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张海鹏：一个中国：国家统一的全部历史和法理依据

中华民族伟大复兴事业进入不可逆转的历史进程，国家统一也纳入到不可逆转的历史进程。为什么把台湾问题与新时代中国统一事业紧密联系在一起，理由单纯而且具有崇高的正义感。这就是：台湾是中国领土不可分割的一部分，世界上只有一个中国，代表中国的就是中华人民共和国中央人民政府。新时代中国从站起来富起来到强起来，中国有能力解决台湾问题了。 ...

杨国荣：礼乐文明中的乐——《荀子·乐论》解读

注重礼乐文明，构成了荀子儒学思想的重要趋向。这里的礼乐既关乎人禽之辨，也涉及文野之别。从内容看，礼与乐既相互关联，又有不同侧重。作为规范系统，礼以别异为指向；乐则首先与人的精神世界相关，并以合同为特点。这一意义上的乐既具有价值的引导意义，又与人的社会生活相联系。 ...

文人的生存状态，历来是读读、想想、写写，向书中获取物质或精神的需求，于是发明了神话、反思出历史、记录下情感。彭程也是这样。从北京大学中文系毕业后，他长期供职于媒体，除了做编辑工作之外，一直都在尽情挥洒自己的笔墨，写下众多的散文、游记、沉思录，结成十几本集子。他的文字轻盈而老到、广博而机智，但这部作品不一样。当代人的写作里不乏对生死感的描述。史铁生的《我与地坛》成为当代文学中生命沉思的经典。接着，就是沉痛的悼亡之作，周大新的小说《安魂》、周国平的散文《妞妞》，现在又是彭程的散文《杯子上的笑脸》（广西师范大学出版社2023年12月出版）。我惊讶于彭程文字中的冷静客观、深沉含蓄。他的观察细腻，描写赋形具体而微，语用白描，如话家常，却字字如从肺腑中镂出，情调凄婉而哀伤。年仅29岁的女儿乔乔，一朵鲜花般盛开的生命瞬时陨落。他由不肯相信、希望奇迹、恐惧蔓延、拒绝事实到终究绝望——这是一个清晰的思路、一个连贯的精神链、一个完整的情感攫夺过程。然而事实却是噩耗、更大的噩耗，层层升级，死神黑色斗篷的阴影日益逼近和扩大，然后，开颅、埋管分流、伽马刀放疗、电场治疗、细胞疗法、再次开颅、切开气管、插入胃管……一次次与死神拔河，哪怕只是延缓一分一秒，无望地等待着最终分崩离析的时刻来临。即使是在高科技飞速发展的今天，仍然无法阻止一团小小的细胞恶变、迅速吞噬整个生命的过程。彭程在千虑万想之间煎熬、在无眠的沉沉暗夜里唏嘘，要寻找一个心灵能够接纳的理由，归咎、自责与永无止境的虚妄伴生。彭程是感性的，深陷其中、难以自拔；也是理性的，梳理逻辑、寻找因果；更是哲性的，一直都在思索人生、凝视死亡。在永远的关切、牵情和揪心之间，他怎么能够做到这样？或许是因为痛定思痛吧。他的语言质朴无华，似乎长夜里与你促膝静坐，低声细语地和你娓娓而谈，谈的似乎是别人家的事，因而时常沉痛哽咽，却仍旧能够保持气定神闲，压抑沉重中透着轻灵和超然，体味的是绵绵不尽的哀伤和思念。彭程写女儿，实际上通篇是在写自己，写自己怎样接受失去女儿，写自己的精神救赎之路。独生子女时代，父母和子女之间的情感依恋与互相依赖，形成一种无法分割的共同体。尤其明事理的读书人，往往与子女建立起平等和谐的友情关系，在他们成长的路途中投射下无尽的关爱与心血，一旦失去，就是不可承受之痛，在哪里可以安放自己的灵魂？彭程就是这样一位父亲。我眼前晃动着那些年他陪乔乔四处上兴趣班的身影，从小到大，羡慕父女间的其乐融融。然而老来丧独女，这个家的天就塌了。前面是悬崖断头和坠落，没有时间和空间的概念，只有星际黑洞般无穷无尽的茫茫暗夜……女儿离去，父母心中留下一个实在的虚空。彭程这样描写虚空：“目光投向之处，都是一片虚空。没有你的天地，对我们来说，仿佛一座没有飞鸟的森林，一片没有虫鸣的田野。”精神发条脆断后的修复和回归，我不知道通过何种方式最好，也不知道需要多久，即使是旁人遗忘了，当事者心底也永远不会忘记。彭程会写散文，他只会写散文，他选择了散文。在写作中，他重新陪着女儿一起长大；在回忆中，他用文字留住所爱者的人世痕迹；伴随着书写，他让自己生活中遗失掉的部分继续存在、让表面的淡忘来得更慢一些……这就是写作的价值和意义吧？过程中，女儿一直陪伴着自己；结束后，她化作书中的永恒。然而对彭程来说，仍然是此恨绵绵无绝期。他“只有隐忍和等待，相信时间的力量，期待附着于灵魂上的疼痛，在时光流水的冲刷之下一点点地脱落，让沉重的压迫感不断地缓释、减弱”。我想，每当写至夜深人静、情难以堪时，彭程会站起来走走，看到女儿遗像下的钢琴，走过去，掀开盖子，轻轻触碰一个键：嗡——他的心底或许会回荡起唐人李商隐的深沉诗句。是啊，“一弦一柱思华年”。乔乔的华年停留在了29岁。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”倩影幻去，日益淡薄，渐行渐远，心中唯余怅念……生者常戚戚，死者长已矣。彭程的悼亡之作，写出了新的沉痛和怅惘，加重了亘古的空虚和忧伤。我望着书中插页，乔乔和父母依偎在一起的笑脸，烧在瓷杯上，泪眼婆娑。（作者：廖奔，系中国作协原副主席） ...

马春光：自然、生活和传统：当下诗歌的基本面向

当代诗人致力于在哪些题材领域深耕不辍？当下新诗创作有哪些鲜明的主题倾向，呈现出什么样的诗学风貌和思想力度？这里我从山东文艺出版社主办、创刊至今共计9期的文学双月刊《万松浦》“诗歌”栏目入手，试图对这些问题进行阶段性的探寻和观察，以求获得一个初步但鲜活的认知。感知自然的律动拥抱自然，沉入自然，歌颂自然，依然是当下诗歌的重要主题。当代诗人善于将身心投向大自然，在大自然的旋律和美妙中认识世界、理解世界。王家新的诗历来以粗拙、质朴文字中的精神重量取胜。在新作《在西昌邛海湖畔听到鸟鸣》中，诗人感动于清晨的鸟鸣，“……它们鸣啭不休，它们从一枝蹦向另一枝，/它们叽叽喳喳，像是在热烈对话，/又像是在讨论什么，/（我的深重的窗帘渐渐透亮了）/它们比我们将要开始的诗歌研讨会重要，/它们吸引了我的全部听力。/它们甚至使我要流泪。/它们就是诗，热情，清脆，活泼……”恰好诗人树才也写有一首《鸟鸣》，“听见第一声鸟鸣时/好像只有一只鸟在叫/心和眼还没有醒来/一声两声，彼此呼应”。李皓的组诗名字就叫《用鸟鸣磨刀》。我们知道，“鸟鸣”是一个古老的诗歌意象，出现在《诗经》中，出现在王维的诗中，千年之后，作为一种自然的力量也出现在当代诗人的作品之中。这使我们相信，千年前的鸟鸣并未消逝，反而更强劲地鼓动着当代诗人的精神脉搏。某种意义上，聆听自然成为当下诗人不约而同的精神指向。诗人华清在《山中》寻找“自然的语言”，他写道，“山中遇雨/是自然的话语，风中蝉鸣，则是另一种”。诗人黑陶对朝霞投入真挚的情感，有着深切的嘱托，“我，请求朝霞——/用第一缕火/去温暖逝去的父亲//用第一道光/去唤醒/沉睡太久的家乡太平洋”。在诗歌《松针》中，何向阳陶醉于自然的律动，“我俯身而坐/臣服于这万籁/音符的组合”。内蒙古包头诗人马端刚在《巴音杭盖》中描摹人在自然中的诗意栖居，“秋草黄了/蝉鸣一日比一日哀伤/你突然看见一群羊/云朵般掠过巴音杭盖/天上一个太阳/淖尔一轮弯月//牛羊慢下来/指尖的流水慢下来/多么美妙/稻谷生香，眼眸清澈/你的身旁住满风声/露珠上的神明一路向北”。在大自然的怀抱里，人是幸福的，诗意像流水一样灵动，像草原一样辽阔。当代诗歌关注大自然的风情和力量，总体上展现出两种写作路径：一是以诗人臧棣的“诗歌植物学”为代表的对自然的精细体悟，二是基于独特地域、带有地方志和博物色彩的自然书写。这预示着当代诗歌自然审美的范式转型。大自然不再仅仅是内心自我的风景投射，更是富有神圣生命力和召唤力的审美本体。诗人在沉浸式的自然体验中实现心灵转向与诗学构建。对日常生活的勘探对日常生活的诗性体验，是对个体生命情感的持续唤醒，是人类与诗歌关系的一个重要纽带，也是当下诗歌创作的一个主导性方向。当代诗人善于在日常生活中洞见生命的意义，在时光的喟叹中表达生命的悲欢，保持着对生活的敏感和诗思的敏锐。李元胜以《海宁观潮》写心中的特别感受，“此刻，一个隐藏很久的大海/突然向我扑来/它不知道，我已站在如此安全的年龄之上//俯视它的挣扎，像俯视自己的余生/我们的年代已像巨鲸远去/只有一江鳞片等待收拾”。诗人搁下大潮的壮观，基于自身的生命体验书写一种陌生化的情感经验。人邻则在《旧皮箱》中陷入情感的纠结，“经年的杂物/挤在一起/我寻觅其中的一件//找见了/却不忍取出//我知道一旦触动/就打开了散乱的时间/就再也不能/把这满是尘土的秋风/全都装回去”。杂物是一个象征载体，“不忍取出”暗示了面对过往时间与生命的一种普遍而复杂的情感。情感的丰富性和差异性，基于生命个体独特的心性，是诗歌的内在“基因”，正如诗评家唐晓渡所说，旨在烛照“个体当下活生生且在百转千回、变幻莫测中倍显复杂幽微的情感世界”。诗人对日常生活和情感世界的持续勘探，需要更大的诗歌篇幅和更复杂的诗歌形式，长诗因此成为一个重要的载体。王自亮的长诗《三峡纪行》以时隔39年的两次三峡之行为素材，在对“两个年代的节律”的聆听中，将现实中的纪行转化为一种地方志、历史地理学意义上的时空之旅。长诗《芒市之夜》是雷平阳在云南芒市一个房间中的“冥想之诗”，当“黑夜向我敞开了帷幕”，诗人在房间与内心、“旧我”与“新我”、现实与梦境之间交织穿梭，投射出自我意识探寻的新深度。上官南华的《碎片赋格》是一首思辨与玄理之诗，将碎片化的现实生活抽象化、玄思化，在词语与诗句的高速运转中进行多声部的书写，试图从无限蔓延的碎片中抵达诗意整体。三首长诗的题材不同，艺术形式和语言质地迥异，但都试图潜入当下生存语境的内核，抽丝剥茧地对时代和现实进行个人化的诗意“命名”。长诗既检验着诗人的审美心智与结构能力，同时也是衡量一个时代诗歌成就的重要依据。与传统展开有效对话诗人于坚写有一首《梦寻孔子不遇》，名字本身就是一个很有意味的借鉴，形象传达出当代诗人对传统抱持的态度和心境。探寻新诗与中国古典诗学传统之间的内在关系，继承传统精神的根脉，在新诗之中融入传统的魂魄与精华，是当代诗人乐此不疲的梦想和追求。他们以不同的路径进行寻找，试图洞开新诗创作的一片新天地。在不断重温陶渊明《饮酒》的过程中，王长征发出自己的感慨，“当你深入理解了归隐的陶渊明/就会明白/一滴酒如何重新变成长长的麦穗/一段情怎样随徐徐清风回归初见/南山上的石头像面镜子/一次次逼真照见那些迷失的过往”。传统也就是一面镜子，让当代人在精神层面得以“正衣冠”，获得丰盈而壮实的力量。在与《诗经》的对话中，诗人一如重启古老而迷人的自然体验，“我愿意你走上高处的时候要用手拂动着风，/好让辽阔的大地做你手里的折扇。//一道道展开农历的二十四个节气——//然后你再把它折叠起来，/层层叠叠的折扇里藏着酒和五谷，/藏着蝴蝶般的雨点和雪花与飞鸟的消息”。借助“颂”这一古老文体，诗人传达出基于当下的生存信念。在某种意义上说，“二十四节气”就是对自然秩序的整体性经验，大地折扇的折叠与展开，包含着人与自然和谐共生的心灵认同。（作者：马春光，系山东大学诗学高等研究中心副教授） ...

伍明春：细节是诗意生成和传达的强大动力

谈到文学写作中的细节问题，一般会先联想到小说、戏剧等叙事性文类。在谈论诗歌写作问题时，也往往更多地聚焦于意象、语言、形式、节奏等一些关键词。事实上，细节问题同样是诗歌写作艺术需要面对和处理的一个重要课题。深入当下正在进行的现代汉诗写作现场，多向度考察细节的存在类型、表现形式和美学价值，具有突出的现实意义。细节是文本建构的重要路径1919年，新诗的最初倡导者和实践者胡适在《谈新诗》一文中写道：“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的：越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。”这是早期新诗的一篇重要批评文献，被朱自清称为“诗的创造和批评的金科玉律”，可以视为胡适关于新诗写作的一项整体性规划设计。这里所说的“具体性”，是建立新诗写作合法性的一个逻辑起点。这一观点是针对当时在诗艺上深陷自我重复泥淖、积重难返的旧体诗写作而言的。新诗要真正获得艺术上的自主性和独立性，建构具有审美自洽性的成熟文本，需要丰富、独特的细节来提供有力的话语支撑。沈尹默的《月夜》被普遍认为是早期新诗诗艺方面的代表性作品，是一首以细节取胜的诗，“霜风呼呼地吹着，/月光明明地照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着”。诗中的抒情主体和高树这一意象相互观照，并通过“并排立着”这个动作细节得到突出和强调，呈现了“五四”时期常见的追求独立和解放的自我形象。与此相类似，郭沫若诗集《女神》中不少作品也充分显示出细节在文本建构中的重要作用。譬如《天狗》一诗，抒写主题也是自我的解放，除了采用自由诗的形式和每行诗都以“我”作为主语开头的手法之外，诗的第三节以复杂多样、层层递进的动作细节，呈现出自我形象从外部世界转入内部空间、从狂飙突进走向涅槃新生的痛苦历程，“我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑”。这些动词和作为状语附着其上的修饰语，合力打造动作细节的表现力，使抒情主体的形象显得立体和丰满，也充分鲜明地反映了时代精神。如果说中国古典诗歌以强大的形式规范为细节的呈现提供了某种审美上的聚集效应，使其形成古典诗话中常见的“诗眼”，进而获得一种显著的表达效果，那么，现代汉诗更为开放和多元的文本形式，则为细节的呈现创造多种艺术可能。随着现代汉诗艺术探索的不断展开，细节在诗歌文本建构中的实现路径也越来越多元，表达空间也变得越来越广阔。譬如，田间创作于抗战时期的诗《假使我们不去打仗》，“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们的骨头说：/‘看，这是奴隶！’”在这首简短的诗作里，动作、语言等多种细节所营造的强烈现场感及由此生发的表达张力，让读者在视觉、听觉上都受到一种极大的震撼。而同一时期艾青的诗作《雪落在中国的土地上》则以较长的篇幅展示了一种阔大的想象，呈现出一个大视野，不过这种“大”的效果也是通过一些精心推敲的小细节来实现的。其中有对北方农民“刻满了痛苦的皱纹的脸”的细致刻画，“那从林间出现的，/赶着马车的/你中国的农夫，/戴着皮帽，/冒着大雪/你要到哪儿去呢”；也有对江南水乡“蓬发垢面的少妇”悲惨遭遇的叙述，“沿着雪夜的河流，/一盏小油灯在徐缓地移行，/那破烂的乌篷船里/映着灯光，垂着头/坐着的是谁呀”；还有对更大受难者群体的悲悯关切和对沦陷国土发出的深沉悲鸣，“那些被烽火所啮啃着的地域，/无数的，土地的垦植者/失去了他们所饲养的家畜/失去了他们肥沃的田地，/拥挤在/生活的绝望的污巷里；/饥馑的大地/朝向阴暗的天/伸出乞援的/颤抖着的两臂”。田间和艾青这两首诗的写作风格迥异，却殊途同归，为读者展示了细节在现代汉诗文本建构中的不同实现路径。细节是日常生活和生命体验的凝聚与中国古典诗歌相比，现代汉诗的诗意生成机制显得更为复杂。这与写作语言从文言转向现代汉语有关，也与诗歌形式从封闭走向开放的变化密切相关。在现代汉诗开放、包容的诗意生成机制中，细节获得了广阔的话语空间和丰富的艺术可能，成为一个强大的推动力。这一点在现代汉诗不同发展阶段的代表性优秀文本中都可以得到印证。1939年，艾青在诗论文章《诗的散文美》中举过一个颇为特别的例子。他在一家印刷厂的墙上看到工人写下的两句留言“安明/你记着那车子”，由此敏锐地发现日常口语中蕴藏的鲜活诗意：“这是美的。而写这通知的也该是天才的诗人。这语言是生活的，然而，却是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比上我们的最好的诗篇里最好的句子。”其实艾青在这里是借这一生动的、可以入诗的细节，来揭示现代汉诗写作中细节话语活力的一个重要来源，那就是我们日常生活中使用的口语。艾青以《大堰河，我的保姆》《北方》《手推车》等为代表的早期诗歌写作，正是大量运用口语化的细节，使那些诗既富有艺术表现力，也显示出独特的个性化风格。需要指出的是，在现代汉诗的口语写作中，细节的运用要避免流于日常生活中细枝末节的随意滥用，要发现、创造那些能真正赋能诗意生成的雄辩性细节，使之成为现代汉诗写作中诗意的新增长点。正如诗人汤养宗所言，口语写作是有难度的，如果缺乏自觉探索的意识，那些用口语写的分行文字就只能是那种“口水诗”。如果不能认识并应用好口语鲜活、多变、自我生长的特点，给予相应的叙述策略，铺开口语开阔、多维、复杂、鲜活的多向性，就无法还原它作为人类最广泛使用的内在丰富性，建立起与之相互对接的意识关联域，展现它诗性的辽阔自由度，使口语写作真正进入书写的自由状态。他在这里提及的“叙述策略”，自然不同于叙事性文类中的“叙述”，而是指向现代汉诗写作中常见的“叙事性”。细节的打磨与呈现，正是这种“叙事性”的题中之义。汤养宗的不少作品就常运用这种叙事性的细节来建构诗歌情境，比如《平安夜》一诗中写道，“比星辰更远的，是我的父母。在大气里面坐着/有效的身影比空气还空，你们已拥有更辽阔的祖国/父亲在刮胡子，蓝色的。母亲手里捏一只三角纽扣/那正是窗前的花蕾……”温馨而又节制的细节呈现，使悼亡主题的表达获得了一种哀而不伤、深沉隽永的诗意质地。那些有效生成现代汉诗诗意的细节，往往与深厚的个体生命体验有密切联系。当代诗人翟永明在《盲人按摩师》中写道，“‘现在好了，寒气已经散尽’/他收起罐子；万物皆有神力//那铿锵的滴水的音律/我知道和所有的骨头有关”。她自我评价道：“这样的句子，不是来自想象，而是来自经验，而且是具体到腰脊每一根骨头的经验。”如此富有表现力的细节呈现，显然来自诗人对切身生命经验的体悟、提升和创造，进而使之生成为一种独特、鲜明的诗意，在诗歌文本中产生一种以少胜多的表达效果。细节是想象世界和表现时代的支点走过一百多年历史行程的现代汉诗，显然已不再是一个年轻的文类。面对全面进入移动互联网时代的当下，现代汉诗写作者们要不断调整自身的话语姿态，既保持与这个时代同频共振，又努力拓展新的想象空间，创造出更多优秀的诗歌文本。那些富有表现力的细节，构成现代汉诗想象世界和表现时代的有力话语支点。对于移动互联网技术给当下人们生活带来的全面而深刻的改变，现代汉诗写作者应当比其他文类更敏捷地作出反应。譬如，对于移动互联网服务平台给城市务工人员造成的巨大压力，“外卖诗人”王计兵的作品《赶时间的人》以诗歌想象的方式作出一种特别的回应，“从空气里赶出风/从风里赶出刀子/从骨头里赶出火/从火里赶出水//赶时间的人没有四季/只有一站和下一站/世界是一个地名/王庄村也是//每天我都能遇到/一个个飞奔的外卖员/用双脚锤击大地/在这个人间不断地淬火”。作者从现实经验出发，围绕“赶”这一关键词，精准切近时代的脉搏，精心构建一个相互呼应又相互制约的“细节共同体”，既表达出快节奏生活带来的艰辛体验，也表现了抒情主体内在的坚韧。对于时代重大主题的抒写，现代汉诗充分发挥诗歌文类的特点和优势，进行有力的回应。这在诗人谢宜兴的《下党红了》一诗中得到充分的演绎，“一路红灯笼领你进村，下党红了/像柑橘柿树，也点亮难忘的灯盏//公路仍多弯，但已非羊肠小道/再也不用拄着木棍越岭翻山//有故事的鸾峰廊桥不时翻晒往事/清澈的修竹溪已在此卸下清寒//蓝天下林地茶园错落成生态美景/茶香和着桂花香在空气中漫漾//虹吸金秋的暖阳，曾经贫血的/党川古村，血脉偾张满面红光//在下党天低下来炊烟高了，你想/小村与大国有一样的起伏悲欢”。作者别具匠心地通过核心意象“红”的强大辐射作用，串联起一系列生动的细节，让重大主题的表现既显得具象、鲜活，又突出了深刻内涵。总之，细节问题是时下现代汉诗写作一个不可忽视的重要诗学命题，如何更好地发挥细节在诗艺建构诸多层面的效用，值得每一位现代汉诗写作者深入思考和用心实践。（作者：伍明春，系福建师范大学协和学院教授） ...

