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张晶 李晓彩:“中国故事”本土化与国际化叙事的张力——兼论中国电影文化主体性的建构

更新时间:2020-07-28 08:13:33
作者: 张晶   李晓彩  

   摘要:“中国故事”本土化与国际化叙事的两极分化表面上看是一种生存策略,实质上却暗含着中国电影文化主体性的悬浮。近年来,中国电影本土化崛起与“走出去”的态势异常明显。建构文化主体性,讲好“中国故事”,在凸显民族异质性的独特空间中,寻找叙事的“张力场”,在主体层、故事层、话语层和受众层中弥合“本土”与“非本土”的边界,成为中国电影的突围之策。以文化主体身份为叙事视角,以可延伸的故事时空为叙事内容,从文本的叙述和叙述的行为来探索跨文化的叙事方式,建立与超越“我者”与“他者”受众的对话关系,将成为“中国故事”本土化与国际化叙事的张力所在。

  

   关键词:中国故事;中国电影;文化主体性;国际化;本土化

  

   基金项目:中国传媒大学2018年度“双一流”建设支持科研项目“文学经典与影视艺术精品的创造机制”(项目编号:CUC18JC03)

  

   作者简介:张晶,男,兰州大学文学院特聘教授,中国传媒大学文科资深教授,博士生导师,主要从事中国古代文论与文艺美学研究;李晓彩,女,讲师,博士研究生,主要从事文艺美学研究。

  

  

  

   讲好中国故事是中国电影的立世之本。“谁来讲、讲什么、如何讲、讲给谁”对中国电影来说是一个异常纠结的问题。长期以来中国电影在资本逻辑、文化身份和国家权力的话语语境中不断探索“中国故事”的叙事策略以寻求更大的生存空间。“越是民族的越是世界的”,用好莱坞的叙事模式将具有民族特色的“中国故事”讲给世界成为诸多中国电影开拓海外市场、竞逐国际大奖、建构民族主体性的文化战略。然则,从20世纪末的作品来看,中国电影的国际化诉求却遭遇到本土化生存的焦虑,即使是在国外获得国际大奖和高票房的作品,如《黄土地》《卧虎藏龙》《霸王别姬》《活着》等,在国内却普遍被冷眼旁观。随后中国大片接踵而至,诸如《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《赤壁》《金陵十三钗》等,豪华明星阵容、奢华场景设置、炫目的视觉冲击颇有登顶世界电影的豪情壮志,然而国外市场惨淡与国内口碑跌至谷底的现实成为中国电影名义“在场”与活法“不在场”的生存困境。正如王一川所言:“一味揣摩西方‘他者’规范的结果,却让‘自我’‘我性’被西方‘他者’‘他性’暗中置换。他的‘我性’的中国其实不过是西方‘他性’的中国的幻象。而真正的‘我性’的中国,仍然还没有争得发言的权利。”[1]

  

   中国电影选择什么样的生存策略才能在国际化诉求中消解本土化生存的焦虑,“中国故事”采用什么样的叙事模式才能在赢得本土认同中打通国际隔阂,实现自我的主体自觉和文化自信?这是我们当前思考中国电影生态与活法时的现实语境,也是建构中国电影文化主体性需要廓清的现实背景。近几年来,《战狼》系列、《泰囧》系列、《唐人街探案》系列以及《流浪地球》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》《地久天长》《少年的你》等等作品创造的票房口碑奇迹、国际赞誉、国家褒奖预示了中国电影的发展转机,彰显了“中国故事”本土化与国际化融通的叙事张力,也给中国电影文化主体性建构提供了现实的可能。

  

   一、主体层:文化身份与主体性

  

   “中国故事”并非为中国电影所独有,好莱坞的《末代皇帝》《功夫熊猫》《花木兰》等作品同样取材于中国,但不同叙事主体讲述的“中国故事”携带着不同的价值取向和精神内涵,并参与建构隶属于自己民族的文化主体性。这不仅仅是一种文化战略、经济战略,更是一种持久的意识形态战略。近几年来中国本土电影的崛起态势备受瞩目。生于本土、长于本土的科幻、动画、军事、现实、历史等多种类型的作品在创造国内票房口碑佳绩的同时,也将影响力推延至全世界。

