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黄彩文:茅盾和曹禺比较论纲

更新时间:2015-11-25 23:43:22
作者: 黄彩文  

   茅盾和曹禺间的比较研究,已经不是新题目,他们间政治思想立场、文艺见解、个性风格等方面的差异,不仅吸引了研究者的兴趣,曹禺生前也有评述。但这种比较一者不系统,二者又往往是厚此薄彼常落入鲁迅等新文学大家所不愿看到的“某某优劣论”的模式。本文在肯定他们之间固有差异的同时,更想说,他们在更多时候和相当层面上,其实是同声同气的。

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   茅盾不以戏剧名世,但与中国现代剧运却有着不解之缘。二十年代,茅盾即是“爱美剧”的热心提倡者,是著名新剧团体民众戏剧社和中国现代第一个戏剧刊物——《戏剧》的创始人之一,也是译介西洋新剧理论和剧作最力的人之一。三十年代,茅盾的剧评,曾经给予左翼戏剧运动和话剧创作以有力的支持。抗战时期,由于话剧具有的直观性、群体性的特点,与时代要求更易合拍,因此茅盾给予了更多的关注,不仅写了大量剧评,而且一试身手,创作了五幕话剧《清明前后》,以其强烈的现实性、战斗性,在文坛上激起热烈反响。从更为直接的意义上看,茅盾对于曹禺的戏剧创作,一直是十分关注的。《雷雨》、《日出》都为茅盾所激赏,《渴望早早排演》是《日出》的最早的批评之一。在这篇短文中,茅盾给予曹禺《日出》以很高的评价,充分肯定该剧在题材的开拓和主题的开掘方面所具有的开创意义以及技巧的高超。他说:“《日出》所包含的问题,也许不及《雷雨》那样多,然而我觉得《日出》的所有主要次要各人物的思想意识,主要次要各动作的发展,都有机地围绕于一个中心轴——就是金钱的势力,而这‘势力’的线是由买办兼流氓式的投机家操纵着。这是半殖民地金融资本的缩影。将这样的社会题材搬上舞台,以我所见,《日出》是第一回。至于全剧技巧上的特点,我这外行人不敢置喙,惟有惊叹。”并由衷地表示:“我渴望这剧本能够早早排演”。曹禺的《北京人》出来之后,茅盾很快又写了《读〈北京人〉》。他逐次谈了对前此四个剧本的印象。很敏锐地感觉到了曹禺风格的变化,他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。说到《北京人》对没落的封建世家曾皓一家的描写,他肯定说,“这一群人物,写得非常出色,每人的思想意识情感,都刻写得非常细腻,非常鲜明。他们是有血有肉的人物,无疑问的,这是作者的极大成功”。虽然,他也对剧作的背景、“北京人”的象征问题,提出疑议,认为内涵模糊,“颇费猜测”,但作为整体评价,他以异常明确的口吻表示,“它的成功的人物描写,它的对于封建旧制度和人物的暴露和讽刺”,是“值得钦佩的”,“绝不能低估《北京人》的价值,低估它的社会意义”。借着《北京人》的因由,茅盾还写了一篇杂感《关于“北京人”》,以古喻今,尖锐抨击了国民党顽固派,抨击那些企图“开倒车的分子”。作为新文学的伟大奠基者之一,茅盾对新兴话剧的热心提倡,以至对曹禺剧作的直接批评,无疑给了这位年轻剧作家以有力鼓舞和支持。

   虽然茅盾和曹禺在创作题材方面都力求在更大范围内表现现实生活的广阔性、多样性,譬如三十年代他们都曾接触到农村生活题材,并取得相当成功,茅盾的“农村三部曲”,曹禺的《原野》都是在文坛上颇有影响的力作,但更为熟悉,刻画最勤、用力最多的显然都在都市题材方面。虽然在茅盾更得力于政治上的敏锐,自觉意识到二十世纪是都市化的时代,不管步履怎样蹒珊,怎样表现为病态的畸形,现代化正在日益逼近我们,都市正在日益成为社会的主宰,而在曹禺更多得益于直接的人生体验,得益于他那充满悲剧意味的家庭生活,但是作为现代都市文学的两位重镇,其历史地位毋庸置疑。都市的明暗悲欢,方生方死,它的节奏律动,五光十色,恐怕没有哪些作家的作品,能够比茅盾、曹禺的创作,给予更为生动鲜明的反映。