左亦鲁：《奥本海默》的内与外

“你应该去哥廷根。”尼尔斯·玻尔对在剑桥过得并不开心的奥本海默说。当得知奥本海默的数学“对于他想成为的物理学家来说还不够好”时，玻尔告诉奥本海默：“代数就像乐谱。关键不是能否读出音乐，而是你能否听到音乐。罗伯特，你听得到音乐吗？”接下来，诺兰用一段非常精彩的镜头不仅告诉我们奥本海默的确“听得到音乐”，更呈现出奥本海默在哥廷根“听到”了什么：除了量子物理，还包括毕加索《双手交叉坐着的女人》为代表的现代艺术、艾略特的《荒原》以及真正的音乐——斯特拉文斯基的《春之祭》。奥本海默追思会选择的音乐——《安魂圣歌》（RequiemCant icle ）——同样来自斯特拉文斯基。出席追思会的除了科学家和政界名流，还有作家納博科夫的表兄弟作曲家尼古拉斯·纳博科夫和舞蹈家、编舞大师、纽约城市芭蕾舞团创始人乔治·巴兰钦。前者是斯特拉文斯基的好友，后者则把大量斯特拉文斯基作品改编为芭蕾，直到今天仍然是纽约城市芭蕾舞团的保留节目。不管是理解奥本海默还是《奥本海默》，斯特拉文斯基音乐中的失序和冲突都不失为一种提示。与之形成鲜明对比的是，在描写中国原子弹研发的电影《横空出世》中，无论是配乐使用的德沃夏克还是主角陆光达爱听的歌剧，更多体现了秩序和稳定。音乐事关审美，同样反映了电影中外部世界和主人公内心世界的基调与构造。一、内篇：反思与听证奥本海默的世界为什么“斯特拉文斯基化”了？或者说，奥本海默究竟经历了哪些痛苦、挣扎和冲突？罗伯特·麦基在《故事》中曾说：“最优秀的作品不但揭示人物性格真相，而且还在其讲述过程中展现人物内在本性中的弧光或变化。”人物的经历和成长同样是“弧光”的来源。要想呈现奥本海默的“弧光”，有三段经历可供选择：一是曼哈顿工程本身，二是投下原子弹后奥本海默的反思，三是一九五四年格雷委员会的听证。一般而言，聚焦曼哈顿工程是最常见的选择。作为这种级别和体量的项目，其间肯定会有无数困难、失败与绝望，这些都为人物的变化和成长提供了绝佳素材。但诺兰并没有主要依靠曼哈顿工程来搭建《奥本海默》的张力。不少评论半开玩笑说，本以为奥本海默是疯狂的天才，却没想到是一个情绪稳定的项目经理。这种调侃恰恰从侧面反映出，诺兰并不打算用奥本海默担任“项目经理”的曼哈顿工程制造紧张和冲突。因此，产生弧光的任务只能交给另外两个选择：后原子弹时期的反思和格雷听证会。首先看反思这条线。诺兰的确花了一定篇幅去展现奥本海默的反思。但片中最早对原子弹正义性提出质疑的却不是奥本海默，而是伊西多·拉比。在为曼哈顿工程招募科学家时，拉比表示他不愿负责理论组，因为原子弹“会同时落在有罪和无辜的人头上”，“我不希望物理学三世纪的积淀最终变成一种大规模杀伤性武器”。奥本海默并没有正面回应拉比的质疑，而只是说：“我不清楚人类是否可以被信任掌握这种武器，但纳粹肯定不行。”至少在电影中，拉比看起来被说服了，曼哈顿工程得以顺利推进。对原子弹的第二次质疑同样不是来自奥本海默，而是阿拉莫斯基地的部分科学家。在希特勒自杀后，一些科学家组织了一次“小工具（即原子弹）对我们文明的影响”的讨论，争议焦点就是在德国战败后，是否应该继续研发和使用原子弹。面对大家的疑问，奥本海默给出了两个理由：一是虽然德国投降了，但美国还在对日作战，原子弹有助于减少前线士兵的伤亡；二是世人看到原子弹的威力，反而有助于实现罗斯福所设想的国际和平。罗斯福对美国这一代知识精英的感召力毋庸置疑。记得早些时候，在被问到自己是否是共产党员时，奥本海默就曾说自己是新政自由主义者。因此，当奥本海默搬出罗斯福，他的同事看起来被成功说服。但细心的观众或许会注意到，这一次奥本海默已不像第一次说服拉比时那么笃定。影片中第三次对原子弹提出质疑的仍然不是奥本海默。奥本海默在和格罗夫斯出发去见战争部部长史汀生前，他在酒店大堂里遇见了专程从芝加哥赶来的利奥·西拉德和大卫·希尔。西拉德希望奥本海默能游说高层放弃使用原子弹。奥本海默不仅把希尔递过来让他签字的请愿书推翻在地，之后在与史汀生会面时的表现也很难称得上雄辩和全心全意。在与史汀生会面后，因为有波茨坦会议这个时间节点，无论是电影的叙事和历史的发展都在向核试验“快进”。在“蘑菇云”带来的震撼中，奥本海默对原子弹的反思真正开始。如果说在此之前奥本海默的人生基本是一路向上，从到达顶峰那一刻起，无论是故事的走向还是奥本海默的状态，都开始发生变化。诺兰通过呈现奥本海默的内疚和挣扎来间接告诉我们主人公内心的斗争。首先是边缘和被抛弃感。奥本海默本以为自己会提前掌握广岛爆炸的内部消息，结果却是和众人一起从广播中得知。另一个关键的场景是礼堂里的演讲。从听众的狂热来看，演讲应该很成功。但奥本海默却显得游离，脑中不断闪现原子弹爆炸后的惨象。之后，在与杜鲁门的会谈中，奥本海默说自己感觉手上沾满了鲜血，资料片中关于广岛和长崎的画面与旁白也对他构成了深深的刺激。最后，在面对基地科学家、工作人员和家属的“告别演说”中，奥本海默公开表示，如果原子弹被加入人类战争武器库，阿拉莫斯将成为一个被人诅咒的名字。这一刻，奥本海默对原子弹的反思似乎终于开始。然而，就在奥本海默反思的强度与深度不断上升和累积时，故事却被打断了。“打断”奥本海默反思的，是关于他安全许可的听证。无论在电影还是传记中，听证会都是焦点。这也是本片最重要的“弧光”。电影的第一个镜头就是格雷委员会听证会上的奥本海默。凯·伯德和马丁·舍温所著奥本海默传记的第一句话同样始于听证会：“一九五三年圣诞节前四天，罗伯特·奥本海默的生活突然陷入失控的漩涡，他的名誉甚至他的自我价值感都岌岌可危。”伯德和舍温原著的名字叫《美国的普罗米修斯：奥本海默的胜利与悲剧》，在电影一开头，诺兰也通过文字告诉观众，从天上盗来火种的普罗米修斯要接受永恒的惩罚。听证会无疑最符合普罗米修斯的叙事——这是奥本海默作为普罗米修斯必须经受的惩罚。这场听证会汇集了法律程序和听证程序最糟糕的部分：在程序上，它不具备类似无罪推定、举证责任、交叉询问和公开审理等法律保障；但在后果上，它却高度严厉和实质。当然，这正是施特劳斯等“幕后黑手”处心积虑的结果——“没有公开审判，不能给奥本海默发声的平台，不能让他成为烈士”。在被问及和琼·塔特洛克的关系时，诺兰让奥本海默赤身裸体坐在格雷委员会前。这个超现实的镜头是整场听证会的缩影，所有观众都会感受到那种密不透风的羞耻和无力，而且除了奥本海默的妻子姬蒂偶尔的情绪宣泄，这种窒息的折磨根本没有出口。但另一方面，听证会的“折磨”却又有些单薄或简单。因为真正的“折磨”往往来自善恶间的模糊或冲突。简单来说，一般得是一个“好人可能做了坏事”或“壞人可能做了好事”的故事。但格雷委员会的听证会却被刻画成“坏人对好人做了坏事”。奥本海默代表善的一方，施特劳斯、尼科尔斯、博登和罗伯则代表着恶的一方。这种故事会让人觉得“ 虐心”，但不太会有伦理和哲学上的撕扯。整场听证会的核心是指责奥本海默“通共”。在奥本海默这边，从行为上看，他没有加入过美共和有任何通共或通俄行为。从主观上看，奥本海默对种种左翼思想也没有任何坚定的认同和信仰。奥本海默认为自己对左翼国际主义热情的消退始于“二战”中。在“二战”后，无论是奥本海默的弟弟还是希瓦利埃都明确感觉到奥本海默变了。伯德和舍温在传记中很形象地将这总结为奥本海默“出过红疹子，现在他已经免疫了”。很大程度上，奥本海默对左翼思想曾经的“亲近”与他对现代艺术和《薄伽梵歌》的喜爱差不多，更多是年轻时对“时髦”和反叛的追求。在另一边，整奥本海默的一方同样没有什么真诚的信仰。电影中的施特劳斯是高度脸谱化的，电影对他的设定就是一个纯粹的坏人，或者更准确地说，是一个小人。当谜底最后揭开时，故事似乎变成了“傲慢与偏见”。奥本海默早年的“傲慢”得罪了自卑又自负的施特劳斯，后者由此心生“偏见”和憎恨，并通过听证会报复。如果任何一方的“信仰”更真诚些——无论是奥本海默对左翼思想的信仰还是施特劳斯们对国家安全的信仰，电影都会产生更多深层的“折磨”和复杂性。但在目前这种双方都不“真诚”的设定下，听证会就是一个坏人（或小人）整好人的故事。故事很“好看”，但这种“好看”并没有向深处发展。二、外篇：种族与性别听证不仅打断了反思的叙事，它也“阻断”了反思触碰更敏感和“黑暗”的痛点。如果更“诛心”一些，奥本海默在听证会受到的屈辱甚至会让人暂时忘记甚至原谅他的“原罪”。影片中奥本海默的反思主要基于一般性的人道主义，认为原子弹造成如此多平民的伤亡是不人道的。在广岛和长崎之后，绝大多数对原子弹的批判也是基于这种立场。这种基于普遍和一般的反思毫无疑问是正确和正义的，但在这种普遍和一般的反思之外，还存在着一种具体和特殊的反思。这种反思基于具体的人和种族，它追问美国在广岛和长崎投下原子弹，背后是否有种族主义的因素。具体而言，假如德国没有在一九四五年五月八日投降，美国是否会在德国扔下原子弹？或者说，在德国投下原子弹是否比在日本要面临更多的政治和道德上的阻力？美籍日裔历史学者罗纳德·高木（Ronald Takaki）认为，杜鲁门本人就是种族主义歧视的典型体现。“禽兽”（beas t s）和“未开化”（uncivilized）是最常被他拿来形容日本人或亚裔的词语。在原子弹爆炸后，他就以“和禽兽打交道就必须把他们当作禽兽对待”来为自己的决定辩护。背后的逻辑也并不复杂：当对方被想象成“禽兽”或“未开化民族”后，对其殖民甚至消灭也就变得相对“正当”。在好莱坞关于“二战”的影视作品中，对纳粹军人的刻画与对日本军人的刻画对比非常明显，后者更像是游戏中需要被消灭的“对象”，往往是面目模糊、成群结队出现的。在高木看来，这种认知并非源自战争催生的极端对立，而有着更普遍和久远的历史。二十七岁的杜鲁门在写给他后来妻子的信中就表达过：“我觉得只要不是黑鬼或中国佬，绝大多数人都是一样的诚实和体面……上帝用土塑造了白人，用泥巴做的黑人，然后用剩下的东西做了中国人……我强烈地感觉黑人就应该待在非洲，黄种人就应该待在亚洲，白人则属于欧洲和美国。”诺兰当然没有直接讨论种族问题，但有一处颇值得玩味。在选定第一颗原子弹爆炸地点时，名单上本来有十二座城市，史汀生自作主张把京都直接划去了——因为京都“对日本人民的文化意义”，以及那也是史汀生夫妇度蜜月的地方。形成鲜明对比的是，电影中并没有关于德国的类似讨论。这当然可以被解释为，因为德国投降早，所以相关讨论未来得及被提上日程。但还存在另一种可能——德国或者欧洲是无须讨论的。这里所说的“无须”不是指对德使用原子弹完全不会被考虑，而是说类似史汀生对京都的评价压根用不着出现。因为德国本就是“我们”的一部分，它对于“我们白人的欧洲和美国”的文化意义是不言自明的。而京都作为不属于“我们”的他者，只有被“我们”中的人去过或承认时，才能获得认可和“拯救”。在诺兰的“无意识”中，却很清晰地营造出了一个“我们”。奥本海默出生于纽约，本科就读于哈佛，一九二五年去了剑桥大学卡文迪什实验室。电影的故事就始于奥本海默的剑桥岁月，正是在那里，奥本海默接触到了量子物理，并遇到一场精神危机，之后奥本海默接受玻尔的建议——“去哥廷根”。哥廷根大学既是一所大学，又不仅仅是。作为大学的哥廷根，那里有马克斯·玻恩担任所长的理论物理研究所。但在更深层的意义上，哥廷根是一种象征。就像文章开头所说的，在玻尔说完“去哥廷根”后，诺兰向我们呈现了“哥廷根”到底意味着什么。配合着激动人心的音乐，我们看到了建筑、课堂、毕加索、艾略特的《荒原》和斯特拉文斯基。简言之，哥廷根（或者哥廷根所代表的欧洲）是当时一切思潮的中心。哥廷根对诺兰的意义主要因为它是“中心”，但本文关注的却是主体——作为象征的哥廷根，它究竟是谁的中心？答案不言而喻，哥廷根是“我们”的中心。再次借用杜鲁门政治不正确的说法，这个“我们”就是“属于白人的欧洲和美国”。对“我们”最生动的表现是一种“无缝感”。跟随奥本海默，我们几乎是“无缝”地从美国来到剑桥、哥廷根、莱顿，然后又回到美国西海岸。之所以强调“无缝”，是因为在这个过程中，奥本海默和观众始终身处“我们”之中，观众并不觉得奥本海默去了一个陌生的地方。奥本海默和他所遇到的人，尽管分别来自不同的国家，却并没有异域和他者之感，大家都在一个地理和文化的共同体之中。从其他科学家的角度，这种“无缝”和“我们”感同样存在，只不过前期大家都在欧洲，后来都来到了美国。当时，科学、艺术和文化的中心正经历从欧洲向美国转移的巨变。不过，“中心”虽然变了，但“我们”还是“我们”。大家仍然有着相似的背景，或许都在读《荒原》或听《春之祭》。在种族之外，另一个《奥本海默》并没有打算处理却又躲不开的议题是性别。在今年的院线电影中，最具话题性的应该就是同一天上映的《奥本海默》和《芭比》。《诺兰变奏曲》一书认为诺兰的作品有时会被卷入他完全无意参与的政治旋涡。但与《黑暗骑士》被指责为小布什后“九一一”时期反恐政策“正名”相比，《奥本海默》被批评为“又白又男”似乎更“无辜”。《奥本海默》中与性别相关的场景主要有两处：一处是一位哈佛毕业的女科学家找到奥本海默，抱怨人事部要安排她去打字，去做文秘工作，而奥本海默最终让她加入了钚组；另一处还是这位女科学家，她和同事争论是否应该出于健康和安全考虑，把她从一线岗位调离。严格说，这两处应该算不上“政治不正确”，因为它们其实反映的是女性在曼哈顿工程——这样一个非常特殊的“职场”——的不易。性别同样不是伯德和舍温原著的关切所在，不过书中为我们提供了一个有意思的细节，奥本海默的一名学生曾与第二波女性主义运动后来的领军人物、《女性的奥秘》的作者贝蒂·弗里丹约会过。考虑到奥本海默和伯克利的渊源，现实中他或许对性别议题和女性主义有更多接触。相对客观地说，性别并不是诺兰打算触碰的议题。但诺兰不关心，并不代表外界不会拿性别或女性主义的视角审视他的作品。本文无意也无力从女性主义视角对《奥本海默》展开分析，也不打算评价认为《芭比》比《奥本海默》“进步”的批评是否公平或合理。本文感兴趣的只是这一现象，特别是考虑到诺兰本人所具有的地位和标杆意义，这一现象背后可能代表着某种趋势或转折。什么是诺兰的地位和标杆意义？简言之，虽然诺兰在《奥本海默》之前还未拿过代表着主流审美最高肯定的奥斯卡奖，但他早已是这一代影迷心中最好的主流导演。虽然诺兰最初被人们注意到的《记忆碎片》是一部有着鲜明新黑色（NeoNoi r）电影风格的作品，但随着蝙蝠侠三部曲、《盗梦空间》和《星际穿越》等作品的上映，诺兰逐渐拥有了斯皮尔伯格在上一代影迷心中的地位。在二〇0八年，新一代影迷曾疯狂为《黑暗骑士》在IMDB 上“刷分”，试图让《黑暗骑士》超越《教父》《教父2》和《肖申克的救赎》等在“IMDB250”榜单上成为第一。这是年轻一代影迷在经典（canon）定义权和话语权上的造反，他们要把自己心中的新一代大师诺兰送上“神坛”。“造反”虽然不能算成功，但“造反”本身是对诺兰地位的反映。这意味着诺兰成为最大公约数，他不一定是每一位影迷心中的最佳导演，但选他为最佳导演一定是争议最小的。“最大公约数”饱含着“术”和“道”两个层面：在“术”的层面，意味着诺兰的作品代表了主流电影艺术和工业技术的最高水平；在“道”的层面，则要求标杆人物能够引领或至少不违背主流的价值。现在来看，《奥本海默》很有可能为诺兰赢得奥斯卡奖，但它或许同时代表着诺兰作为“最大公约数”的动摇甚至终结。在“术”的层面，《奥本海默》仍旧代表着今天主流电影的最高水平。问题出在“道”的层面——并不是诺兰本人发生了变化，而是大环境变了。换言之，不是诺兰突然偏离了“道”，而是“道”本身正在经历接近“重估一切价值”的震荡。无论是同性婚姻、“我也是”（Me Too）、“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）还是最近在美国精英大学围绕巴以问题产生的争论，都是这场变化的一部分。很多学者用“身份政治”来概括这場变化，即社会运动和变革从以议题为基础转向以身份为基础。身份政治无疑具有高度的正义和正当性，但如马克·里拉（Mark 176Li l la）所说，它也使“自由主义的焦点从共同性转向差异性”，而过于强调自我或群体的特殊性会产生切割和分裂，从而影响传统政治所追求的公共性与“合众为一”。政治如此，电影和艺术也是如此，如《芭比》中就曾嘲讽肯们对《教父》的谜之喜爱。在芭比眼中，《奥本海默》和诺兰的其他作品大概率也是肯们愿意向女友反复“讲解”的“经典”。虽然在同一天上映，但《芭比》和《奥本海默》其实分别代表着两个时代。在《芭比》之前，虽然《月光男孩》也曾获奥斯卡最佳影片，但《芭比》可被视为新时代的第一部“经典”。与之相对的，《奥本海默》或许会成为“大一统”时代最后一部经典。在此之后，可能不会再有新的公共的经典和大师，而是只有芭比和肯们各自的榜单、经典和大师了。（《奥本海默传：美国“原子弹之父”的胜利与悲剧》，［美］凯·伯德、［美］马丁·舍温著，中信出版集团二〇二三年版；《诺兰变奏曲》，［英］汤姆·肖恩著，民主与建设出版社二〇二三年版；《分裂的美国》，［美］马克·里拉著，上海人民出版社二〇二二年版） ...