  

   毕达哥拉斯认为,美在于和谐,而和谐起源于差异的对立。中国电影区别于异国电影的异质性是其国际化的先天优势,是实现全球电影丰富多元、和谐统一的必备条件。问题在于,何谓中国电影的异质性?如果是指中国故事及其元素,那好莱坞的“中国故事”能否代表中国电影?答案是否定的。如果说中国电影的异质性在于中国故事的“中国性”,即故事题材、元素、精神内涵、文化积淀、主体身份、叙事方式、美学风格等都绝对有别于“他国性”,那在当今全球化语境中,这种绝对的“异质性”又如何存在?德里达对异质性的阐释揭橥了某种张力关系,他说:“没有异延是不具相异性的,没有相异性是不具独特性的,没有独特性是不具此时此地性的。”[2]32而同一性“不可能总是在场,它仅仅只是可能,即使有任何可能,也只能是可能,它甚至必须一直是一种可能在场或或许在场,以便它还是一种需要。”[2]33“同一性”是时空异延后“此时此地”的“异质性”,“其自身也要受到同一性的决裂或同一种相脱位、同一种‘短路’的影响”[2]33。对于中国电影来说,“同一性”中国故事与其说是现实存在,毋宁说是理想存在。“异质性”则是一种常态,意味着此时此地的独特性。“中国故事”的“异质性”是时空的延异,既有不同于“他国性”的叙事要素差异,又潜隐着历史性演变的本土性差异。这两种差异蕴含着本土性与国际性叙事的张力,即建构一种独特的“此时此地性”,营造受众自我在场的归属感,并有意识地规避重复的“同一性”,创造受众有距离感的他者奇观。而“自我”与“他者”的关系建构就是叙事主体的生成,即中国故事适度“异质性”把控的主导因素。

  

   叙事主体即讲故事的人,主体身份是决定故事“文化身份”的决定性因素,也是建构文化主体性的关键性要素。然而,在大众传播语境中,叙事主体与文化主体性是一个复杂的结构体系。叙事主体携带着自己的出身背景、教育经历、生活阅历,加之所处的社会群体、不同政治、经济、文化、意识形态等整体社会关系的影响,在参与文化主体性建构的过程中,难免会出现或多或少的偏差和错位。正如黑格尔所说:“作为主体,人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立存在,但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中,人还是要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在,就必须有一个周围的世界,正如神像不能没有一座神庙来安顿一样。就是为了这个缘故,我们现在必须理一理理想结合到外在现实上和贯串到外在现实里的复杂的线索。”[3]312诚然,中国电影的叙事主体在错综复杂的外在现实环境中讲述中国故事,资本逻辑、奖项逻辑、海外诉求取代本土文化逻辑的叙事方式时有发生,那文化主体性的遗失与错位也就不可避免。例如,“武侠”曾经一度成为中国电影的身份标识,尤其是《卧虎藏龙》获得海外成功后,中国电影的“武侠风”异常强劲,张艺谋在接受《东方时空》记者采访时针对为什么钟情“古装武侠”片时,他的回答是“因为海外市场”。显然,“为海外而中国”的叙事错位使中国电影的符号性大于故事性,形式大于内容,视觉表层重于思想深层,情节虚幻、内容单薄、情感苍白的故事导致中国电影主体性的悬浮。询唤文化主体性的回归,讲述有文化底蕴、人文情怀和精彩剧情的中国故事是中国电影的使命担当。

  