   如果说上述涉及到的文体、题材选择等方面,还只是较为外在的标志的话,那末在人生和艺术追求,现实主义精神等较为内在的方面,他们也仍然有许多相通的地方。或许在一般人心目中,很容易把曹禺归入自由派作家,缺乏鲜明的党派立场,生活很少逸出书斋之外,而茅盾则是蜚声中外的左翼作家,中国现代史上许多重大历史事件和文化风潮的直接参与者或重要见证人,凡此种种,其影响于作家具体人生道路的选择和作品的艺术风格自不待言,但这只是一种直感,问题的一面,而就内在理路,他们在对旧制度、旧生活的决绝和否弃,对新时代、新生活的憧憬、追求上则是一致的。曹禺在《日出•跋》中所发出的誓言:“时日曷丧,予及汝偕亡!”非常鲜明地表露出了他对腐朽旧制度的刻骨痛恨和决绝之情,以至鲁迅曾以曹禺为“左翼作家”,而曹禺的境遇、命运与左翼也真有些近似,《雷雨》多次被禁演,为人无理地胡乱涂改着、监视着。而作为剧作者他要时时提防“枭”、“狗”一类“禽兽”的盯视、“挑剔”,因而往往并不能把他内心的积郁和追求、企盼尽性地抒写出来。这是从人生理想角度讲。从艺术理想角度讲,曹禺和茅盾都尊奉现实主义艺术精神,以追求尽可能真实地表现现实生活为艺术的圭臬,且互有借鉴。曹禺是在三十年代中期正式登上文坛的。那时候作为主流的左翼文学刚刚经历了一次痛苦的蜕变,主观主义的“革命浪漫谛克”情绪遭到唾弃,现实主义艺术原则得到阐发和光大。文学方面,《子夜》等的成功,标识着新文学现实主义成熟阶段的到来,演艺界亦复如此,戏剧、电影方面,现实主义精神也得到普遍认同和尊重。恰如洪深所说:“中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的,乃至一切反进化的羁绊挣脱出来,而勇敢地走上了一条新的道路”(注:《一九三三年的中国电影》)而在经过三十年代初“无产阶级戏剧”浪潮之后的话剧界,于曲折沉寂中正在酝酿新的突破,曹禺以及田汉、夏衍等的一批现实主义剧作的出现,说明了“话剧由幼稚期进入成年期”(注:茅盾:《剧运评议》。)。曹禺走上现实主义道路,原因当然是多方面的,但作为文艺主潮的现实主义的回归所造成的强烈的时代气氛,给予他以积极影响应该说是重要因素之一,曹禺曾明确谈到在他少年时代鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》所给予的强烈影响。但他真正踏上文坛之际,鲁迅、瞿秋白、茅盾等对现实主义艺术精神的阐扬,茅盾的《子夜》等现实主义力作的影响,也是不应该被忽略的。反之,茅盾也从这位年轻剧作家那里得到许多有益的启发,如他所曾经肯定的曹禺剧作细腻而又鲜明生动的人物刻画,内心世界的深度揭示,这对于以追求境界阔大、气势恢宏,而人物塑造时显粗拙的茅盾我想不免要构成一种无形的迫压,促使作家付出更大努力,做出相应的调整。这一变化,已经有人指出了。吴组缃就曾说过茅盾的人物不生动,缺少“动人心魄”的东西,而在《霜叶红似二月花》中,这些缺点得到了有力的克服。

   这些都说明二者的精神丝缕确实颇多相通之处,虽然在较多时候,茅盾处于一种领袖群伦的地位,指导的地位,但也直接或间接的从曹禺那里汲取借鉴了一些有益的成分,尤其是艺术上的一些优长。

     2

   曹禺和茅盾都属于现实主义艺术流派,都力求更为真实鲜明地表现现实生活。谁都知道茅盾是新文学现实主义的奠基人之一,从“五四”起,为新文学的更加现实主义化进行了持久不懈的努力,从倡导为人生的写实主义,不遗余力地批判“名士派”、“载道派”的游戏的消遣的文学观,到倡导革命现实主义,批判“革命的浪漫谛克”的“严重的拗取现实的倾向”,如王若飞所说“茅盾先生为中国的新文艺探索出一条现实主义的道路”(注:《中国文化界的光荣,中国知识分子的光荣》。)而对于曹禺萦绕于心的始终是如何能既满足大众的审美期待,又保持现实主义的深刻性,他反复申说“怎样一面写得真实,没有歪曲,一面又能叫观众感到愉快,愿意下次再来买票看戏,常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题”,他以为“老老实实写人生最困难、最味永”,期待二者能够融合无间,既拥有广大观众,而又不失“人生世相的本来面目”,“把真实犀利地显示个清楚”(注:《日出•跋》。)。而二位作家创作态度的严肃真诚,毫不苟且,也是载入口碑的。叶圣陶在谈他看了《日出》的初版本后的感受时就曾说到,“采集了丰富的材料,出之以严肃的态度,刻意经营地写成文章的,前几年有茅盾的《子夜》,今年有曹禺的《日出》。他们都不是‘妙手偶得之’的即兴作品,而是一刀一凿都不肯马虎地雕刻成功的群像”(注:《成功的群像》。)。