王炎：白夜

困极了，但不想睡。很多很多年没坐过红眼夜车了，虽四人一间的卧铺，还是怕盛夏季节和衣而睡，醒来油汗难挨。本来有白天的高铁，只需四小时车程，但票卖光了，不得已上了这趟深夜一点从莫斯科列宁格勒站出发、十一点多才到圣彼得堡的夜车。戴着大盖帽、穿得像警察似的娃娃脸列车员，给旅客发简易被褥，包厢极狭仄，想铺床臂肘却无回旋余地，只得窸窸窣窣一点点整理。反正不想睡，磨蹭一下倒可消磨时间。俄罗斯广袤的大草原，白夜极漫长，终于撑不住了，困意猛烈袭来，眼皮千斤重，昏厥般沉入破碎的梦中。似惊醒了，窗外仍是黎明般的晦暗，淫雨霏霏，风把水滴吹成烟，风过后又是滴滴答答稀稀朗朗。在这个纬度上，天永远黑不下来，仿佛有无尽的黎明，时间黏着地拖延下去，白夜挥之不去。火车走走停停，想象安娜·卡列尼娜乘夜车从彼得堡赴莫斯科的宫廷舞会，但又觉得更像日瓦戈医生乘绿皮火车回莫斯科，叮叮当当、不知所往、漫漫无际。掏出无线耳机，手机上播《日瓦戈医生》的电影主题乐，很应景。我一直觉得大卫·里恩电影版的《日瓦戈医生》比原作好看，这位英国导演似更懂俄罗斯史诗般的深沉，以镜头和光影演绎天荒地老、刻骨铭心之爱，茫茫雪原上横绝宇宙的离别。而原作者帕斯捷尔纳克，多了些智识阶层斯文的伤感和一丝旧俄时代乡愁的扭捏，缺少饱蓄洪涛大浪的气象。既已睡不着，不如到外面看风景。包厢外的过道很安静，旅客还在睡梦中。隔壁包厢出来一位五十多岁的俄国先生，估计也睡不着出来透气。彼此打了招呼，他的英语极流利，还略带美国口音。在俄罗斯碰上讲英语的人不容易，与当地人的交流也有限。略略寒暄，我便明白他为什么“国际范儿”。他是莫斯科人，在纽约工作过十几年，在联合国总部为俄国政府打工。我想弄明白俄国人对俄乌战争的看法，迫不及待把话头引向战争。他的观点很官方，什么泽连斯基一个犹太人却欣赏屠杀犹太人的纳粹主义，在乌克兰搞新纳粹，什么西方利用乌克兰打代理人战争之类，都属耳熟能详的主流叙事。体制内人讲官话无可厚非。我注意到有趣的话锋，他一直不肯直呼普京名字，用敬稱“我们的总统”。我问他战争还会打多久，“还得两三年吧，真希望战争马上结束，大家回到正常生活”。在我们闲聊这一刻，二〇二三年六月二十四日清晨，瓦格纳叛军杀入顿河上的罗斯托夫，我们却浑然不知。如打开社交媒体，会知道普里戈金宣布叛乱，挥师挺进莫斯科。在通向莫斯科的道路上叛军与国防军的武装直升机交火，击落飞机数架，造成国防军死伤。自俄乌战争以来，普京的权威遭遇前所未有的挑战。网上刮起龙卷风，谣言满天飞，有人信心十足地预测，战争借此危机而提前结束。六月十九日晚，我先到了莫斯科。虽然比彼得堡纬度低些，莫斯科的夜幕也迟迟不肯落下，九点半还有夕阳余晖的浸染。一辆小汽车被警察拦在特维尔大街，记得不久前它还叫高尔基大街，通往红场的主干道，似北京长安街，网红打卡景点。警察指点着汽车尾灯，司机下车辩解。听不懂他们说什么，无非刹车灯或转向灯故障之类。聊着聊着，两人似乎成了不期相遇的旧识，抄着手，不着边际地聊开去，忘了起初为何碰面。周围三五成群的少男靓女，驱电动滑板呼啸掠过，笑声、口哨声、招呼声不绝于耳。从北京飞莫斯科八个半小时的航程，在飞机上我曾掠过一丝奔赴战场的悲壮，到了之后反差也太大了。其实就在几百公里之外，正在进行着“一战”式的堑壕鏖战，坦克对决，大口径火炮山崩地裂，近战肉搏、刺刀见红，自杀式无人机袭击，运兵车上血肉模糊。而这里岁月静好、风轻云淡，咖啡厅、酒吧间、商业街、博物馆、艺术画廊仍门庭若市，气氛不很真实。但也并非无一丝战争迹象，在街上能零星看到高处电子大屏幕上的征兵广告，剧院门口树立巨大的战争题材戏剧的海报，国际信用卡这里失联，只能换卢布现金消费。还遇到一位三十多岁的俄国女子，磕磕巴巴用英语讲自己的感受。她在一家港口物流公司上班，公司主营欧美与俄罗斯之间的海运业务。战争爆发后，货物一天天减少，到几近于无，替代的是中俄之间的陆运业务。每天看新闻里的战况，心情一天天抑郁起来，不知公司未来如何，更难预料国家的命运。夏季到来，她不想让战争改变习惯的生活节奏，依然去彼得堡度假，享受仲夏的白夜。莫斯科人尽量维系从前的体面，生活在继续，但永远也回不到从前了。绿皮火车喘着粗气缓缓驶入圣彼得堡的“莫斯科站”。俄罗斯人起名的逻辑很奇葩，按主干火车线路的终点站命名起始站。普里戈金在社交媒体上叫嚣清君侧，要打进克里姆林宫逮捕国防部的腐败官员。火车站里旅客大包小裹，挤挤挨挨，蜂拥到出站口。我叫了出租车直驱涅瓦大街，街上车水马龙，游人如织，拥挤不动。新闻很疯狂，现实也很魔幻。下午到冬宫艾尔米塔什（Hermitage）博物馆，也是彼得堡的打卡地，以前还写过一篇冬宫游记。如果对比大英博物馆、卢浮宫或大都会博物馆，我更喜欢冬宫，倒不仅因馆藏浩瀚、艺术品珍贵，其名作的收藏量未必赶得上前者。主要是地处环境得天独厚，冬宫背靠碧波荡漾的涅瓦河，面对气势恢宏的冬宫广场，与周围建筑的格局、色彩与地貌浑然一体，外观已是美轮美奂的风景画。但我不肯定这偏好里有多少“十月革命一声炮响”的无意识。今天冬宫广场上集结了大批制服人员，我联想到政变，但仔细观察，他们在安装移动电子安全门，将广场扇面形包围起来。广场中心有工作人员搭建巨大的多媒体舞台，测试麦克风、调试扩音器。摇滚乐震耳欲聋，激光耀人眼目，显然是露天音乐会的阵仗，不像戒严。进入博物馆，仍是期待中的精美馆藏，富丽堂皇的展览空间，游客摩肩接踵，感觉不到外面广场上的忙乱。突然，馆内游人骚动起来，穿制服的工作人员大声喊着什么，人流涌向出口，冬宫提前闭馆。听见附近有人说中文，几位中国游客神情紧张地交谈，只言片语似乎是：“普京逃离莫斯科飞到这里了……” 掏出手机，微信群正疯转各种小道消息：“普京逃往彼得堡。从俄罗斯飞土耳其的航班全部爆满，票价翻了几十倍，俄国人应润尽润……”有朋友发来私信：“还不赶紧离开，不然来不及了。”我原计划是从彼得堡飞下一站土耳其的，很早之前就买了伊斯坦布尔的机票。西方封锁之下，俄罗斯出境线路就只剩飞白俄、土耳其和中国的航线了。如传言为真，估计有票也上不了飞机。我真慌了，直奔问询处：“出了什么事？为什么闭馆？”一位冷峭、精干的中年女工作人员，看透了我没敢说出来的意思，反问道：“能有什么事情？博物馆主页早就通告今天提前闭馆，如果你没参观完，明天可以再来嘛。”随手在票上签了名，此票明天依然有效。随人流出了博物馆，游客沿涅瓦河畔纷纷散尽。可能北京人爱看热闹的心态作祟，我依然不肯离去，与一印度青年攀谈起来。他是医学院的留学生，即将学成返国，临行前重游冬宫。他了解当地情况，说闭馆与瓦格纳哗变没有半点关系。今晚是彼得堡盛大的节日，一年一度的“红帆节”，庆祝中学生毕业的成人礼。今天也是一年中最长的白夜，晚上冬宫广场放烟火，所以每年这天冬宫都提前闭馆。广场上的移动安检门，为检查入主场的客人。全国各地游人都来凑趣，今晚不容错过。我又不失时机地问战争的影响。他说这几年生活还好，卢布一天天暴跌，用外币兑换很合算，前一段卢布探底，一切非常便宜，有一夜暴富的幻觉。外国人与本地人的感受肯定不一样，根据一位朋友讲，圣彼得堡国立大学文学系一个专业就只剩下几个学生了，要么被征兵，要么逃亡国外躲避兵役。精英艺术家、电影导演、大学教授、新闻记者纷纷润到白俄、德国或法国，俄罗斯人才散落西方各地。已半夜十二点了，地铁车厢里仍挤得像沙丁鱼罐头。车门一开，乘客汹涌喷出涅瓦大街站。头不得顾，踵不得旋，我只能随潮势裹挟上滚梯，卷入街道，不知去落何所。好在都是看烟火的，随大流涌向河边。到处是人，根本不能接近冬宫，涅瓦河畔也只能远远地观望，好位置被下午提前来的人占了，只得见缝插针，席地坐在草坪上。天黑不下来，没法放烟火。看客们自娱自乐，有爬树占制高点的，也有围坐一起，喝酒取乐的。边上有三个越南姑娘，叽叽喳喳聊得正嗨。有几位苏联时期加盟共和国的“斯坦”小伙垂涎欲滴，犹豫推让再三，终于一个卷毛的矮个子小伙，壮着胆上前搭讪。三个女孩几乎同时颜色更变，严词拒绝。“斯坦”小伙们哄笑起来，搭讪者倒一脸不在乎，跟着大笑，回到哥们儿中间又喝起啤酒来。这里越南人不少，“冷战”时苏联和东德缺乏劳动力，从越南引进外劳参加社会主义建设。对方阵营的美国也从希腊等欠发达国家招募劳工，修路建桥。劳动市场的国际配置早从“冷战”就开始了。基建是刚需，意识形态得让步。然而“后冷战”的移民问题，大家也得同样面对。烟花腾空而起，已是深夜一点半了。五彩绚丽，犹如预期。在国外看烟花，总觉得自己是火药的鼻祖，外国人拾中华文明的牙慧，难免流露挑剔。涅瓦河上放的焰火未必出奇，然与淡墨的星空、微波粼粼的河景相辉映，景象着实不俗。瓦格纳哗变已在花火清波中恍如隔世。此刻，白俄罗斯总统出面调停，克里姆林宫与普里戈金达成了妥协：他出走白俄，普京不再追究，保全了表面的统一。两个月后，普里戈金和他的骨干将领在空难中全部丧生。一代枭雄的传奇画上了句号，不知道历史会不会记住这位奇人？果真进入历史的话，叙述也难免语带戏谑。观看焰火的人从冬宫四面散去，恋恋不舍，意犹未尽，三五成群融入白夜的深沉蓝调之中。苏联时期有部老片子《雁南飞》（一九五七），老一代中国人耳熟能详，改革开放时代又多次重放，是资深影迷心中永恒的经典。电影以一九四一年夏天莫斯科街头的场景开篇，白夜里夕阳依然，城市已经入睡，街上空旷无人。一对情侣难分难舍，不愿回家。晴朗的天空中大雁排成人字形，徐徐掠过这座“不相信眼泪”的城市，鲍里斯与薇罗尼卡仰望南飞的大雁，憧憬着爱情与甜蜜的未来。纳粹不宣而战，闪电入侵，莫斯科已容不下儿女情长。鲍里斯志愿参军，从此两人天各一方，音空信渺。苏联上世纪二三十年代还曾引领世界电影潮流，爱森斯坦、维托夫堪称给世界电影奠基的伟大影人。但到五十年代后，苏联电影科技已远远落后西方，此时法国正实验与好莱坞影像语言不同的新浪潮，而卡拉托佐夫仅凭借莫斯科电影厂简陋的摄影、录音和落后的洗印，将《雁南飞》的镜头运用到了极致，不仅画面干净、构图完美，而且人物面部特写完美融入光线、色调之中，效果堪与冬宫收藏的肖像油画媲美。薇罗尼卡转移到大后方，艰难度日，不知爱人的生死，在无奈寂寞中违心嫁了人，而仍难割舍旧情。战争结束了，她怀抱大捧鲜花上街欢迎战士凯旋，一心想旧梦重圆，却接到了好友斯捷潘。鲍里斯没有回来，牺牲在前线，薇罗尼卡肝肠寸断。斯捷潘在片尾做了一番演讲，给电影定调：“总有一天我们将重建家园，医治战争创伤。我们已对战争深恶痛绝，尽一切所能不再让未婚妻失去未婚夫，不让母亲担心孩子的生命，不让好胜的父亲背地里为儿子偷偷流泪。我们要活下去，不是为了破坏，而是建设未来的新生活。”薇罗尼卡止住悲痛，从怀中抽出一枝枝鲜花，分赠给爱好和平的俄罗斯人。这部里程碑的不朽之作，是后斯大林时代回归人道主义的破冰探索，不仅斩获西方戛纳金棕榈奖、英国电影和电视艺术学院最佳影片，也启发了如塔可夫斯基等新一代苏联影人。如果把视线再推远一点，回望沙俄时代托尔斯泰的《战争与和平》，苏联时期肖洛霍夫的《静静的顿河》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，俄罗斯伟大的战争文学共享一个主题：在沉重的历史车轮无情碾轧之后，俄国人如泥泞的车辙下被压倒的野草，又缓缓地站立起来。雪封冰冻的俄罗斯大地上，早春的微风刚刚拂过，万物便重新复苏，世界又生机盎然了。无论在莫斯科还是彼得堡，俄国人的深沉，如同双城里雄伟厚重的大理石建筑，坚如磐石，处变不惊。不像我们的仿古庭院，朱漆大柱、锦绣帘幕，富丽中透着寒酸。俄国文学巨著总给读者留下这种印象：凤凰涅槃，浴火重生。一九六六年莫斯科电影厂制作了一部七个多小时的巨片《战争与和平》，我认为是世界各国版本中最忠实原作的。印象最深的是一个场景，电影第三部拿破仑率大军进攻莫斯科，在郊外博罗迪诺与俄军决战。安德烈公爵挥舞军旗冲锋在前，一发炮弹落在身边爆炸。慢镜头：他缓缓倒向大地。镜头切向远景：千军万马正肉搏混战。再切回安德烈的主观近景：战场的喧嚣静默下来，他空虚的眼睛仰望蓝色天空中徐徐飘动的白云。长达几分钟的镜头是安德烈濒死的瞬间，一切凝固了，似很悠久。战争、和平、友谊、爱情、嫉恨、亲情都已很远很远，被天上的云带走了，身上只压着大自然的重量。全片似乎都为这一瞬间做注脚，安德烈生魂出窍：过往的愤怒、虚荣、惶惑和纠结，只留下一点累赘的回忆，蓝天与大地才是生活的本质，死亡带来流动、飞扬的喜悦。《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰也塑造了類似的人物——列文。他回了乡下自己的农庄，在麦田里与农奴一起挥汗如雨，抬头遥望广袤无际的麦田，清如水、明如镜的夏收季节，列文顿悟：汗水、劳作与稚气般的简朴中，有生活的真谛。俄罗斯是个磨难多灾的民族，在野蛮的底子上盖了一层博大精深的辉煌文明。这片土地上，灾难不间断地接踵降临人世，或外部入侵、或内部暴政，恐怖与煎熬蹂躏着每颗心灵。人们尚无暇反思创伤、哀悼逝者，又陷入新一轮的苦难。除了泰然处之、返璞归真，确实没有其他生存之路。俄乌战争之前，我曾在基辅转机，顺便逗留几天，倒一下时差。闲逛市区时偶然看到乌克兰国家大剧院门口的海报：芭蕾舞剧《天鹅湖》。国家芭蕾舞团经典保留剧目不定期在这里上演，俄罗斯芭蕾久负盛名，乌克兰也不会差吧，心血来潮买了张最便宜的票。那时乌克兰币格里夫纳一路跌惨，票价折换还不到四美元。我不懂芭蕾，小时候可能在天桥剧场看过整场《红色娘子军》。所以，我以游客打卡的心态，穿着背心、短裤、凉鞋进了剧场。座位极偏，在乐池的上方，却没想到被台上的表演征服，到如痴如醉、如梦如幻的境地。古典芭蕾的情节大抵很简单，无非是爱、恨、恐惧等最原始的情感，却用最精湛、最华丽的舞姿放大一千遍，奢侈地表达素朴的纯情。那隆重的装点，各种乐器层次分明、此起彼应，烘托男女主角从容起舞。璀璨众星的簇拥下，白天鹅顾盼间光彩照人。恶魔展翅斑驳的羽翼，在惊骇与矜持之间，奥杰塔尤显骤然的辉煌。我一次次感动得泪流满面，不知是童话的伤感，还是翩若惊鸿的舞姿。这次来莫斯科，我行程里安排了莫斯科大剧院（The BolshoiTheater），打算重温基辅的体验，看场古典芭蕾，莫斯科应比基辅技高一筹吧。但剧场排期是历年获“贝努瓦奖”作品的汇演，这一奖项相当于芭蕾界的奥斯卡。演出长达三个小时，将古典、现代和当代芭蕾的许多段落整合起来，虽说主题上没有明显的呼应与联系，但古典芭蕾的细腻和精湛，现代芭蕾的先锋和力量，当代芭蕾的深刻与哲理，上下融贯成一个体系。从古典到当代，舞蹈语汇的演进与创新，让一场汇演勾勒出一条舞蹈发展史的线索。整个剧场沸腾了，欢呼与喝彩爆棚剧场的穹顶。最触动我的是当代芭蕾，莫斯科大剧院的艺术家驾驭舞蹈语言的水平太高超了，身段之细腻，承载传统的重量，肢体之奔放，流动着飞扬的热情。继承与实验、深刻与思辨直抵人心。这是审美也是思想的盛宴。其实，在莫斯科特列季亚科夫画廊的观感，也回应了这种体验。二十世纪作品馆不能说世界名画琳琅满目，但策展凸显了俄国艺术家创作理念的嬗变，每幅作品都在讲观念与历史的碰撞，画家与现实的搏斗，在激烈对抗的燃爆点，俄罗斯艺术旺盛的生命力喷薄而出，画展犹如一个艺术史的大课堂。每天俄乌战争的报道，让人以为这个民族陷于旧日帝国的梦影不能自拔，不重振昔日雄风就不肯罢手。其实，这里不仅有顽固和保守，也有开明和从容，更有着眼当下、放眼未来的智慧与自信。这里是过去、现在和未来三维历史时间并行的空间，三个时间维度编织起一张令人迷惑而又色调浓郁的舞台帷幕，上演的戏码是《莫斯科不相信眼泪》。从名字上看，还以为是苏联主旋律的卫国战争题材，其实这部一九八0年苏联解冻时期出品的电影，是一地鸡毛的三个女人一台戏。在渐渐宽松的社会大氛围中，三位女主沉溺于日常琐事和种种心计，狡黠而总弄巧成拙，不断出错，生活如影子般沉没下去。她们很努力，却仍不免被命运捉弄；她们也虚伪，但其中有真实、浮华，也有朴素。空虚充斥、弥漫在生活的洪流之中，无处可以停留，挣脱不掉的时代梦魇。不久還曾花季少女，倏忽已人到中年，时间的重压，一天沉似一天，生命的谜底也许在时间的荒野中被重新发现。 ...