   据猫眼专业版的数据显示,截至2019年12月13日,2019年度中国电影累计票房超607亿元,在进入内地市场票房破亿元的80部电影作品中,国产片占41部;票房过10亿元的影片15部,国产片有10部;在市场票房排名前十部影片中,国产片较强势,占据八席。作为年度票房冠军的动画片《哪吒之魔童降世》将代表中国内地参评第92届奥斯卡奖最佳国际电影评选。国产片在中国电影市场的主体地位清晰地凸显了中国本土电影消费的分量和倾向。中国故事、中国精神、中国价值首先必须立足本土,获得本土的认同,才能自信地走出国门,走向世界。所谓中国电影的文化主体性就是面对外来文化时的文化自信,不盲从、不迷失,充分肯定并相信自身的文化价值,自主地选择和创造适宜中国故事的叙事方式。这就要求叙事主体要“站在中国人看中国人”,即要站在中国人之中看中国人。“只有真切地关切中国人,才有可能理解和解释中国人;只有站在‘中国人看中国人’,才能够有对中国人比较多的人文关照和比较真切的认知态度。”[4]“中国人”既是叙事的主体,也是故事里的主体,就像余虹所说:“‘我’是‘中国’的肉体与灵魂,没有‘我’在中国,‘中国’只是一个空壳。”[5]“置身其中”的在场性使其对故事选材、人物塑型、情节设定等有着更多的话语权,才能笃守中国故事的精神内核和文化血脉,并在此基础上自觉吸取世界上优秀的文化成果,对本土文化改革创新以适应社会环境发展的需要。

  

   二、故事层:时空的边界与跨越

  

   西方叙事学一般采用“故事”与“话语”来指代叙事作品中所表达的对象和表达的方式两个层次。美国叙事学家西摩?查特曼认为:“每一个叙事都有两个组成部分:一是故事,即内容或事件(行动、事故)的链条,外加所谓实存(人物、背景的各组件);二是话语,也就是表达,是内容被传达所经由的方式。通俗地说,故事即被描述的叙事中的是什么,而话语是其中的如何。”[6]6在电影叙事中,故事层就是展示在银幕上的世界,话语层即叙事的方式和叙述行为,电影作品的意义很大程度上源于故事和话语的相互作用。

  

   就故事层而言,“‘故事事件’的纬度是时间性的,而处于故事空间中的存在物(人物与环境)则是空间性”[7]128。“中国故事”要立足本土,迈向国际,就要从故事时空中探索叙事策略。“利用风景或诗意空间,利用历史或黄金年代。这些策略都根植于普罗大众对空间与时间的态度,以及对家园与祖先的忠诚。”[8]为此,我们从两方面论述本土化与国际化叙事的张力,即可延展的故事空间与可贯通的故事时间。

  

   (一)“可延展的空间”叙事

  

   在视觉叙事中,“故事空间”是最为直观的叙事要素,具有重要的塑型、传情、表意功能,内容包括场景和人物。场景不仅本身是一种视觉奇观的艺术形象,也是事件发生的场所和地点,更为人物塑型提供了必需的背景。人物是具有鲜活外观与内在心理活动的事件行为者,是故事空间的主体,在叙事中具有视觉聚焦和推动故事发展的作用。

  

   1.场景边界:本界、跨界、幻界

  

   在电影中,场景作为故事空间中的纵深背景,是具有所指性的意义空间。场景的地域性具有生化人物造型和故事逻辑的根源性,也是本土化与国际化叙事中显见又深邃的叙事方式。我们将其划分为“本界”“跨界”“幻界”三种视域来探索中国故事本土化与国际化叙事的张力。

  

首先,作为“本界”的场景空间,指限于中国本土边界内的故事空间。“本界”对内呈现着国人共同熟知的风景和记忆,询唤着共情共鸣共振,对外彰显着中国特色和异域情调,这是本土化和国际化叙事的基本条件。被誉为“史上最强国庆档”的《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》三部影片,故事的场景空间都集中在中国本土边界内。《我和我的祖国》七个故事七个主题,天安门广场上的《前夜》、北京公交车里的《相遇》、上海弄堂里的《夺冠》、香港的《回归》、鸟巢附近的《北京你好》、西北草原上的《白昼流星》、天安门上空的《护航》都镌刻着中国从站起来、富起来到强起来的奋斗足迹(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《西北民族大学学报》哲学社会科学版2020年第3期
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