   现实主义并非只有一种模式,在艺术视角的选择,叙述的展开上,艺术的布局上,曹禺和茅盾还是有较大差异的。这里当然不是指小说、戏剧所特有的不同的具体叙述方式上,而是指一般的叙述意图上,茅盾习惯从政治/社会角度对人生作宏观审视,他更愿意向世人展示他所理解的具有非凡气势的世界图式;曹禺则更善于从精神/文化层面对人性作深层开掘,他更愿意向世人揭示他所深刻体验到的具有复杂人性蕴涵的心理图式。当然这也只是就总体趋势而言,实际情况显然要比这复杂得多。现实主义作为作家艺术地把握世界的一种方式,作为中外文学史上普遍存在的一种艺术倾向,其模式、观念、形态、手法本来而且也应该是多样化的。

茅盾恢宏的政治抱负、近代中国的社会现实,世界近代文艺界思潮的濡染,都使茅盾更多从政治、社会层面去理解和看待现实主义。茅盾认为“文学作品之所以要趋向于政治的或社会的”,每每由于政治的腐败、社会的黑暗、民族的不独立,一般人民以至知识者失去了正当言路,只得借文学来表达自己的意愿。十九世纪的俄国、挪威、匈牙利的文学都有类似倾向。茅盾是在一九二二年说这番话的,这时候马克思主义经典作家关于艺术倾向性的论述,关于“现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家”(注:恩格斯:《致敏•考茨基》。)的观点,还没有介绍进来,茅盾是独立观察分析作出上述论断的。在新文学发展历程中,包括抗战期间统一战线的历史条件下,茅盾始终坚持这一文学信念,认为“在文学史上,初期的写实主义作品都是有一定的政治立场,都是从一定的政治思想出发,去观察社会人生的”,又说“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础,有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之屡有变动而使写实文学的指针也屡易其方向,但作为基础的政治思想是始终如一的,——这就是民族的自由解放和民众的自由解放”(注:《浪漫的与写实的》。)至于说到茅盾的创作实践,情形似乎要复杂些,如果从作为典型形态的长篇小说流变的角度,从《蚀》、《虹》到《子夜》,再到《霜叶红似二月花》,在保持政治、社会层面的主导倾向的同时,经济的和历史的、文化的因素占有越来越大的比重。茅盾较一般现代作家精神上优越的地方是他始终怀抱着强烈的史诗意识,要“大规模地反映中国社会”表现社会的“全般面貌”、“全般结构”,但在实际艺术表现上并不平衡。《蚀》在近年一些从艺术为情感本能直觉的宣泄的前卫批评家那里曾经多得青睐,其实从另一个角度看,《蚀》则是最为纯粹的政治视角,几乎可称作大革命时代的一部思潮史。《子夜》及其前后茅盾的短篇小说和散文创作,经济的因素更多地渗入了作品中,这是由于作者对唯物史观有了较充分的把握,同时也是对马克思主义经典作家关于巴尔扎克评述的一种回应,但文化的因素,对知识分子的描写反不及《蚀》和《虹》成功。而在《霜叶红似二月花》中,文化的因素更形突出,虽然把最近发表的写于一九七四年的“续稿”合起来看,也仍然是一部未完成之作,但还是更接近于完全意义上的史诗。茅盾谈到该书的写作意图时曾说,“本来打算写从‘五四’至一九二七这一时期的政治、社会和思想的大变动,想在总的方面指出这时期革命虽遭挫折,反革命虽暂时占了上风,但革命必然取得最后胜利”(注:《〈霜叶红似二月花〉后记》。)。该书基本框架是赵、王、张、钱、黄五府间复杂的人事纠葛和感情纠葛。如果要写一部《子夜》式的作品,矛盾冲突将更集中在作为新兴民族资产阶级代表王伯申、地主阶级守旧派代表赵守义和地主阶级改良派代表钱良材三者之间来展开,三者围绕清理“积善堂”公款,疏浚河道、修筑堤防所展示的攻防战将得到更集中的表现。从现在的艺术安排看,它更象一部风俗小说、文化小说。作品在保持小说的政治、经济因素含量的同时,大大加重了文化的、风俗的、社会心理的含量。(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《河北学刊》(石家庄)1998年05期
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