王春林：流光溢彩《燕食记》

长篇小说《燕食记》是一部值得关注的优秀文学作品。作者葛亮二十多年来创作的一系列小说屡屡引起文界的关注，别的且不说，单只是长篇小说一类，即已经先后有《朱雀》《北鸢》以及这部《燕食记》，三部作品中，《北鸢》和《燕食记》先后两次在第十、十一届茅盾文学奖评选过程中从众多作品中脱颖而出，入围前十，诚属不易。依照我个人的理解，数年来阅读葛亮最不容忽视的一点，就是他那似乎总是萦绕在其小说文本内外的一种氤氲“旧”气。请一定注意，此处之“旧”绝非陈旧之意，而是指一种更多时候恐怕“只可意会，难以言传”的高古、典雅之气象。又或者，也不妨被看作某种“大雅久不作”的民国气象。粗略地回顾历史，如此一种“旧”气，在鲁迅、胡适他们那个时代的一众作家笔下，根本就不是问题。但进入当代社会之后，这种氤氲“旧”气，却差不多已成绝响，诚然是风流不再。具体到“文革”结束后所谓新时期文学的这个时段，虽然时间已然超过四十余年，但其文字称得上与“旧”气有关者却寥寥无几。除了那位与沈从文先生文脉相承的汪曾祺之外，文字里萦绕着氤氲“旧”气者，一位是现在已经年届七旬的南京作家叶兆言，再一位则是同样在某种意义上与南京有着甚深渊源的新一代年轻作家葛亮。细思之，如此一种情形的形成，恐怕与他们那足称显赫的世家子弟身份容或有关。叶兆言的祖父为叶圣陶、父亲是叶至诚，均属名满天下的文人。葛亮的祖父是杰出的艺术史学者葛康俞，太舅公是五四时叱咤风云的陈独秀，叔公则是“两弹一星”大功臣之一的邓稼先。某种意义上，他们文字里那带有突出“民国范儿”的氤氲“旧”气，完全是幼承庭训耳濡目染的一种结果。尽管不宜做一种绝对化的论断，但如葛亮这样一位年轻作家，其文字功夫竟也如此这般了得，既高古、典雅，又老成、蕴藉，极具汉语的神韵，无论如何都和他的世家子弟身份难脱干系。只要是对中国古代典籍有所了解者，就会知道，葛亮此处“燕食”二字的具体出处，乃是《周礼·天官·膳夫》，大概是大夫、士、庶人日常午餐和晚餐的意思。汉代的郑玄，曾经将之注为：“燕食，谓日中与夕食。”很可能是因为郑玄的这种理解，特别切合葛亮创作动机的缘故，所以他就把这句话干脆专门引来，当作了《燕食记》的题记。只要把小说的标题和题记结合起来，就不难揣知，葛亮这部长达四十余万字的作品，集中聚焦表现的，就是所谓“民以食为天”的饮食文化。说到小说中的饮食书写，二十世纪八十年代初期，苏州作家陆文夫曾经创作过一部优秀中篇小说《美食家》。虽然无法确证葛亮是否阅读过《美食家》，但从文学史的谱系来说，我却仍然把《燕食记》看作一部对前辈作家陆文夫遥致敬意的作品。更进一步，如此一种饮食书写的传统，甚至还可以被追溯到伟大的《红楼梦》那里去。尽管说作为汉语写作史上一部空前绝后的杰作，《红楼梦》的成就是多方面的，但不容忽视的一点，却毫无疑问是其中的饮食书写。能够把看似寻常的日常饮食生活书写到那样一种活色生香出神入化地步的，除卻《红楼梦》之外，恐怕再也找不出第二部来。从这个角度出发，断言葛亮的《燕食记》乃是一部上承《红楼梦》饮食书写传统余韵的长篇小说，也是与文本事实毫不违和的结论。从艺术结构上说，葛亮的《燕食记》共由“上阕”和“下阕”两大部分组成。其中，“上阕”部分所讲述的故事主要发生在广州和湛江（其中尤以广州为主）这两个地方，故事开始的时间是军阀纷争的二十世纪二十年代，结束的时间则是一九四九年新中国正式成立的那个时候。“下阕”部分的故事主要发生在香港，故事开始的时间是五十年代，结束的时间则是香港很快就要回归祖国的中英谈判那个关节点上。从叙事视角设定的角度来说，由于《燕食记》是一部集中聚焦饮食书写的长篇小说，所以，拥有出色厨艺的厨师在文本中占据重要地位，自然也就是一种合乎情理的艺术选择。具而言之，“上阕”部分最重要的视点人物是荣贻生荣师傅，“下阕”部分最重要的视点人物，则是荣贻生的徒弟五举山伯。我们都知道，由于社会政治的演变，很长一段时间内，包括广州和湛江在内的中国内地且不要说高端的饮食文化，甚至在一些时候，怎么样才能填饱肚子也都成为一个迫在眉睫的重要问题。葛亮到了小说的“下阕”部分，之所以一定要把故事的发生地“移师”香港，根本原因正在于此。作为一部长篇小说，除了深刻丰厚的思想内涵、带有一定原创性的艺术技巧运用、具有人性深度和宽度的人物形象的刻画和塑造之外，另外一个不容忽视的重要内容，就是如何才能够以艺术的方式及物。具体到葛亮这部集中聚焦日常饮食书写的《燕食记》，衡量其成功与否的一个重要方面，就是那些在文本中占有相当篇幅的堪称流光溢彩的饮食描写。应该注意到，在论及所谓“物质基础”对小说创作重要性的时候，谢有顺在《小说的物质外壳：逻辑、情理和说服力——由王安忆的小说观引发的随想》一文中曾经写道：“小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。所谓小说的物质基础，就是说，一部小说无论要传达多么伟大的人心与灵魂层面的发现，都必须有一个非常坚实的物质外壳盛装它。”如果谢有顺的看法能够成立，那么，《燕食记》中那完全可以用流光溢彩来加以形容的精彩饮食书写，就是这部长篇小说所具备的坚实“物质基础”。细细翻检《燕食记》，能够给读者留下深刻印象的精彩而细腻的饮食描写，可谓比比皆是。比如，荣贻生在教授五举山伯的过程中反复强调的所谓“慢”字诀与“快”字诀。先是“慢”：“荣师傅便以此训练五举。一块面，揉、擀、折，不停歇地，让他做上一天。成了形状了，狠狠地用擀面杖一压，酥皮便成了死面，回到起点。然后重新又是一轮揉、擀、折。这揉的是面，却也是心志。在这夜以继日的锻炼中，人沉稳了，也渐渐挫去了少年人的轻浮气。总而言之，要的是他一个‘慢。”然后是“快”：“再一层，又是要个‘快字。用的法子，是炸‘芋虾。所谓‘芋虾，叫虾却非虾。其实是农历新年贺年的斋品，讨个丰收吉利，‘食完笑虾虾，银纸任你花。料呢，要拣几斤重、纤维多的芋头，刨成幼丝才不易断。芋丝以糯米粉浆拌匀备料。然而，功夫其实在个‘炸字。油镬里倒入炸油，大火升温。丢进一根芋头丝，不停搅拌炸起，待起泡浮面，转小火即出。要的是眼明手快，动作慢了，油温降下来，无法炸脆，又油又腍。火若太大了，芋虾瞬间变硬变。后来市面上的芋虾，多绕成绣球状，便知是偷懒所致。芋虾的上品，全是心机和时间的结晶。酥、脆、咸、香，干爽轻身。出入油迅速得宜，体态弯曲，芋丝生动得全须全尾，栩栩如生。”细嚼这两段精彩文字，葛亮一方面是对整个菜品的加工过程给出了详尽细致的描写与呈现；另一方面则是重点强调了“慢”与“快”这二字在相关菜品生成过程中的关键作用。再比如，关于莲蓉诸味中“盐”之重要性的那个精彩段落。那就是，尽管师父叶七已经把自己打造莲蓉月饼的高妙手艺传授给了徒弟荣贻生，但却偏偏在制馅这個环节上故意留了一招。面对来自师父的考验，荣贻生的确在很长一段时间里百思不得其解。一直到后来，他因为无意间舔了一下叶七捎给他的那一张空白信纸，方才猛然间恍然大悟，意识到自己的馅里所缺少的，其实是号称“百味之宗”的盐：“他说，盐。”“韩师傅点点头，说，嗯。盐是百味之宗，又能调百味之鲜。莲蓉是甜的，我们便总想着，要将这甜，再往高处托上几分。却时常忘了万物有序，相左者亦能相生。好比是人，再锦上添花，不算是真的好。经过了对手，将你挡一挡，斗一斗，倒斗出了意想不到的好来。盐就是这个对手，斗完了你，成全了你的好，将这好的味道吊出来。它便藏了起来，隐而不见。”“韩师傅又颔首，说，你师父这封无字信，为难我，却为成全你。你自己悟出来的，这辈子都忘不了。”以上的这些叙述话语，包括前面的“慢”与“快”二字诀，一方面固然都是在展示描述美食的具体制作过程，但在另一方面，只要注意到其中类似于“这揉的是面，却也是心志”“也渐渐挫去了少年人的轻浮气”“芋虾的上品，全是心机和时间的结晶”“万物有序，相左者亦能相生”这样一些关键性字眼，就可以发现，这些看似只是讨论美食制作的文字，其实早已和更为广阔的人生、社会以及世界发生了毋庸置疑的内在关联。“形而下者谓之器，形而上者谓之道”，如果把《燕食记》中的精彩饮食书写看作“器”，把如同盐溶于水中一般地融入到饮食书写文字中的人生哲理看作“道”，那么，《燕食记》就完全称得上是一个“道器合一”的小说文本。在本文的开头部分，我曾经特别强调葛亮小说里的氤氲“旧”气和他那世家子弟身份之间的内在紧密关联。但其实，《燕食记》里如上所罗列的这些事关美食的精彩饮食书写，也同样与葛亮身为世家子弟的个人生活体验紧密相关。试设想，倘若葛亮只是出生于一个地处偏僻地区的普通农家，那他无论如何都不可能写出《燕食记》中那些描写高级美食制作的仿佛字里行间都充溢着香气的精彩文字（需要强调指出的一点是，这里丝毫都没有歧视那些农裔作家的意思）。作为一部经得起多角度推敲衡量的优秀小说作品，葛亮《燕食记》能够获得思想艺术成功的一个重要因素，是文本中的饮食书写，因为有了这些足称精彩绝伦的饮食书写，才最终成就了一部流光溢彩的《燕食记》。（《燕食记》，葛亮著，人民文学出版社二〇二二年版） ...

