样式的分裂,是当代社会整体生活经验丧失的标志。波德莱尔和普鲁斯特力图融合二者以抗击、消解震惊,形成现代主义寓言,但仍然不能令人满意。本雅明相信,唯有现代机械复制技术的艺术才能有效地克服震惊经验的侵袭,因为它们能够使对特定印象的特殊性的感觉和将特定事例放入连续体的反思观点融合在一起,实际上就是能协调感性与理性,将过去与现在汇合在一起。“技术”是个较宽泛的概念,指传播媒介(留声机、摄影、电影、广播等)、生产方式(技术复制)、形式手段的革新(如间离效果、中断情节、蒙太奇手法等)。由于本雅明认定特殊事件和一般过程的分裂、现在和过去行为的整合关系的破坏是资本主义社会生产造成的,因此,历史唯物主义指导下的艺术生产论在对日常生活特性的分析中发现了革命意识的基础,“电影深入到了这个桎梏世界中,并用1/10秒的甘油炸药炸毁了这个牢笼般的世界,以致我们现在深入到了它四处散落的废墟间泰然进行冒险性的旅行”⑦。概言之,现代机械复制艺术满足了与历史的连续系统决裂(法西斯主义瓦解了人类历史不断进步的梦想),将人类从灾难性的现在中解放出来的激进需要。

   本雅明的形式概念,不论是震惊的形象还是“技术”,都用意独特。如果单纯以上层建筑和经济基础模式衡量,很难把寓言结构分析与马克思主义挂上钩。有研究者精辟地指出,本雅明是在隐喻意义上理解马克思模式的。震惊的体验作为体验的内容被赋予了诗的结构便成为震惊的形象。本雅明把物的关系移植到内心里,在一个隐喻的意义上捕捉到了世界的关系⑧。以发明和技术作为艺术历史变化的首要动力确实偏离了马克思主义,有“工艺主义”技术决定论倾向(伊格尔顿语),把新技术当成审美救赎的主要方式也难免无限夸大之嫌。然而,本雅明突出工具、技术、形式的力量绝非主张艺术自律性、唯美主义,相反,技术概念在他那里包括了政治倾向性,反之亦然。可以说,本雅明把弗洛伊德模式和马克思模式结合起来,以一种奇特的方式分析了现代性审美体验,企图以虚幻的乌托邦的构建弥合形式与内容、媒介与信息之间的分裂。

  

三、文本的离心结构和意识形态

与卢卡契一样,阿尔图塞保留了“整体性”概念,但完全不赞成按照黑格尔来理解整体性。在他看来,黑格尔的总体性暗含一个理念的原始的简单的统一,而复杂性是马克思关于社会组织概念的中心。两者区别的主要原因是因果观的不同。黑格尔的因果观预先假定整体可以还原为一个内在的本质,即精神整体,整体的各部分只是现象表现而已。马克思的因果观是结构因果观。结构指一个出现在或内在于它的要素/效果中的原因,结构只存在于这些要素/效果和它们的关系的总体中⑨。(点击此处阅读下一页)

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文章来源:哲学网
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