王齐：把瑞吉娜带进历史

一八三七年五月八日，二十四岁的克尔凯郭尔前往神学家友人彼得·若尔丹（Peter R?rdam）家做客。若尔丹一八二九年获得神学博士学位，在青年时代的一则日记当中（J J ： 405），克尔凯郭尔将其描绘为“满怀希望的、孩子气的人”。二人气质相差甚远，最终因对格伦德威的不同态度而决裂。克尔凯郭尔之所以在那段时间热衷于拜访若尔丹，当跟他迷恋这家漂亮而有头脑的二十二岁的波莱特有关。在哥本哈根的五月天，克尔凯郭尔第一次遇到了同为访客的年仅十五岁的瑞吉娜（一八二二至一九〇四），她后来回忆说对克尔凯郭尔“滔滔不绝”的谈话印象强烈。日记中“去若尔丹那里和波莱特谈话”的句子在一八六九年出版时被编者删去，因此当瑞吉娜读到“那带着炽热的剑的天使（正如我所应得的那样）置身于我和每一颗无辜的少女心灵之间”的句子时，一定认为这是克尔凯郭尔对她的迷恋的开端，而事实并非如此。直到一八三九年二月二日，克尔凯郭尔的日记中才出现了“你，我心灵的女主人（Regina）”的字样，Regina 是他后来加上的，这正是瑞吉娜的丹麦名字Regine 的拉丁语形式。日记结尾处克尔凯郭尔表示“愿意抛开一切，以便变得足够轻盈来跟随你”。在经历了父亲一八三八年的离世和随后的发奋读书后，克尔凯郭尔于一八四0年九月八日向刚上完钢琴课的瑞吉娜求婚；一八四一年八月十一日，克尔凯郭尔向瑞吉娜退还了订婚戒指并附上一封告别信，后者后来被收入《人生道路诸阶段》的“有罪，还是无罪”之中。经过瑞吉娜无效的抗争，婚约最终于一八四一年十月十二日解除，瑞吉娜几乎一夜白头。十月二十五日克尔凯郭尔前往柏林并在那里住了四个多月。一八四二年三月六日克尔凯郭尔返回哥本哈根时，随身携带了《非此即彼》的大部分手稿，他后面的故事就进入历史为人熟知了。不幸的婚约事件是克尔凯郭尔成长为作家、哲学家和宗教思想家的直接动因，这样说绝非夸大其辞，因为克尔凯郭尔在离开瑞吉娜的日子里反复在日记或信件中强调，他的著述是为父亲和瑞吉娜而作，他与瑞吉娜在永恒中相爱，瑞吉娜将随着他进入历史。克尔凯郭尔与瑞吉娜的恋爱史虽短，但其深度和力度足以使他们并肩于阿伯拉尔和爱洛依丝、但丁和贝阿特丽丝、罗密欧和朱丽叶，瑞吉娜值得拥有一部传记。哥本哈根大学神学系“克尔凯郭尔研究中心”现任主任尤金姆·加尔夫继二〇〇〇年出版《克尔凯郭尔传》之后，于二〇一三年出版了《瑞吉娜之谜：一部关于克尔凯郭尔的未婚妻和施莱格尔的妻子的传记》。尤金姆深知克尔凯郭尔是“间接沟通”的大师，其写作往往有意模糊想象与实在之间的边界，他笔下的“我的瑞吉娜”“我们自己的小瑞吉娜”或“我们亲爱的小瑞吉娜”几乎可以被看作介于虚构的文学人物与实在的爱恋对象之间的人物。因此在这部以瑞吉娜为主角的传记中，尤金姆致力于描绘出一个活生生的瑞吉娜的形象，讲述这位带着与克尔凯郭尔持续一年多的恋爱史并且在其逝世后又生活了四十九年的十九世纪丹麦女性的生活故事。在这个过程中，对克尔凯郭尔的《重复》和《非此即彼》，尤金姆为我们提供了一种比《克尔凯郭尔传》更细腻而隐微的解读方式。瑞吉娜一八二二年出生于哥本哈根的高级公务员家庭，她受过良好的教育（她的丈夫施莱格尔曾是她的家庭教师），会弹钢琴（克尔凯郭尔曾送过她一个乐谱架），会画画（克尔凯郭尔的礼物中有一台高级的“绘画仪”），尤金姆费心找到并在传记中配上了一幅不知瑞吉娜何时完成的静物油画，认为她的才华和自信都是无可置疑的。克尔凯郭尔时代已有女性在文艺界施展才华，典型的有丹麥“黄金时代”思想文化界的权威海贝尔的母亲和他身为皇家剧院名演员的夫人，克尔凯郭尔评论过前者以托玛西娜的笔名发表的小说《两个时代》，讨论过“女演员的危机”。相比之下，瑞吉娜的才华更多局限在家庭范围之内，她的故事也不可避免地与克尔凯郭尔的叙事联系在一起。一八九六年施莱格尔去世，瑞吉娜向外界敞开了心扉，留下了从她这一面讲述的婚约始末。不过真正促使尤金姆写作此书的是一个天赐良机。一九九六年夏末，尤金姆到丹麦的洛兰岛为中学生和公众做一场关于克尔凯郭尔的讲座，讲座结束后大家一起喝咖啡聊天，与瑞吉娜最亲密的姐姐考尔讷丽娅的孙女主动询问尤金姆，是否对瑞吉娜一八五五至一八六0年在西印度群岛期间与自己的奶奶相互往来的一百多封书信感兴趣，这些信件使瑞吉娜的生活故事独立于克尔凯郭尔的叙事成为可能。在随后的写作中，尤金姆首先用《非此即彼》的假名作者“胜利的隐士”讲述从书桌中意外发现佚名文稿的笔法描绘了这些信件。在完成“前言”的常规任务后，他又采用了《畏惧与颤栗》中“心境”（Stemning）的标题，把目光和时间线拉回到克尔凯郭尔与瑞吉娜生活的时代，为瑞吉娜的故事做好了“情感基调”的铺垫——“基调”是丹麦语Stemning 的另一个含义。在《畏惧与颤栗》的“心境”中，假名作者用了四个片断，为《创世记》中亚伯拉罕献祭以撒的故事增补了心理和情感的描写，相当于从四个不同的角度为亚伯拉罕故事奠定了可能的“情感基调”。在《瑞吉娜之谜》的“心境”中，尤金姆撷取了婚约解除后克尔凯郭尔和瑞吉娜在哥本哈根城内多次神秘的“巧遇”，包括克尔凯郭尔三十九岁生日、订婚十二年纪念日的“巧遇”等，它们以“趋近于令人痛苦的详细度”记在了克尔凯郭尔的日记当中。“心境”的结尾处详细重构了一八五五年三月十七日的“巧遇”。那天瑞吉娜打破婚约事件以来的沉默，在从克尔凯郭尔身边走过时低声说了句“愿上帝保佑你——愿你一切都好！”克尔凯郭尔肯定不知道，再过几小时，瑞吉娜就要离开她的城市哥本哈根，随夫君前往西印度群岛，作为殖民地总督夫人在遥远的热带岛屿生活五年时间。而就在这一年的十一月十日，克尔凯郭尔将撒手人寰，与瑞吉娜在永恒中才能再见。这十八页的“心境”为瑞吉娜的人生故事奠定了三个“情感基调”：忧伤、坚韧、顺从“天意”。忧伤注定会伴随瑞吉娜的一生。随着时光流逝，这忧伤渐渐沉潜，埋藏在心底，或许那就是瑞吉娜在信中对姐姐说的，在她心中有一个她很少对之开放的“空间”，“那里藏有什么呢？不用我提及它，你也知道”。在准备离开西印度群岛回国前，瑞吉娜向姐姐倾诉说，她不喜欢回到哥本哈根，除了母亲去世、亲爱的姐姐移居他乡外，“其他更多的事情让我觉得我对它没有旧爱了”。两个相爱的人原本可以携手走过人生，但一再错失，令人唏嘘感叹。当瑞吉娜在西印度群岛逐渐安顿下来的时候，正是克尔凯郭尔走向生命尽头之际。尤金姆用蒙太奇手法，让这两条在不同的空间中运行的生命轨迹同时性地交错呈现，这时跃然纸上的唯有纯粹的忧伤。十八岁的瑞吉娜在遭遇婚约事件后坚韧地重启人生。婚姻是那个年代的女性有机会施展人生理想的有效途径。一八四三年八月二十八日，瑞吉娜与施莱格尔订婚。在订婚前的四月十六日圣母教堂星期日晚祷式上的“巧遇”，瑞吉娜两次冲克尔凯郭尔点头，克尔凯郭尔两次摇头。瑞吉娜是在传递订婚的信息，而克尔凯郭尔的意思是“你必须放弃我”。当瑞吉娜坚韧地第三次点头的时候，克尔凯郭尔出于礼貌也点了头，意思是“我的爱你留着吧”，而瑞吉娜将之解读为祝福。这个插曲改变了克尔凯郭尔假名著作《重复》的写作。不管怎么说，一八四七年十一月三日瑞吉娜正式成为施莱格尔夫人，从而才有了五年“生活在别处”的经历。一八五五至一八六0年间，瑞吉娜作为总督夫人实际上是在从事无薪酬的外交工作，这是她展现才华和锻炼能力的机会。从瑞吉娜的信件中我们知道，她一直在努力适应热带气候，忍受长久的夏天使生活变得单调的事实。在天气宜人的时候她会到海里游泳，去乡间骑马。作为总督夫人，瑞吉娜要学会管理仆人；遵循总督府传统，在为当地黑人孩子开办的免费学校考试时到场并监督，瑞吉娜将之视为“义务”和“最好的消遣”。作為总督夫人，瑞吉娜还有义务经常举办提供丰盛食物的晚会，她良好的教育背景派上了用场，她的英语会话能力常被夸奖，法语也能交流。瑞吉娜认可人们常说的幸福的婚姻是生活中首要的事，但她跟姐姐一样，拒绝沦为循规蹈矩的“集镇妇人”当中的一员。她给姐姐写信说：“当我们站在完全沉入埃及的肉锅之底的危险中时，青春时代的某一幅画面难道不是总会出现，令我们惊跳而起吗？”瑞吉娜更拒绝成为“无脑玩偶”，她读狄更斯，读海贝尔的杂耍剧并且在笑的过程中流下了眼泪，在新锐导演把海贝尔从皇家剧院挤走的事件中坚定地支持海贝尔夫妇。尤金姆注意到了瑞吉娜坚持从哥本哈根订购时尚帽子的行为，并且毫不客气地指其为“虚荣”。不过更多的时候，尤金姆捕捉到的是瑞吉娜与上流社会的格格不入，她向姐姐坦陈自己从父亲那里继承的遗产就是“在人群之中找到空虚，在孤独中找到内容”。渐渐地，瑞吉娜学会了用骄傲的“波莱特式的笑声”回应上流社会的无聊、恶意与诽谤。当施莱格尔结束任期回国、一度因失业而忧郁的时候，瑞吉娜除了坚定地抱有希望外，还认为应该“通过‘一无所有来练习忍耐，这就是一种考验，因此就是一种工作”。瑞吉娜对居住在日德兰半岛的嫂子提出了尖锐的批评，认为一个人只为自己的丈夫和孩子工作无可抱怨，因为“工作不是一种祝福吗”。此时的瑞吉娜几乎像《非此即彼》下卷的伦理代言人威廉法官一样具有“伦理 — 宗教性”。瑞吉娜终生未育，从小体弱多病的侄女蒂丽实际上成为她的养女。当发现蒂丽沉迷于玩乐的时候，瑞吉娜就劝导她“回到劳作而平静的生活”当中。瑞吉娜对蒂丽的教育是成功的，十八岁的蒂丽曾经迷住了年轻的勃兰兑斯，后者把她作为“精灵女孩”写进了自己的日记。有意思的是，勃兰兑斯不仅在一八七七年就出版了克尔凯郭尔传记，还在一八八八年一月十一日把克尔凯郭尔作为深刻的心理学家推荐给尼采，认为后者一定会对自己的丹麦同胞的作品感兴趣。如果说在婚约解除之际瑞吉娜的直接反应是激烈的反抗和悲愤，那么随着时间的推移，在生活中不断历练成长的瑞吉娜认识到了“天意”的深不可测和无可抗拒。一八五六年，克尔凯郭尔的外甥亨利克·伦德作为遗嘱的首位执行人把“两个密封包裹”发往西印度群岛，其中包含了婚约期间二人的通信，克尔凯郭尔一八四九年第十五号笔记本当中“我与‘她的关系”的长篇文字，一八四九年克尔凯郭尔寄给施莱格尔夫妇，但被原封退回的密信的草案和构思，还有胸针和订婚戒指——戒指原有的四颗透明宝石意味深长地被打成一个十字架。瑞吉娜毁掉了自己当年写给克尔凯郭尔的信，在给伦德回信时承认当年自己“很年轻，对自己只有不多的信心”，但她接受了自己的命运，说“上帝不诱惑人，如果不是‘祂的意愿让我知道我现在知道的事情，那么这事也就不会发生。”瑞吉娜非常坦诚地告诉伦德：“太少和太多都会破坏这个世界上的一切，所以现在重要的是：要毫发无损地出离。”当克尔凯郭尔在一八四九年说他的书是献给父亲和瑞吉娜的时候，他还有这样的评论——“一个老人的高贵智慧和一个女人的可爱不智。”如果克尔凯郭尔有机会见识瑞吉娜的上述言行，不知他是否会修正先前的偏见。克尔凯郭尔一直认为，与瑞吉娜相比，“我对于她太重而她对于我太轻”，这个说法与“可爱不智”的评论是有关联性的。一八六四年，丹麦在与普鲁士的领土之战中失利，瑞吉娜在与姐姐的通信中对男女“经受眼泪的有益影响”的差异提出了自己的看法。她说：“一般来说，我们女人在悲伤中也更为坚强，并且在悲伤中能更好地保持我们正常的精神状态；但先生们则相反，他们几乎不知道什么是对痛苦的缓解，因而他们变得郁闷而阴沉。”瑞吉娜是在“回应”克尔凯郭尔当年的轻率评论吗？这段话堪比威廉法官对女性的颂词——“女人是男人的全部，她为他提供了有限性；没有女人，男人只是一种不安稳的精神，一个永远找不到安宁的不幸生灵，一个无家可归者。”如果我们结合克尔凯郭尔从学生时代就想把“现实”和“生存”概念从思辨哲学的框架体系之中拉出的努力，那么这个孰轻孰重的问题，立刻就会遭到克尔凯郭尔式的辩证法的反转。克尔凯郭尔认为，瑞吉娜在根本上不理解他，“她只爱我，然而她却不理解我”。在原则上，尤金姆认为把男女之间的相互理解作为婚恋关系中的关键是克尔凯郭尔思想中现代的一面。但是尤金姆随后便向这位经常写下“关于我自己”的日记且自称拥有“雅努斯的两个面孔”的作家发问：要理解的是哪一个克尔凯郭尔？凭借对克尔凯郭尔文本深入细致的整体性把握，尤金姆提出了一个让人眼睛一亮的观点：克尔凯郭尔闻名于世的“非此即彼”的“口号”本当是“既此又彼”。接着，他紧锣密鼓般地抛出十一个关于克尔凯郭尔的“既是……又是……”从开始的既是沉郁之神学家又是反讽博士，到最后的既无条件地未婚又永远地许配于他的青春的爱情，彰显了克尔凯郭尔以其生活和写作轨迹塑造的多重面孔。由此尤金姆为瑞吉娜做出了有力辩护，一个一生都在努力理解自己的人向他人提出理解的要求是不合理的。更重要的是，面对克尔凯郭尔的复杂多样性，瑞吉娜不爱克尔凯郭尔的外貌（论及外貌时克尔凯郭尔显然是在自嘲）和头脑，而是爱克尔凯郭尔这个人本身，这难道不是更胜一筹吗？尤金姆发现，瑞吉娜跟克尔凯郭尔一样都是反格伦德威主义者，认为不应将北欧神话与基督教信仰结合。他还从瑞吉娜的信件中看到了诸如“美善的恩赐的给予者”这个在克尔凯郭尔笔下出现多次的用法，以及“镜像”“再现天空的画面”之类的修辞。这是瑞吉娜与克尔凯郭尔在精神上的亲缘性，还是瑞吉娜对克尔凯郭尔的借用？瑞吉娜在知晓了克尔凯郭尔对婚约事件的叙事后，认为自己可以从一个全新的视角重审这个事件，但究竟如何，却未明言。所有这些或许都可以作为“瑞吉娜之谜”，留给读者去判断。就谜的深重度来说，瑞吉娜之谜或许仍然比不过克尔凯郭尔之谜。在解除婚約后，克尔凯郭尔借威廉法官之口写下了“文学史上最长的婚姻辩护词之一”，尤金姆认为这是奇怪的。这个辩护词就是《非此即彼》下卷中《婚姻的审美有效性》一文，这是威廉法官为上卷的审美代言人量身定制的劝导文书。威廉法官歌颂婚姻是建立在天堂里的，“诚实”“坦白”“公开”和“理解”是其“生命原则”，他坚信婚姻中的爱情与时间经过斗争终能获胜。但克尔凯郭尔没有遵循威廉法官的指示步入婚姻的殿堂，一个原因就在于他的“肉中刺”。不管这个“肉中刺”所指为何，它都与宗教有着不解的渊源，正如克尔凯郭尔在《爱的作为》开篇所说，天空中和大地上所有的爱都源于上帝。巴迪欧洞悉到了宗教之爱与自然之爱在克尔凯郭尔身上的巨大张力。在《爱的礼赞》一书当中，巴迪欧视克尔凯郭尔为“爱的哲学”的代表人物，并且依克尔凯郭尔人生道路三阶段理论，认为克尔凯郭尔代表的是生活在伦理期许当中的审美诱惑者，他没有通过在实在生活中缔结婚姻的方式完成向承载着永恒义务的宗教阶段的转换。除去宗教因素，我们还可以从巴迪欧提出的“爱涉及两方”的观点进一步理解克尔凯郭尔对婚姻的退缩。在克尔凯郭尔眼中，瑞吉娜从一开始就拥有一种“双重存在”——既是活生生的哥本哈根少女，又是他笔下的文学人物，她并没有真正被克尔凯郭尔接纳进生活。克尔凯郭尔在基督教思想的光环下承认个体的至上地位和个体之间的平等，但在现实生存当中，他尚无男女平等的意识。他笔下的威廉法官一边把女性与“有限性”捆绑在一起，一边谈论在一百个沉沦的男性当中，九十九个都由女性拯救——两种情况都把平等排除在外。没有平等的出发点，何来从两方的视角和差异来建构和创造共同的生活？在个体平等的道路上，仅有抽象的理念是远远不够的。为了让瑞吉娜作为独立的个体出场，尤金姆还需要像历史学家那样处理丹麦对西印度群岛的殖民史，这是当代欧洲作家必须小心的。瑞吉娜对一八四八年即已获得解放的西印度群岛的黑奴以及斯托夫人《汤姆叔叔的小屋》持保留态度——她认为自由尚不能为黑人带来幸福，尤金姆坚决地指出这是那个年代有地位的白人女性的态度，她得不到辩护，虽然这里针对的可能是黑奴解放后西印度群岛一度出现的混乱局面。瑞吉娜自己也承认，施莱格尔定会认为她在信中所写的是“‘不可以写的胡说八道”，可见政治正确的意识在当时的公务员心中已经出现了。一八四九年克尔凯郭尔在写给施莱格尔的密信中说：“所爱的人就是她。我的存在将无条件地强调她的生命，我的著述活动也能够被视作一块纪念碑，为了她的荣誉和对她的赞美。我把她带进历史。”克尔凯郭尔的瑞吉娜更多是由纸上的墨迹构建起来的，而尤金姆根据历史材料“拼接”起来的瑞吉娜更像是一个真实的个体，在这个意义上，《瑞吉娜之谜》真正完成了克尔凯郭尔的夙愿——把瑞吉娜带进历史。（《瑞吉娜之谜：一部关于克尔凯郭尔的未婚妻和施莱格尔的妻子的传记》，［丹麦］尤金姆·加尔夫著，京不特译，商务印书馆二〇二三年版） 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姜玉琴：从“诗缘情”到王国维的以“物”制“情”

在中国这个以抒情诗而著称的国度里，“情”在传统诗学中一直拥有着特殊的地位，但处于近现代之交的王国维却另有思考。他在《人间词话》中，一方面阐明了中国传统诗学观念，另一方面则是借鉴西方现代诗学的理念，构筑出一个以“物”制“情”的现代新型抒情传统。他的这一构建为中国传统诗歌与诗学的现代性转变奠定了基础。一陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”这句话似乎道破了诗歌的真谛，反正此后的诗论家们几乎都是言“诗”必言“情”，并由此形成一个声势浩大的褒抒情、贬理性的诗学传统。这标志着中国古典诗歌理论的典型形态，是一种抒情的形态，即人们普遍认为，唯有抒情，才是诗歌这一文体的根本特征。如果以此背景展开对《人间词话》的阅读，会发现其中的一些悖论。《人间词话》一直被奉为是中国古典诗学的收官与总结之作。“收官与总结”的定位，意味着《人间词话》的运行轨迹与审美范式应该是尚“情”斥“理”才对。然而如果不是人云亦云则会发现，王国维的谈“情”理路与其前辈理论家是两样的：他在其理论中也不停地谈“情”，但谈的目的并不是张扬“情”，相反是彰显与“情”相反的那个“物”，也就是“理”在诗歌中的重要性。由此来看，《人间词话》非但没赓续“诗缘情”的观念，反而以尚“理”抑“情”之方式，完成了对“诗缘情”观念的一次改造。当然，王国维的改造并非是一种另起炉灶似的改造，而是建立在对传统继承基础上的改造，正如他在《人间词话》的开篇所说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”对于他所标举的“境界”标准，我们并不陌生。在中国传统诗学体系中，“境界”历来是一个重中之重的概念，陈良运在其《中国诗学体系论》一书中，就曾把“境界”概括成是古代诗歌理论体系的“神经中枢”。这说明在大的理论架构方面，王国维顺应的还是中国古典诗学的美学传统。但是这种“顺应”并非是“接着说”式的顺应，而是为接下来的进一步改造，所埋下的一个伏笔。何谓“境界”？以“敞开”为特征的中国传统诗学，从未给“境界”一个具体而固定的答案。事实上，也无法给出明确的答案。经常与宇宙精神联系到一起的“境界”既是感性又是理性的，即它是一种微妙、幽深而又不乏哲思的由精神到心理的感悟过程。这个“过程”的实现，主要取决于一个人的主观感受，所以无法简单划一地归纳成某种定律。或许王国维意识到“境界”这种只能意会、不能言说的特性，严重影响了中国古典诗学的发展—倘若连具有“神经中枢”之称的“境界”一词都诠释不清，又怎能诠释清楚与“境界”相关的其他概念、范畴，乃至于整個中国古典诗学？也许正是基于这一考虑，王国维所完成的第一个创举是，他不再笼统而含混地谈论“境界”，而是把其引入到“诗缘情”的框架中，即以此方式给“境界”一个特定的谈论范畴。从“诗缘情”的视角诠释“境界”，这是以往的诗学家所从未尝试过的。王国维运用了何种技巧，把两个原本并无直接关联的概念关联到了一起？王国维主要是从“物”与“我”的关系要素入手的。对于这对关系中的“物”，我们并不陌生。钟嵘早在《诗品》中就曾提到“物”，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这几句话看似简单，其实寓意并不简单，它向人们揭示出一首诗歌，其实也就是“诗缘情”观念的幻化过程。通俗地说，一首诗歌到底如何写，才能够达到“缘情”目的？钟嵘给出的答案是：“气”首先触动了外在的某个“物”，“物”又进而引发出人之内在的某种“情”（性情）。这个由“物”到“情”的契合和互化过程，就是一首诗歌抒发情感的过程。在钟嵘这个有关诗歌诞生及其发展的框架中，“物”，起到了一种激发、承载和衍化“情”的媒介作用—假如没有了“物”，便不会有“情”的存在。“物”的重要性由此可见一斑。王国维所言说的“物”，与钟嵘语境中的“物”显然具有一致性，即他在《人间词话》中承接了钟嵘用“物”之意象，来指称触发情感的那个外在景观或物体的传统。然而这并不意味着《人间词话》中的“物”，与以钟嵘为代表的传统诗学中的那个“物”，可以完全地等同起来。在《人间词话》中，与“物”相对应的并不是大家所熟悉的那个“情”或“性情”，而是古典诗学中甚少出现的“我”。二王国维在《人间词话》中用“我”，取代了传统诗话中一直所使用的“情”，即把原本诗学中的“物”与“情”的关系，置换成“物”与“我”的关系。他这样做的目的是什么？这可能源于他对传统诗学深层结构的一种认知：建立在“诗缘情”基础上的传统诗学，自然是强调和推崇情感的，否则没必要把“情”特别抽绎出来。不过，这种强调和推崇有两大特点：第一，传统诗学所强调的“情”，多半是缺乏明确指向性的“情”——它既可以指人之情，也可以指山之情、水之情、天之情、地之情，总之它往往是笼统、写意的“情”，自身缺乏一种能与外在客体区别开来的能动性。第二，传统诗学一方面把情感要素搁置于首位，认为唯有真实而真挚的情感，才是衡量一首诗歌优劣的标准。但是另一方面，它又不像西方十九世纪的浪漫主义诗歌和诗学那样，处处有意识地讴歌和彰显情感的主体者——“我”的在场。当然，这也不是说古典诗歌中就全然没有创作者——“我”的存在，而是说它的存在是一种有着特殊美学追求的存在。这种“追求”大致可做如下描绘：它以讲究的辞藻抒发情愫为目的，然而这种抒发一般更倾向于凸显人类共性情感的那个“大我”情愫，并不十分倡导那种极端的个性化情感。总体说来，只见情感在文本中碧波荡漾，不见情感施动者“我”在文本中的踪影，这可算是中国古典诗学的一大美学特征。中国传统诗学的最高审美标准是“含蓄”。这意味着诗歌中的情感是重要的，但是诗人又不能直抒胸臆，即必须要想办法使自己的情感符合“含蓄”的要求。这就是“借景抒情”或“托物言志”产生的历史背景。显然，“景”也罢，“物”也罢，不过是制约“情”，即不要让诗歌陷入自我情感天地中不可自拔的秘密武器。有关这一点在中国古典诗歌的最高峰——唐诗中表现得尤为突出。譬如王之涣的那首《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这首诗不能说没有情感，读起来那种深邃与豪迈的感觉，就是情感的冲击给人带来的审美效果。但是必须承认，这种茫茫天地尽收于眼底的情感，并非是我们熟知的那种指向个体的私人化情感。其实这种阅读效果也是一种必然，因为深究起来，这首诗中既没有主语，也没有象征着主语的意象。如此一来我们禁不住要问，构成该诗的主体者是谁？应该说是自然宇宙，即大自然中的“山”和“水”充当了这首诗歌的外在主体；而诗歌中的那个真正的主体，即驾驭着自然万物的“我”，则隐退到了“山”“水”的后面，构成了一道隐秘的背景。由此似乎可以说，《登鹳雀楼》这首诗的情感表达模式，其实从某种程度上说也是整个唐诗，甚至整个古典诗歌的情感表达模式，都往往是以一种宏大的情感骨架形式出现的，体现的正是钟嵘在《诗品》中所要求的“照烛三才，晖丽万有”的那种宏大诗歌境界。不能说伟大的唐诗情感不真挚，但这种真挚与我们所熟知的个人化情感真挚不是一回事：如果说西方浪漫主义诗歌中所追求的那种个人化真挚，只要导向了自我情感的真实就行，那么唐诗中的真挚则要复杂一些。具体说，由于唐诗中的真挚是与中国的宇宙哲学联系在一起的，所以这种真挚是天－地－人合为一体的真挚。这就要求“我”的真挚必须要体现出“天”与“地”的真挚。如此一来，人原本所应有的那种私人化的情感真挚，便演变成了一种必须要符合天地法则的真挚。古典诗歌的这种轻“个人”，重“大我”，即把作为个体的“我”置于“天地”之间，所形成与“天地”互为呼应、勾连的大情感结构模式，其优点是，可以使古典诗歌显得含蓄、优美而婉转、大气，具有一种直指终极真理的特质；不足处是，处处强调情感的古典诗歌，在很多时候由于情感的运行轨迹必须要与天地的运行轨迹相一致，所以这种经过“天”“地”所过滤过的情感，落实到具体诗句的层面上时，有时会显得淡薄，甚至会有疏隔之感。古典诗学中的“情”，或者说“我的情”必须要归属于天地之情，也从某种程度上给诗歌的发展带来一些不利的影响：诗歌原本就是一种创造性文体，它抒发出来的情感韵律既可以与天地的情感韵律相一致，也可以有着更多的主观创造性，甚至在某种程度上，它还可以拥有驾驭着“天”与“地”的特权。譬如，汉代的那首《上邪》：“山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”在这些诗句中，就不是“天地”的情感主宰着女子的情感，而是女子以赴汤蹈火之势主导着天地万物。在诗歌创作中，“人”与天地万物的关系应该是丰富多彩的，但在以“景”或“物”传“情”的关系式里，所强调的多半是“人”对天地万物的顺应，忽略了作为个体者“情”的那份独特性。三王国维意识到个体者“我”，一直处于被外在的“景”（“物”）所牵制的被动中，所以他萌生出要把其解救出来的想法。这才有了《人间词话》中以“我”为路径，言说“境界”的独特路径：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维是以“我”为焦点来谈论境界，即当“我”的情感要素，压过了外在的媒介“物”时，展现的就是“有我之境”的风姿；而当“我”藏于“物”中，构成一种不知何者为“我”，何者为“物”的混沌境界时，就进入了深邃而飘逸的“无我之境”。给“境界”划分类别，自然不是始于王国维，但像王国维这样，以“我”，即以“有我”还是“无我”为依据，划分成“有我之境”和“无我之境”则是前无古人的。从这个意义上说，王国维是第一位在诗学中如此推崇和彰显“我”，其实也就是“我的情”的诗学理论家。王国维以“我”，也就是個体化的“情”来谈论“境界”的做法，也容易给人造成一种错觉：也以“情”论诗的《人间词话》与传统诗学并无本质区别，它不过是在传统“诗缘情”中的那个泛泛、无所不包的“情”中，嵌入了“我”——“我的情”这样一条主观性线索而已。归根结底，二者坚持的都是情感至上的原则。就此而言，《人间词话》并无从根本上脱离中国传统诗学的窠臼。这也是众多研究者虽然意识到《人间词话》里吸收和借鉴了一些西方现代美学观念，但依旧认为该书中的基本思想和美学观念还是属于传统的原因。然而，如果真的把《人间词话》中通过“境界”概念所传达出来的“情”之观念，与中国传统的“诗缘情”观念等同为一体，不但把复杂的问题简单化了，同时也忽视了处于近现代转变之际的王国维自身所具有的现代性诉求—在《人间词话》里，“有我之境”和“无我之境”不但是两种不同的境界和不同的艺术风格，且二者间还存有一个高低、优劣之分：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”与“有我之境”相比，“无我之境”才是诗歌境界中的高境。由此不难看出王国维真实的艺术观：诗歌艺术成就的高低并不与情感的投入成正比。如果诗人在创作中懂得用理性、智性遏制一下自我情感的话，反而能使诗歌艺术登上一个更高的台阶。这说明王国维把以“我”为主导的个体化情感引入到“境界”中来，目的并不是强调和彰显情感，相反他认为一首好的诗歌不能任由情感泛滥，优秀的诗人应该懂得以“物”制“情”的道理。如此，似乎又有了新的矛盾：王国维既然重视的是诗歌中的“物”（景），或者说智性与理性，那他为何要强调“我”——“我的情”的重要性？此外，绕了一圈，王国维通过“无我之境”似乎又回归到了“借景抒情”的美学轨迹里。以上问题其实是同一个问题，可以一并回答。首先，王国维所说的“无我之境”与传统诗学中的“借景抒情”，并非能完全等同起来。尽管“借景抒情”的客观效果，可以达到对“情”的某种程度的制约，但是也应该意识到，这种“制约”与王国维所提出的“无我之境”所包蕴的内涵还是有着质的区别。“借景抒情”是在约定俗成的语境下进行的，并没有形成字面上的规约。尤为重要的是，这种“规约”归根结底是属于“诗缘情”，即“情”统领下的一种创作手法而已。在这种手法中，“情”是主要的，“景”或“物”是服从于“情”的。这种主客体关系一直没有改变。王国维的“无我之境”，即通过“境界”所言说的“情”，则主要指“借物制情”的意思——“物”或者“理”是第一性的，“情”则是从属于“物”或“理”的。显然，王国维所强调的“情”并非是一般意义上的“情”，它是一种在主体者“我”引导下的“理之情”。这种新型的艺术观念，不但与传统的“借景抒情”拉开了距离，且还对中国诗歌史上所形成的那个褒抒情、贬理性的诗学传统提出了质疑。其次，中国传统诗学一直是宇宙观念的一个分支，这也是历代诗学家习惯把“人”视为自然、宇宙的一部分，喜欢从天人合一、浑沌为一体的角度谈诗论学的原因。这种与宇宙相关的诗学高深是高深，但是贯穿于其中的物我不分或物我两忘的思维方式与审美观念，与主、客两分，并以清晰的逻辑概念为基础的西方诗学无疑没有太多可比性。王国维所处的时代恰是要向西方学习的时代，况且他本人信奉的是“他山之石，可以攻玉”的信条，所以他尝试从主、客两分的角度来诠释和改造中国传统诗学，以便能把其融入到世界诗学这个大的范畴中，这是王国维在《人间词话》中一方面倡导“物”与“理”，另一方面却又极力把“我”——“我的情”设定成诗歌主体的原因之所在。他其实就是想通过这种方式强调和确立中国传统诗学中所一直欠缺的主体性。最后，从世界性范围看，自二十世纪初期以来，以十九世纪为代表的浪漫主义抒情观就受到了排斥。与此同时，以现代主义诗学为代表的诗歌理论成为这个世纪的主导，而现代主义诗学一个最为鲜明的美学倾向就是反抒情，尚理性，如庞德所倡导的英美意象派，T.S. 艾略特所提出的那个著名的“非个性化”创作主张以及“客观对应物”理论等，都可视为是某种程度上以“物”（“理”）制“情”的理论。从这一大的世界背景看，《人间词话》中所强调的尚“理”美学主张，不但逾越了中国古典诗学，而且从性质上说，还完全可以归属到现代主义诗歌的艺术范畴中。王国维在二十世纪第一个十年里以“我”为本位，提出“有我”“无我”，并且还把“无我”之概念置于“有我”之上的美学思想，不但把中国传统诗学从物我两忘、主客不分的浑沌中抽绎出来，而且还在宏观上与西方现代主义诗歌构成一种遥相呼应、互为文本的关系。 ...

廖琳达：“十大才子书”与西方汉学

“十大才子书”系由清初离经叛道的评点家金圣叹以及毛纶父子评定的“六大才子书”演变扩充而来，先指《庄子》、《离骚》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“六大才子书”，后又指《三国演义》为第一才子书。其说一出，震动文坛，卫道者围而剿之，书商却从中看到了商机。于是书商与评点家合谋，纷纷推出小说、戏曲的评点本兜售，自称第几第几才子书。逐渐公论集中为十部书，即第一才子书《三国演义》，以下依次为《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《水浒传》《西厢记》《琵琶记》《花笺记》《捉鬼传》（又名《平鬼传》），以及《驻春园》（或《白圭传》《三合剑》）。自顺治元年（一六四四）到乾隆四十七年（一七八二）陆续编定，依次出版发行。时人亦热衷于以排序代替原书名，例如许时庚于清光绪十六年（一八九0）出版的《三国志演义补例》就说：“竟将《三国演义》原名湮没不彰，坊间俗刻，竟刊称为《第一才子书》。”早期欧洲汉学家翻译中国小说、戏曲，其选目大都属于清初“十大才子书”之列，可见其受到清初评点和出版界时风的明显影响。一八二四年英国人汤姆斯（Peter Perring Thoms，1790-1855）在他的《花笺记》英译本序里说：“《花笺》是用广东一种口语诗体写成的作品，有着众多的男女读者。评论者给它很高的评价，将其与另外一部爱情作品《西厢记》并列。”一八六0年法国汉学家儒莲（Stanislas AignanJul ien）亦在其《平山冷燕》法译本序里说：“在中国，这是一本所有文化人都读的书。”在华传教几十年的美国基督教北长老会牧师丁义华（Thwing Edward Waite）目睹了清代后期“十大才子书”的流行，他在香港发行的《中国观察》杂志一八九七年第二十二卷发表的《中国小说》一文中介绍了二十种中国读本或丛书，第一种即为“十才子”。他说：“我们将首先注意到最常见的十本书，其中包括一些最好的故事。几乎每个书店里都能见到这些书。”清初风靡的小说、戏曲，被西方人视作学习白话汉语的教材，因此在江西的耶稣会士马若瑟（Joseph de Prémare）写《汉语札记》就采用了许多《元曲选》《水浒传》《好逑传》《玉娇梨》里的句子作为汉语语料。马若瑟在《汉语札记》第一章“口语及通用语体”里说：“我现在着手阐明汉语的独特禀赋和内在美……我首先指出一些我从中找出语言例证的作品，我只提最重要的，所有这些作品都是戏剧和小说。首先是《元人百种》……《水浒传》……《好逑传》《玉娇梨》……”在广州经商的英国商人威尔金森（James Wilkinson）也选择了翻译《好逑传》来练习汉语。十八、十九世纪的传教士购求中国小说、戏曲作品以及欧洲学者对其进行挑选翻译时更受到影响。例如英国德罗莫尔片区主教珀西（Thomas Percy）一七六一年在《好逑传》英译本序言中称：“……这本书对于中国人来说相当重要，否则一个外国人不会去翻译它。”传教士按目索骥买来这些流行作品送回欧洲，欧洲图书馆里就有了其书样。例如法国汉学家傅尔蒙（?tienne Fourmont）一七四二年编纂的“巴黎皇家图书馆汉籍书目”里有《好逑传》《玉娇梨》《三才子》《平山冷燕四才子》《西厢记》《琵琶记》《三国志》《第五才子书》等；德国肖特（Wilhelm Schott）一八四0年编纂的“柏林皇家图书馆汉籍书目”里，在“才子”目下有《三国志》《西厢记》《琵琶记》《花笺记》等。欧洲汉学家也根据传教士的介绍从十大才子书中选择翻译和研究对象。法国首位汉学教授雷慕沙（Jean-Pierre Abel Rémusat）就在他的译作《玉娇梨》序言里说：“两位有学问的传教士普雷马雷（即马若瑟）和罗萨利（即梁弘仁）主教，都特别推荐《玉娇梨》，因为它的风格纯正、优美而高雅。”一七一三年法国汉学家弗雷莱（Nicolas Fréret）受托帮助赴法华人黄嘉略编写《汉语语法》和《汉语词典》时，自己正在阅读《玉娇梨》，他请求黄嘉略将其译成法文，好推向法国读者，至今黄嘉略的未完译稿还躺在法国国家图书馆里。于是，欧洲最早翻译出版的中国小说、戏曲多数属于十大才子书之列。一八六0年儒莲曾经在《平山冷燕》法译本序里提到：“中国人拥有大量的小说……他们把其中十部的作者称为才子。在这个精英系列里，他们通常标为第一、第二、第三才子书。欧洲人无法避开这种排序，只能依据它来选择翻译的小说。”根据儒莲统计，一八六0年西方已经翻译（或节译）了十部才子书中的八部：《三国志》《好逑传》《玉娇梨》《水浒传》《西厢记》《琵琶记》《花笺记》《平山冷燕》。所以二十世纪法国汉学家戴密微（PaulDemiéville）在《法国汉学研究的历史概述》一文中评价说：“我不知道这些感伤故事在中国是否流行，尽管它们一度被评为十大才子书。毫无疑问，朱利安（即儒莲）选择它们的原因是他在传教士寄往法国的书籍中找到了它们。”这些作品都被当作中国文学的代表作品，反复译为或转译为多国文字出版，其中的《好逑传》还受到歌德、席勒等浪漫主义诗人的赞誉，法國汉学教授巴赞（Antoine Bazin）在一八五三年出版的《现代中国》第二卷讲述中国现代文学时，一一介绍了“十才子书”，把“才子”称为中国的“一流作家”。直至一九0一年英国汉学家翟理斯（Herbert Allen Giles）出版西方第一部完整的《中国文学史》，还可以看到“十大才子书”的影响，其中小说介绍了《三国演义》《水浒传》《玉娇梨》《平山冷燕》，戏曲介绍了《西厢记》《琵琶记》。他夸张地评价《平山冷燕》，称其“在所谓上流文学中是一部非常著名的小说”。所以一九三四年郑振铎在《评Giles的〈中国文学史〉》一文里批评翟理斯“对于庸俗的文人太接近了”。但翟理斯倒不一定是主观为之，他从仅能读到的西方译作里只得到这些残缺的信息。雷慕沙、儒莲、巴赞等汉学家推崇和翻译《玉娇梨》《西厢记》《平山冷雁》《琵琶记》，固然出自个人的眼光与选择，当然也与这种时代风潮息息相关。“十大才子书”的才子佳人故事被法国文坛所青睐，与当时法国的文坛环境密切相关。其时法国文学界正在酝酿浪漫主义思潮，人们厌恶了束缚创作的新古典主义清规戒律，试图以释放个性与自我、崇尚浪漫与激情、追求自然与天然来冲破新古典主义的所谓“和谐理性”。法国文学的突破亟待一场改革，文学精英们正在寻找新的精神突破口，这时，人们看到了中国充满浪漫色彩的才子佳人小说与戏曲，从中受到启发。一八二六年司汤达在《新文学月刊》杂志第二卷发表《巴黎社会、政治和文学素描》一文，向英国文学界介绍雷慕沙《玉娇梨》法译本时说：“雷慕沙先生在他的学生协助下，正在为便捷了解中国文学做准备，这也许会在未来几年对我们自己的文学发展产生相当大的影响。可以自信地预测，法国文学将改变方向。因为曾在路易十四时代导致了创作成功的方法，现在却只能制造出枯燥乏味的作品了。我的这些思考是在阅读一部名为《玉娇梨》的浪漫小说里的一些章节时产生的，几年前雷慕沙先生从中文翻译了这本书，现在已经出版了。”戏剧界更是如此，被视作浪漫主义戏剧宣言的雨果《克伦威尔》（Cromwell ）序发表于一八二七年，雨果突破新古典主义规范的代表剧作《欧那尼》（Hernani ）上演于一八三0年，《欧那尼》完全不顾“三一律”的要求而随意安排场景的时间与地点，演出时招致力挺者与反对派的历史性争斗。这种氛围，不是给一八三三年儒莲译介《西厢记》敲响了开场锣鼓么？中国的才子佳人作品惹动起法国人的什么思绪，令评论家如此动容？马格宁（Charles Magnin）在一八四二年十月《学者报》上发表《中国戏剧》一文，以《梅香》为例说：“这是一部非常漂亮的喜剧，许多情境都受到这种微妙、嘲弄性多愁善感的影响，体现为一种非常温和的方式。这出戏还令我们感到无比满意地揭示了：中国的礼制森严，给男女间的亲密关系设置了重重障碍，但也正是因为礼仪的严苛，风流谈话、情人关系、意想不到或精心策划的阳台或花园邂逅，在中国的高雅居所中也同样经常见到。”风流对话、秘密恋人、阳台约会、花间相遇都是法国浪漫主义戏剧的常规套数，法国人却在耶稣会士描述的礼仪性的中国面孔后面发现了相同的天性流露。长期生活在法国的清朝外交官陈季同，一八八六年在巴黎用法语出版《中国戏剧》一书，也利用“才子书”的概念对法国人进行解说。他借助巴赞法译本《琵琶记》前面的毛声山序文，以及儒莲法译小说《平山冷燕》里人物冷绛雪的话，解释什么是中国的才子：“才子是自然产生的，是激情迸发的结果。但激情不是失控的湍流，它崇尚正义，遵循礼仪，从不会脱离导引而前进，不会去横冲直撞。”陈季同说中国古典优秀剧作都出于“才子”的手笔，并对中法爱情剧的主旨差异进行区分说，中国爱情剧的男女主角都是“才子”，而法国爱情剧的男主角往往是纨绔子弟。他进而推衍说：“在我们的戏剧里，促发灵感的戏剧激情与法国戏剧不同。法国戏剧里最重要的情感就是爱情，所有其他支配人们心灵的力量都是次要的，所有的行为，无论喜剧还是悲剧，都以爱情为动力。我们的戏剧并没有赋予爱情以独一无二的意义，我们只把它理解为一种感觉。”陈季同已经熟悉了法国人的生活方式及其观念，因而能够对中法爱情观做出实质性的比较和判断。但是，清人的“十大才子书”判定，也在一定程度上给西方汉学家带来文体的困扰。对中国人来说，“十大才子书”里有小说（《三国演义》《好逑传》《玉娇梨》《平山冷燕》《水浒传》《捉鬼传》《驻春园》），有戏曲（《西厢记》《琵琶记》），有弹词（《花笺记》），其文体是不会被混淆与误判的。但西方人原本对于戏曲、弹词的文体就不甚熟悉，加之金圣叹、毛声山、钟映雪等人的评点文字都是从文学而非戏剧、曲艺角度入手，于是就会引起迷惑。例如美国人坎德林（George T. Candlin）就把十种全部看成小说。儒莲曾在《欧洲文学》一八三三年五月十七日上发文，对以《西厢记》为小说的认识进行反驳：“人们倾向于认为《西厢记》只是一部对话体小说，尽管被赋予了戏剧的形态，却并未打算将其公开上演。这一观点很难令人接受。因为我们看到，占据作品相当篇幅的所有那些唱段前面，都标注着演唱它們时用以伴奏的乐曲。因此必须承认，尽管此作篇幅甚长，它仍然是一个用以演出的剧本。”由于《西厢记》五本二十一折的长篇篇幅，大大突破了此前西方人见到的四折一楔子的元杂剧剧本给他们带来的中国戏曲印象，而当时《西厢记》全本演出已经很少见，大多以折子戏的形式见诸舞台，其名称都是“佛殿奇逢”“莺莺听琴”或“寄简”“拷红”之类，致使西方人误以为它不能上演。儒莲抓住曲牌这一问题实质，做出了正确的判断。虽然有如此认识，儒莲也还是心存疑惑并做出妥协，因此他在为自己的藏书编撰目录时，就把传奇剧本《琵琶记》《风筝误》《长生殿》《桃花扇》称之为“对话体小说”或“戏剧形式的对话体小说”。十九世纪“十大才子书”给西方人造成的文体困惑，须待后来的汉学家来匡正了。 ...

高明月：《阳羡书生》“锦行障”背后的身体想象

南朝吴均《续齐谐记》中的《阳羡书生》一篇抽思甚幻，令人恍惚不可方物。志怪小说天然的形象元素和迷谭般的叙事构架，转变为民族动画叙事的视觉隐喻，产生新的审美意义。在改编成动画片的《中国奇谭·鹅鹅鵝》中，狐狸书生眠欲觉时，与猪妖相会的兔女吐出一片云彩化作屏风遮住书生，此屏风为一独立单扇，左右两足座斜立支撑，左上角有一枝杏花斜下，白色单瓣，四五朵，花苞星星点点。宋叶绍翁诗曰“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，宋话本《西山一窟鬼》云：“如捻青梅窥少俊，似骑红杏出墙头。”用杏花屏风暗喻春色正浓，兔女风流。屏风后隐约可见狐狸书生妖艳的红色脸庞，兔女轻摇团扇慢慢躺下。动感的身体形象和色彩构图满足了读者对故事的审美想象。此画面对应的故事原文是：俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨。向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”彦曰：“善。”女子于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子口吐一锦行障遮书生，书生乃留女子共卧。关于“锦行障”的释义，徐震堮《汉魏六朝小说选》中仅注“屏风”，郁贤皓编《中国古代文学作品选简编》注“可以移动的屏风”，杨宪益、戴乃迭英译《汉魏六朝小说选》中译为“a silk screen”（丝织的屏风），王齐洲编《中国古代文学作品分类精选》注释详尽：“锦行障：古时妇女出游时用的锦制屏风。障，屏风。”扬之水《新编终朝采蓝：古名物寻微》谈到“行障的材质通常是织物，似乎以锦为多，至少也是以锦为缘以宜于披垂”，扬之水通过六朝墓葬文物及六朝诗赋合看，认为早期行障功能略同于帷及步障，用于分隔起居活动空间，可随所宜置放。汉刘熙《释名·释床帐》云：“屏风，言可以屏障风也。”汉魏南北朝至隋唐，卧床周围尚未有帐架，故多以屏风和行障作为私密空间掩护，折叠式的多曲屏风位于床侧，单幅行障则置于床头。小说“锦行障”所掩护的正是书生与女子卧息之所，然“俄而书生醉卧”之时，锦行障为何不用？书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”，“锦行障”为何由女子口中吐出，却由书生吞回？“锦行障”的背后隐喻着怎样的身体伦理？《续齐谐记》所记多为神灵异物，如“紫荆树”“金凤辖”，或为神鬼故事，如“清溪庙神”“燕昭王墓”等。明王世贞将《阳羡书生》选入《艳异编·卷之二十五·幻异部》。阳羡书生既可自由出入笼中，自非常人。从篇末铜盘题云“永平三年”（汉明帝公元六十年）距离故事时间“太元中”（晋孝武帝三七六至三九六年）三百多年来看，许彦所遇书生或为神仙道人。陈寅恪曾探究鹅与道士炼丹服食相关，“吴会诸郡，实为天师道之传教区”（《金明馆丛稿初编》）。书生为何赠许彦铜盘？夭竹君考察地方志认为阳羡自古产铜矿，铜器是炼丹器皿，铜矿物本身可延寿轻身，当地还流传许多道教高人和神仙在此修道的传说（《志怪小说〈阳羡书生〉与道教文化》，载《中国文化研究》二〇二一年冬之卷）。阳羡书生亦好饮酒，南朝天师道有祭酒制度，祭祀中酹酒祭神，因醉酒后能使人的精神混乱以达到上通神灵的迷幻境界。梁武帝时道教大兴，故此“书生醉卧”的形象有高人自适旷达之意。“书生卧欲觉”，“锦行障”的出现使妇人化险为夷。如同电影中偷情的双方即将被发现，正是剧情紧张令人屏息的时候，这时瞬间出现的一个道具作为最好的契机完美掩饰了现场。然而，锦行障背后有更多的文化意涵。屏风最初由天子专用，别称有“邸”“扆”“斧扆”等。“天子设斧扆于户牖之间”（《礼记》），《周礼》载“掌次设皇邸”，意即掌次官需布置皇帝祭天时设于座位后的屏风。在西周时屏风设于宗庙和明堂之上，彰显天子的威仪。春秋战国时屏风已经发展为王公贵族室内精美的陈设品，功能也由象征转变为实用。在汉代之前，文字所描述的屏风多属于男性。汉时出现多扇拼合的曲屏，屏风与榻组成“屏风榻”。汉贵族女子的生活中，屏风前女性身影频繁出现，女性话语开始活跃。如一九七二年长沙马王堆一号汉墓出土的女主人陪葬品中出现漆屏风，彩绘云龙纹图案。二〇0四年于西安理工大学一号墓发掘的西汉晚期壁画中有观舞图，正中设一宽大屏风榻，女主人与六名女子端坐于榻中，屏前左右各五名宾客，中间为舞者，屏风外两侧露出侍女半身。《西京杂记》载赵飞燕之妹为其献贺礼有“云母屏风”“琉璃屏风”。与屏风前男性话语权类似，在众多女性活动的场景当中，屏风标志所处之女主人即尊位。顾恺之《女史箴图》描绘的床榻周围三面折叠屏风，前为活动屏风出口。山西太原北齐高官徐显秀墓中的壁画图，墓主夫妇盘足坐于榻上，背靠屏风，两边各立着端盘侍女、乐伎、歌者、侍卫等（见《太原北齐徐显秀墓发掘简报》，载《文物》二〇0三年第十期）。屏风所构成的独立空间标志着主人的中心地位，而侍仆则只能在屏风之外，屏风成为身份等级不可逾越的界限。另一方面，屏风也成为女性遮挡身体的专属用具。“汉代以后，婚礼逐渐有临场作乐欢庆之事，新妇登车之前或下车之后，因众人观看，故以障遮身、以扇遮面”（陈娟：《两晋南北朝隋唐婚姻制度研究》，安徽师范大学出版社二〇一二年版）。新娘的美貌只能属于新郎，在此行障的作用与新娘子的红盖头相似，宣告从此新娘的身体具有了专属性，避免公开的窥视。书生所吐“具诸肴馔，珍羞方丈”，代表贵族饮食生活，所吐女子“年可十五六，衣服绮丽”，结合“锦行障”来看，亦是富家女子无疑。女子轻易吐一锦行障将书生与自己的身体遮挡起来，表明南朝贵族女性使用屏风的普遍。由于屏风的挡风、遮光及装饰功能，可折可收可立可围的便利，屏风成为妇女出游必备之物。其次，锦行障的出现立刻划分了以书生和女子夫妇为主体的核心空间，和许彦、男子、男子所吐女子之外的附属空间。为何男子与所吐女子不再用锦行障遮挡，因为从汉代至魏晋南北朝的墓葬壁画来看，画中的屏风只有一个，并处于构图正中，宣告屏风中主人的尊位和独享空间。由于尊卑的不同空间，故事中人物的叙事角色通过屏风的设立获得了确认。许彦充当了如刘姥姥进大观园的旁观视角，书生为主角，周围人物的活动都围绕书生展开。书生既眠，女子得以将“向亦窃得一男子”吐出，书生卧欲觉，女子口吐锦行障遮书生，女子与书生共眠。“闻书生动”，男子还纳所吐女人，“书生欲起”，女子“吞向男子，独对彦坐”。最后书生起，留铜盘与许彦告别。“书生”掌控着一切吞吐物，只是在书生独眠及与女子共眠两个片段中，发生了诸多“东方套盒”或者称“离心圆”的故事。如果说书生醉卧是道士高人的任诞恣意，那么白日里书生与女子在行障后共眠这个情节，则具有风月想象的空间。《红楼梦》第七回写周瑞家的午间经过凤姐房间，丰儿示意她往东屋里去，一会儿便传来贾琏的笑声及平儿要丰儿舀水进去的声音，隐喻贾琏与凤姐的白日情事。仔细推究，小说中鲜有把睡眠当主要情节的，以睡眠为中心的事件一般都会结合梦境，表达人物的心理、欲望或理想等。比如《红楼梦》第五回宝玉梦游太虚幻境，警幻仙姑在美酒、茗茶、乐曲、图册之后，见其仍未开悟，便将可卿许配与他，类似鱼篮观音以色设缘予以度化。就《阳羡书生》的素材溯源来看，从《旧杂譬喻经》中“梵志吐壶”故事，写太子山中游观，见“壶中有女人，与于屏处作家室，梵志遂得卧”，作为佛教故事说明“女人能多欲”。到晋《灵鬼志·外国道人》妇人语担人“我有外夫”，至《阳羡书生》“虽与书生结妻，而实怀怨”，“此女子虽有心，情亦不甚”来看，这个故事关于男女情欲和背叛的主题一直演绎，只是先后在佛教、儒家及道教文化背景下，小说的劝诫意义不同。阳羡书生“外道内儒”的形象更值得玩味，许彦曰“善”表明世俗男女的偷情在其眼中似乎平常。憩息山树的公共空间中，“锦行障”所划分出来的只能算半私密的空间，在众人目光下夫妻共眠于屏风后的行为，与出土壁画中华丽而高大的屏风中男女主人端坐宴饮或观舞，仆人侍奉在旁，或如《韩熙载夜宴图》中用屏风实现人物情节与空间的分隔与连接，都有所不同。故此，前所述夭竹君《志怪小说〈阳羡书生〉与道教文化》一文中从道教的阴阳和谐思想出发，以至天师道房中术甚至无私密空间的文献，来阐释《阳羡书生》中一人与多人之间的男女情欲。《阳羡书生》“卧”字出现三次，分别是“书生醉卧”“书生卧欲觉”“乃留女子共卧”，“眠”字三次，分别是“书生既眠”“二人眠已觉”“暂眠遂久”，一般来说，卧者，偃身以休息也，而眠则合目休息，更深一层。两者均与“觉”相对。据汪维辉《东汉—隋常用词演变研究》中对“卧”“眠”的辨析：“晋代以后‘眠渐占上风，到南北朝后期基本取代‘卧，口语和书面语都以用‘眠为主了。”（商务印书馆二〇一七年版）小说由书生口吐珍馐及绮丽女子开篇，而“眠”至最后，作为核心人物的行动，除了吞吐人物器皿，其主要行为就是“眠”。而有趣的是，与书生眠这一静止行为相反，女子及口吐之男子与彦“叙寒温，挥觞共饮”，男性话语暂时退幕，女性话语获得了短暂的踊跃姿态。在书生与女子共眠之后，男子与妇人及许彦“共酌，戏谈甚久”。脱离了书生的掌控，次要人物的活动更显热闹与生气，活脱脱一幅山野友人宴饮图。从梵志“与于屏处作家室”来看，作为家室象征的屏风背后隐喻的婚姻制度便显现出来。一百多年前易卜生《玩偶之家》塑造出了一个为理想而出走的“娜拉”形象，以至于后人一直在不断地讨论“娜拉出走之后究竟会怎样”。而一千五百多年前的《阳羡书生》却已大胆地为一个“虽与书生结妻，而实怀怨”的女子行为而说“善”。作者在前源文獻中的书生吐女子、女子吐男子的三人人物关系上，加上了第四人即男子口吐之女人。由是将“梵志吐壶”中的女人多欲的主题，延伸为男女情欲并无不同。通过女子及时返回屏风及书生处，实际又重回到“而实怀怨”的家室，可见女性追求自我及满足情感需求的道路还很远。这也可以解释后文男子所言“此女子虽有心，情亦不甚”的背后，是从古至今女人对于家室的依赖、依存，以及古代女子自主选择婚姻断续的失语。书生永远处于中心地位，丈夫为天，这也许是作者对世俗男女偷情之后女性归宿的一种设想。从文末书生“遂吞其女子、诸器皿，悉纳口中”的掌控，可以窥见男性在自然社会中的绝对主权和超大的控制能力。许彦对美味佳肴的享用及“衣服绮丽，容貌殊绝”佳人的欣赏显得毫不拘束，而两位女子对于书生、许彦、男子三位男性或坐宴或陪眠的行为似失去主体性的立场。“锦行障”作为十五六岁的佳人出游遮蔽身体的用具，在故事中成为陪伴丈夫以表忠贞的隐喻。动画片《鹅鹅鹅》中加上了鹅女与货郎的情感碰撞，鹅女执着地求货郎带她走出山外，这与屏风内侍寝的兔女（第一代或称古代阳羡女郎）相比，其算得上第二代或者称现代阳羡女郎。勇敢追求心灵和情感的交流，愿意与货郎行走天涯的鹅女，虽然最后被猪妖吞回，但她总算是迈出了屏风之外的第一步。屏风后的女性身影所隐喻的家庭伦理和性别等级，昭示着女性真正走出屏风之外还有很长的路。 ...

王蒙：汉字的分量

在认识和研讨中华文明的连续性和统一性的时候，我们会强调传统文化的优秀面：儒家的正义与道德文化理想，道家的辩证哲学与古代无政府主义乌托邦，墨家的非战与献身苦行，法家的富国强兵务实操作，民间文化的实用与互补，特别是在一个漫长的历史时期与农业文明发达的地域，中华文明的显著地缘优越地位，等等。同时，我们不能不想到独一无二的高信息量、富有综合逻辑性的中文汉字。汉文字的稳定性，克服了地域方言与时期朝代沿革造成的阻隔变易异态，形成了“天不变字亦不变”，从而“道亦不变”，义亦不发生脆性中断性变化的连续统一局面。文字学，我知之有限，不敢绝对化一切正字的是与非，但是，过分频繁地通过行政手段正字正音，我为之感到不安乃至痛苦。例如，将长期以来的成语“遇难呈祥”改成或加上并列作一个“遇难成祥”，实际上造成了废“呈”为“成”的效果，在断然以原先的错别字“成”为正体的同时，引发了化精雅深刻为粗陋浅显的刺激痛感。呈是“呈现”“出现”“表现”“开始有了苗头”的含义，是“福兮祸之所伏，祸兮福之所依”“塞翁失马，安知非福”的暗示，而“成祥”，则是简单的等式，成语的含蓄，进程的细腻性、缓进性，美感荡然无存。再如呆会儿，呆着，北京土语的“呆”，是无所事事、无所期待的意思，发音是第一声，平声。现在正字为“待”，是第四聲，等候、等待、期待的意思。表面上看，“待”的含义比“呆”更明细铁定，但并不符合“呆”在有关语词中的实际含义，更不符合其发音。如果是“呆会儿”，从词义上说，理解成“待会儿”似乎大致过得去。但是北京话还有一个重要的与更加原生的“呆”语，就是“呆着”。笔者曾经遇到一位新离休的老领导，问及他的生活状况，他回答：“没事儿，呆着。”表达了他对于离退休制度与生活的还不习惯与某些不快情绪。这里的“呆着”，便完全与“待着”含义不同，它的含义是无可待，不是有所待。正字选择了声部不同的汉字，使一些儿童干脆转读第一声的“呆”为第四声的“待”，令人茫然并且遗憾难受。北方口语的“出幺鹅子”，语出麻将牌的前身纸牌，纸牌中有“幺鹅”，后来演变成了麻将牌中的“幺鸡”。但我们的正字行政机构曾经将此语定文为“出妖蛾子”，一度在编辑们奉为法典的《现代汉语词典》上释义为“即出‘馊主意”。这是相当离谱的事情，以致我不知道我们的行政正字部门有没有老北京人供职。第一，飞蛾成妖，不像中国人的观念，中国有狐妖、蛇妖、蜘蛛精妖、蝎子妖、恶鬼妖……却没听说过蛾子妖。第二，“幺鹅子”的主要特点是不按牌理出牌，把本应开局后就甩净的“幺”呀，“九”呀，放到终局“出”，从而在多家“听牌”的危局中放炮放“和”（读胡），这是搅局。第三，幺鹅子的特点首先在于它的不合理性、反常性、扰乱正常自然秩序与节奏性即搅局性，却不在于它本身的品质低劣。就是说，幺鹅子不幺鹅子，关键在于逻辑与时机，而不在于主意的是非判断。例如，如果在一场农民婚礼上要求新人朗诵伟人的语录，即使全是正面含义，仍然会给人以“幺鹅子”而绝非“妖蛾子”的感觉。对此笔者多年前曾经有所表达。后来，《现代汉语词典》把“妖”改成“幺”了，从善如流，点赞！仍然不好意思改蛾归鹅，嗐。还有一些延续更久的问题：比如作家浩然兄把“满是介”写成“满世界”，把“饶是介”写成“绕世界”，一看就知道是人为地书面化乃至西洋化了。口语“满是介”，“满”是程度副词，“是”是代词，如“是日”，犹“这”“此”。“介”则是传统戏曲脚本里表示情态动作的词：如“笑介”“饮酒介”。口语的“满是介”“饶是介”三个字短语，“介”读得非常轻声，也可读成“价”，如“满是价”“饶是价”，北京带着强语气爱说的“好介”“好价”“好劲”，都是一个话。也许与其说“介”是情态动词不如说更像是虚虚的语气词。同样“饶世界”的“饶”，也是讲程度，如“饶有趣味”的用法一样，必须读第二声，不是环绕、绕圈子的第四声“绕”。过去有些地方俚语，有其说而无其写，有其语而无其字。现在随着脱盲的实现，书面作业作品大大普及化，字的选择与确认越来越多，也越来越复杂，同时错别字、杜撰字越来越多。这种情况下，更需要慎重和推敲妥善而不能简单地就和大众。文明的连续与统一确是中华文明与文化传统的重要特色，文字正字的屡屡出新，是不符合我们的连续与统一传统的。斯大林二十世纪五十年代发表过《马克思主义与语言学问题》一文，强调基本词汇与基本语法的稳定性，指责将语言定性为上层建筑的“赫列斯达可夫”（果戈理《钦差大臣》中的主角骗子）式的欺骗性。前些年“树荫”一会儿变成“树阴”，一会儿回来成为“树荫”，对不起，似嫌轻率。其他如将一人一马合称“骑”，从读jì 改成原来的误读qí ；将“荨麻疹”的“荨”的正音qián改成xún，得失如何，没有任何研讨酝酿准备反映，令人不无担忧。其他这里就不一一列举了。中国人对文字是有所敬畏的，太史公记录仓颉造字引起了“天雨粟，鬼夜哭”，惊天动地。而我们现在的正字正音，只行使行政权力，是不是也有改进的空间呢？除了时间上的连续与稳定以外，似乎还有空间上的斟酌与责任担当；这方面，我们的正字正音正解，不仅对于中国，而且对于全球，都是有责任有使命的。都知道，汉字的使用与关切不限于中国大陆、港澳台，以及日本、韩国，东南亚，各大洲的华侨聚居区域唐人街，我们的语言文字调整动作与他们都有关系。许多年前，我以官方身份访问日本的时候，就有友好人士提出希望汉字正字正音能与世界汉语汉字使用人士有所通气，这个说法是有意义的。甚至于我要说一句，如果中国大陆的汉字使用与其他地区的汉字使用，拉开的距离越来越大，似乎不是我们应有的选择。约定俗成，是许多有关部门人员的正字依据，但仅有这个依据又不一定足够，把正音正字行政命令化？窃以为还有更长远更宽阔宏大的思路与途径供我们参考。 ...

江弱水：物色分留与老夫

平常我们会遇到这样的情况：有些东西，我们叫不出名字；有些名字，我们不知道是什么东西。在读古书的时候，更是如此，我们对古人的日常生活很隔膜，对他们衣食住行的细节不甚了然，有时只好想当然。举一个简单的例子。杜甫诗《月夜》的最后两句，“何时倚虚幌，双照泪痕干”，有人是这样解释的：“什么时候才能双双的隔着薄帷（虚幌）一同看月，让月光照干我们的泪痕呢？”这就让人想不通了，别说月光不能像日光一样照干泪水，凭窗看月为什么要隔着窗帷？《汉语大词典》把“虚幌”解释成透光的窗帘，各种杜诗选注也说是透明的薄帷，可古人的帷、帏、幌、幔之设，是为了隔开室内空间，要的是隐蔽性，薄一点可以，透明却使不得。于是我琢磨半天，才终于弄明白，虚幌是指拉开的窗帷，代空窗。与杜审言同为修文馆直学士的郑愔《秋闺》诗云：“虚幌风吹叶，闲阶露湿苔。”“虚”“闲”对举，都是“空”的意思。宇文所安译为empty window，倪豪士译为open window，真是一步到位。要有人拉开这层窗帷，让我们把古人的生活场景觑个真切。扬之水先生的《诗歌名物百例》整的就是这活。作者积三十年名物考证之功，将古典诗词曲语中呈现的物事，分成家私、酒器、茶具、香事、文玩、仪仗、佩饰等十多个类别，立为一百六十多个条目，对其名称、样式、用途及变迁一一加以考辨，循名求实，指实定名，说白了，就是让东西对上号，结清古人与今人的一大笔糊涂账。其中很多名物，作者都曾撰有长篇考证文章，这一次删繁就简，基本略去考证过程，直接给结论，浓缩成一页页数百字的辞书词条，前有美丽的诗句导引，旁有漂亮的图片佐证，左文右图，萃于一编，不仅为古典诗词爱好者所必备，凡是治古典文学与文献的，甚至拍历史剧与古装戏的，也应该常置案头，随时翻检。因为刚完成一本《杜诗三百首》的评注工作，我一获此书，就马上翻检一过，专看有哪些出现在杜诗中的名物。《百例》中引到杜诗的，只有一例，却有至少二十来个条目，在杜诗里都曾见到，现在有了作者的精确释义，又有配图的视觉还原，老杜的诗句便格外鲜活起来。如《存殁口号二首》其一写故友席谦的“弹棋”“玉局”，看了书中“弹棋局”条，有图有真相（330—331 页），果然是李商隐说的“中心最不平”。又如《晚秋长沙蔡五侍御饮筵》的“甘从投辖饮”句，用《汉书》里陈遵留客的典，《红楼梦》第三十七回探春邀宝玉结诗社的帖子也用到，看了“车辖”条（418—419 页），那扔在井里的车辖立马浮现在眼前。《百例》的这些条目，使我模糊的认识得以澄清，错误的认识得以修正。我庆幸自己的杜诗评注才出校样，改还来得及。下面我就选取杜甫生活的几个侧面，与杜诗出现的一些名物，将我从《百例》中的所得写出来。扬之水先生有一本书叫《物色》，是讲《金瓶梅》的。这回她从小说考辨到诗歌，我又专挑跟杜诗有关的部分来讲，本文的标题也就用了一句杜诗——“物色分留与老夫”（《岳麓山道林二寺行》）。老杜爱书画。唐人书画的载体，壁画之外，就是障子与屏风，而两者不是一回事。因为杜诗《韦讽录事宅观曹将军画马图》有“贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉”两句，让我误以为屏就是障，障就是屏，故注杜诗《奉先刘少府新画山水障歌》，就以为此障即空白屏风，如任华《怀素上人草书歌》所谓“素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”，却不曾细想，老杜另有《题李尊师松树障子歌》云“手提新画青松障”，屏风怎么会提着来呢？《百例》的“障子”条是这么说的：障子，又称画障、图障、软障。障，亦作鄣或幛，乃绘画之绢帛，如行障一般可以纵向悬挑而舒展，但通常不是织锦，而是画作，虽然也偶有绣品。障子是卷轴画的前身，其展挑方式以及装裱形式都是从行障直接演变而来。唐张彦远《历代名画记》卷二：“自隋已前，多画屏风，未知有画幛。”唐代各式高坐具尚未发展成熟，室内陈设仍以临时布置、随宜安排为常，因此还没有形成在墙壁上固定挂画的风习。（38 页）“手提新画青松障”，几乎等于卷轴画了。当然，能否在墙壁上挂画，或可存疑，因为杜诗《戏题王宰画山水图歌》有“壮哉昆仑方壶图，挂君高堂之素壁”两句。说不定，这也是用丁字障竿把障面悬挑起来挂在壁上，却并不固定在墙上，而是下设障座以为固定。可参见扬之水《唐宋家具寻微》中的《画障·屏障·屏风》一文。杜诗《戏为韦偃双松图歌》云：“我有一匹好东绢，重之不减锦绣段。已令拂拭光凌乱，请公放笔为直干。”说明绢帛好作画障。其中“偶有绣品”，令人想起《北征》的那几句：“海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在裋褐。”蔡梦弼注云：“言妻子寒冻，以图障旧绣补绽而为小儿短衣，故波涛为之拆，绣纹为之移。天吴及紫凤之类，或颠或倒，其贫困可知也。”此注比较可信。有人说障子材质不宜缝补衣裳，怀疑是旗帜，可羌村哪来弃置的旗帜呢？丧乱之际，抓到什么是什么，绢帛制成的障子正好拿来拆补。老杜喜闲适。熟悉杜诗的都知道，他有一只乌皮几，大约是在成都草堂时自己度身定制，或者收的礼，大可人意，老杜简直离它不得：自东川将赴成都草堂途中，想着它；阻雨不得歸瀼西宅，念着它；从荆州移居公安，伴着它；最后风疾舟中伏枕书怀，还提到它。“凭久乌皮绽”“乌几重重缚”，用坏了也舍不得扔。这究竟是个什么宝贝呢？《百例》正有“隐几”“鹿皮几”“养和”诸条，足可释疑解惑。“隐几”条说：隐几，又称作凭几，或单名曰几，曰机。它是席坐时代的重要家具，可用来缓解久坐的疲劳。《诗·大雅·行苇》“戚戚兄弟，莫远具尔。或肆之筵，或授之几”；《左传·昭公五年》云“礼之至者”，乃“设机而不倚”，都是此物。几之设与不设，倚与不倚，是礼仪制度中的内容。先秦至两汉，隐几的式样大抵是几面平直或中间微凹，并且多为二足，材质以漆木为主。魏晋南北朝，两足隐几之外，更流行曲木抱腰式的三足隐几，此且成为后世隐几的主要形制，谢朓所咏便是这一类。（62 页）谢朓《乌皮隐几》诗云：“蟠木生附枝，刻削岂无施。取则龙文鼎，三趾献光仪。勿言素韦洁，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承终宴疲。”老杜的乌皮几，显然与谢朓相仿：以蟠曲之木制成，几面不平，三只脚，髹上了黑漆，而非裹上黑羔皮。从巴蜀到湖湘，十年间，老杜常常“隐几临轩楹”“凭几看鱼乐”，说明它既符合身体力学，又契合生活美学。在杜甫这里，隐几作为一种特别的道具，正如《百例》所说，原本所包含的礼仪内容消失了，代起的是悠然古意与燕居者从容潇洒的况味的结合。还有胡床。《百例》“胡床”条唯一引了杜诗《树间》：“几回沾叶露，乘月坐胡床。”《杜甫全集校注》注曰：“胡床，一种可以折叠的轻便坐具，也叫交椅，交床，自胡地传入，故名。”且引朱鹤龄的注：“《演繁露》：今之交床，本自虏来，始名胡床，隋改为交床，唐时又名绳床。”《百例》告诉我们，胡床的名称虽然长期使用，但在不同历史时期所指并不相同。粗略言之，宋以前，是指不设靠背、形若今之马扎的矮坐具；宋以后，基本上都是指设有靠背的交椅（46 页）。所以，老杜的胡床还是便携的小马扎，侧面看像个英文的“X”，或中文的“又”，跟宋代的交椅不是一样的东西，尽管都叫胡床。老杜好饮。所用酒器，《百例》中有好几例，比如“瓶”，有《醉歌行》的“酒尽沙头双玉瓶”，《少年行》的“指点银瓶索酒尝”，以及《谢严中丞送青城山道士乳酒一瓶》的“山瓶乳酒下青云”。又如“罍”，有《赠特进汝阳王二十韵》的“尊罍临极浦”，《回棹》的“瓶罍易满船”。这些都不难想象。但也有求甚解而不得的，直到读了《百例》。《羌村三首》其三云：“手中各有携，倾榼浊复清。”照我原来的理解，榼是一种木质酒器，形制粗矮，两侧有短把，可以执榼承饮。但“酒榼”条纠正了我的看法：榼在汉代为酒器之通名，宋代亦为一般酒器的雅称，而特指小口细颈的便携式扁壶，两肩各有一耳，材质与形制各异，白居易诗有“鱼榼”“龟榼”，关键都是扁形（112 页）。《泛江送客》云：“泪逐劝杯下，愁连吹笛生。”“劝杯”二字，向无人注。《百例》却有“劝杯”一条，说：劝杯是从唐代酒筵中的罚盏演变而来，为席间特用于敬酒与侑酒的公用饮酒器，宋代开始流行，延续至明清。劝杯，也称劝盏，虽然二者略有区别，即前者有柄而大，后者无柄而小，但界限通常很模糊。与席间人手一只的常制酒杯不同，劝杯或容量殊大，或形制特异，或材质珍奇，乃至今人看来形同工艺品，不同实用器。（122 页）杜诗的“劝杯”是泛称还是特指，不易确定。陶《清异录》有一则“水香劝盏”，明指“巨觥”。五代既有劝盏，唐时或已有劝杯吧。老杜熟悉军旅仪仗。在华州、梓州、成都，他至少参加过三次阅兵观礼。诗中取譬用事，也以旗帜为多。但那些“旌”“旄”“麾”“绥”“旐”具体都是些什么样子呢？读了《百例》便知。杜甫陪同严武“观骑士试新旗帜”的《扬旗》曰：“虹霓就掌握，舒卷随人轻。”注杜者只能征引“蜺旌”“虹旌”的出典，却讲不出个所以然。《百例》“旌”条指出：先秦时代的旌，旗之正幅不用帛，而只是编缀以五彩鸟羽，蔡邕《月令章句》：“羽，鸟翼也，以为旌幢麾也。”司马相如《子虚赋》“拖蜺旌，靡云旗”，马融《广成赋》“建雄虹之旌夏”，是皆以蜺虹为喻。旌又称麾、称绥。设在车上的旌旗尤其长……（390 页）又有“干旄”条，说旗杆顶上系着旄牛尾的叫“干旄”，系着羽毛的叫“干旌”（386 页）。杜诗《喜闻官军已临贼境二十韵》的“秦山当警跸，汉苑入旌旄”，《送高三十五书记》的“十年出幕府，自可持旌麾”，《夔府书怀四十韵》的“南宫载勋业，凡百慎交绥”，这些“旌”“旄”“麾”“绥”，以及“旆”，原都是同物而异名。那么，老杜的旌旄，顶上还系着牛毛或羽毛么？当然不是。杜诗的用典不等于写实，同名很可能异制。《百例》说：“汉代以降，旌已由羽旗易作帛旗，惟细而长的形制不变。……唐代旌仍此制。”（390—391 页）所以“落日照大旗，马鸣风萧萧”的是帛旗，但不是我们今天的整幅长方形，而是半幅整帛接半幅条状飘带，即“攸攸而长”的旒旐。《百例》的“旐”条，据《诗·小雅·出车》的“出车彭彭，旂旐央央”，解释“旐是军旅致众之旗，其形制狭而长”（288 页），却未及后起的引魂导柩之义，这倒是可用杜诗加以补充的。杜甫哭严武、房琯、韦之晋的诗都用到“飞旐”，诸家引潘岳《寡妇赋》：“龙轜俨其星驾兮，飞旐翩以启路。”《文选》吕延济注曰：“旐，引柩幡也。”如果说在历史上“旌”是形制有变，“旐”就是用途有变了。老杜基本上不近声色。他诗中的物象不及李贺、李商隐稠密，也是因为缺少了女性的佩饰，而这恰好是古代名物的最大宗。然而凡事都有例外。作者在引言中，引了杜甫一首艳体小诗《即事》：“百宝装腰带，真珠络臂鞲。”前五个字很容易滑过去，因为“装”就是装饰，用如《后出塞》的“百金装刀头”。可若是细一寻思，这腰带上的百宝是怎么装的呢？作者解释了，原来是“合众宝杂缀而成”的“闹装”，初施于马之鞍辔，后用于人之配饰，“至明而盛且繁丽逾前”。《金瓶梅》第四十八回，西门庆被曾御史参劾，要去蔡京府上通关节，便献上三百两银子与“金镶玉宝石闹妆一条”，这“闹妆”就是“闹装”的别称。作者配了三幅图，唐代的明代的都有。杜诗当然是夸饰之辞，但这条腰带的工艺与形制已宛然如在目前。作者指出的潜藏的细节，给了我表层文字给不了的分外的欢悦。老杜禮佛。他常用禅语来表现佛理。他最长的那首诗《秋日夔府咏怀一百韵》，最后两句是：“金篦空刮眼，镜象未离铨。”其《谒文公上方》也说：“金篦刮眼膜，价重百车渠。”赵次公注引《涅槃经》：“如目盲人为治目，故造诣良医。是时良医即以金篦决其眼膜。”《杜甫全集校注》解释得似乎更具体：“金篦，医眼病之器具，古时，印度医生抉盲人眼膜所用之金属器具。”但这金属器具长什么样子还是没说清楚，也容易与栉发的密齿梳相混淆。《百例》中有“篦刀”一条，释义非常圆满：篦刀，辞书或释作“形如篦的刀”，非。篦刀之“篦”，通鎞。篦刀造型则即尺来长的窄刀身，刃端尖细，刀鞘有环耳以为佩带。南宋刻本《碎金·服饰篇》“男服”项下列有“篦刀，宝索”。……篦刀最初以河间所造为精，庄绰《鸡肋编》卷上：“河间善造篦刀子，以水精美玉为靶，钑镂如丝发。”（266 页）“篦刀”说好听点，就叫“金篦”。但刀子之外，还有簪子，也称作“篦”。“篦刀”条前有“战篦金凤”条，说那迎风微颤的金凤，是一种广长而薄、下端收细的簪子，用于簪发，也可以之挑、剔（264页）。廉萍给此书的序中就指出，杜甫《水宿遣兴奉呈群公》中的“发短不胜篦”，不是说头发太少，没法用篦子栉发，而是等于《春望》所说的“白头搔更短，浑欲不胜簪”。《百例》有“僧磬”条，也跟杜诗有关。“僧磬，唐以前与唐以后虽然名称不变，但形态不同。”（366 页）唐以前的磬都是曲尺一样的片状折腰式，属于杨贵妃最善击的那种悬玉或悬石。老杜《崔氏东山草堂》的“有时自发钟磬响，落日更见渔樵人”，《陪章留后惠义寺饯嘉州崔都督赴州》的“清闻树杪磬，远谒云端僧”，一准是曲尺式的，证据是杜诗《遣遇》有“磬折辞主人”一语，形容打躬作揖貌，正是“夫子曲腰磬折”。但是，“入宋，僧磬式样发生变化，即为铜钵式，也称圆磬”。可宋诗中的磬，应该都还是悬磬，杨万里也还有“折腰如磬”的诗句。但宋末诗人写到蜡梅花就用到“磬口”，是陆游《冬朝》诗自注所谓“释氏谓铜钵为磬”了。《百例》引范成大《梅谱》说蜡梅：“经接，花疏，虽盛开，花常半含，名磬口梅，言似僧磬之口也。”这让我想到鲁迅《野草》中的《雪》：“雪野中有血红的宝珠山茶、白中隐青的单瓣梅花、深黄的磬口的蜡梅花。”人民文学出版社一九八一年版与二〇0五年版的注释都是：“磬口的蜡梅花：据清代陈淏子撰《花镜》卷三載：‘圆瓣深黄，形似白梅，虽盛开如半含者，名磬口，最为世珍。”“血红的宝珠山茶”的注，也引的同样是康熙年间的《广群芳谱》，其实，磬口蜡梅就应该引范成大的《范村梅谱》，宝珠山茶也有明人的记录一大堆，如正德年间《姑苏志》卷十四：“山茶开于雪中，有单叶千叶之异。别有深红者，名宝珠山茶。”但最好还要引明人小说《醒世恒言》里的《灌园叟晚逢仙女》：“山茶花宝珠称贵，蜡梅花磬口方香。”鲁迅两种花连举，我疑心是从这儿得来的印象。《诗歌名物百例》真是一本宝书。我想扬之水一定是全中国经眼宝物最多的人，各地的博物馆，从县到市，从公到私，大概她都进去过，而且给进藏品库。此书最后的“图片来源总览”令人惊叹，五六百幅插图，绝大多数标为“自摄”。这才是她为常人所不可企及的地方。她的独门绝技是文字训诂加实物考辨。文字训诂相对容易，古籍如今差不多能一网打尽，但实物考辨就难了，形形色色这么多小东西一件一件摸过来，学者中也就她了吧。她处处较真，举证靠得住，结论信得过，心中又洋溢着无限诗意，这本书也成了诗与真的完美结合，既见作者格物之功，也给读者体物之妙。虽然正文里几乎不引杜诗，但作者的“引言”中第一次引诗，便是老杜的《病马》：“物微意不浅，感动一沉吟。”没有比这两句话更能反映作者的心境了。而这也是我读此书的心情。（《诗歌名物百例》，扬之水著，生活书店有限公司二〇二四年版） ...

王瑜：小体量追求情感容量和思想力量——当下微型小说创作一瞥

微型小说，也即小小说，是广受读者喜爱的一种文学创作形式，以精短的篇幅讲述一个简练的故事，以速写的笔触反映现实生活的喜怒哀乐，以小体量传达出文学创作的活力与魅力。那么，当下的微型小说创作呈现哪些突出的特点？在题材拓展上有哪些新的气象？在思想内涵和审美趣味上有哪些独到的发掘？日前，由中国微型小说学会指导，江苏省镇江市委宣传部等主办的第二十一届中国微型小说年度奖（2022）揭晓。通过对部分获奖作品的分析研读，我们可以对当下微型小说创作现状有一个初步而直观的印象。以“钟摆式叙事”展现文体特色微型小说篇幅有限，一般都是通过重要细节的重复来强化主题，引发读者的关注和思考。刘怀远的《琴痴》写的是裁缝肖爱枝的女儿三丫头聪明伶俐，陪妈妈给张百万家送衣服时，无师自通听出了“洋学生模样的大姐姐”琴曲中的流水声，执意想学琴却不得。作品中多次出现的头发，寄寓着三丫头弹琴的梦想与追求。张百万家弹古琴的大姐姐左额前垂下一细绺黑发。三丫头回到家，“额前精心垂下了一绺头发”。这是刻意的模仿，说明琴声已经在她的内心占据了重要位置。在后边的故事中，头发作为故事推进的一个支点反复出现：“一晃，三丫头额前的一绺头发又黑又亮了。”“额前垂着的一绺头发倒越来越长了，遮了眼睛，她也不往后撩一下。”“三丫头平静得像立在暴风骤雨中的一截儿木头，额前垂着一绺粗黑的头发。”在他人眼里，三丫头学琴是不知天高地厚，但她能在困苦、磨难中成长起来，“琴”是艰难时光中的精神支撑，也是她生命意志的寄托。作品对头发和琴进行了重复叙述，通过这两个意象传达出人物对理想的不懈坚持，让人动容。除了“重复”，微型小说还经常运用“翻转”的写作手法，这是其区别于鸿篇巨制的特色所在。急剧翻转可以快捷地制造戏剧冲突，建构起叙事之间饱满的张力，从而产生意想不到的艺术效果。安晓斯的作品《界河》中，老李和老伴白燕吵了大半辈子，两个人觉得太累了，决定不吵了，但不是和好，“为避免吵架，咱各住各屋，各做各饭，各花各钱”。他们还商量在院中间挖条小沟，做成一条长长的水池，是夫妻俩的“界河”。作者写道：“日子如春水般平静流过，‘界河’两边的竹椅子上，老李和老婆白燕就这样打发着漫长的光阴。”转机出现在他们闺女的一个电话。在大城市里生活的她就要生孩子了，请白燕过去帮忙照顾月子。“送走老婆白燕，老李坐在‘界河’边，呆呆地看着对面那把空荡荡的竹椅子，心里空落落的，有一种莫名的酸楚。”老李终于明白，生活不是用来计较的，生活的日常是最值得珍惜的，物质意义上的“界河”能隔开两个人的地理空间，却难以隔开两个人的情感牵挂。人要勇于跨过“界河”，或者用泥土将“界河”掩埋，怀着对生活的热爱和对人的尊重，亲切地生活在一起。“重复”和“翻转”，都是作者故意打乱叙事节奏，改变单线突进的情节推进模式，构建起“钟摆式叙事”。钟摆始终是重复的，单调中彰显出时间的永恒。钟摆也是在两个方向之间切换，从这一面冲向另一面。微型小说基于“钟摆式叙事”，在短小的篇幅里通过不断“划重点”和“意料之外，情理之中”的情节设计，集中传递信息，进而增强故事的黏合度和诱人性。微型小说讲述的故事大多是市井风情、家长里短，主要借助小事件、小闹剧传达对生活之“理”的探索。“重复”和“翻转”等手法的灵活运用，可以在既有篇幅里更好引发读者的注意和思考，突出作者想要强调的主题和内容，助益微型小说发掘和展现生活的丰厚意蕴。以“楼梯式叙事”拓展题材空间微型小说篇幅短小，内容精炼，向来被认为更适宜展现家务事、儿女情，受文体局限难以阐发与表现重大题材。其实这是一个固有思维，也是一种文体偏见。微型小说也可以围绕重大题材展开叙事，表达创作者的细致观察和深刻思考。李海燕的《大红袄》获得这次评选唯一的一等奖。小远在战争前线英勇牺牲。他的奶奶已经77岁了，为了不让老人家过度悲伤，小远的父母、未婚妻小蕊隐瞒了这个消息。其实，老人家已经在电视中看到了孙子英雄事迹的报道，她也理解晚辈的心意，没有明说。以物寓情、以物写人是中国文学创作中的一个传统手法。大红袄成为连接三代人情感的纽带，也是这篇小说的中心。它是奶奶亲手为未来孙媳妇准备的。小远妈妈曾经制止过，说现在啥样的衣服都有卖的，就不用费心了。奶奶固执地说：“我做的是我的心意，再说，我的孙子媳妇，那天必须穿我做的大红袄拜堂。”顶着春天的第一场雨，小蕊从外地过来看奶奶。她拿出大红袄让小蕊试试是否合身。分别之际，奶奶执意要回大红袄：“袄太肥，你太瘦，穿着累。”“不给了，不给了。”这是叙事的强化，更是微型小说创作以矛盾冲突传达主旨的铺垫。奶奶送大红袄给小蕊，源于对孙子无法克制的思念，以及对小蕊的关切和疼爱；要回大红袄，是不想让已经牺牲的孙子耽误小蕊以后的人生——“孩子，小远现在是英雄，你别告诉别人你跟他好过，找个好人家嫁了吧。”《大红袄》书写了人与人之间的真挚情感，每个人都在为他人着想，充分考虑他人的感受和心情，展现了中国人骨子里的良善与真诚，具有浓郁的道德意味和深切的价值追求。特别是作品通篇没有直接写小远在前线的表现，却巧妙地通过奶奶、小蕊等的言行和情感表达，突出了他忠诚、孝顺、勇敢、坚毅的优秀品格。这是别具一格的爱国主义和英雄主义叙事。这篇作品采用的是微型小说常用的楼梯式叙事方法，在单线推进的情节中一层紧扣一层地展现出叙事的深度，一个台阶接着一个台阶引领读者看到更高远的风景。“楼梯式叙事”吻合环境单一、人物集中、关系简单、线索清晰、情节单纯、故事明确的创作要求，与微型小说有先天的适配性。优秀的微型小说作品也要有深刻的创作主旨，呈现作者对世界的透彻思考，对人生的真切体察，对生活的深刻把握。“楼梯式叙事”强调按事物发展演化的逻辑顺序，由表及里、由浅入深，循序渐进地揭示主题，达到以少胜多、以短制长的境界。微型小说的主题可以是小事物中蕴藏的博大，也可以是小故事蕴含的深厚寓意，更可以是普通人物在日常生活中展现出的非凡境界。海明威在总结自己的创作经验时曾经谈到“冰山原则”，认为冰山露出水面的只是很小的一部分。好的微型小说作品本身也只是“冰山一角”，往往有限的篇幅里藏着丰富的内涵和深刻的价值。以“平民化叙事”突出作品主题微型小说切忌“贪大”和过于“图强”，其文体自身以“质的规定性”框定了它的内涵和外延。微型小说需要一定的创作技巧，但很难展现出复杂、高超的文学手法，可以有丰富的内涵，又很难容纳广阔的社会生活，更多的是通过“平民化叙事”来突出作品主题，传达普通百姓的生活理念、生命感悟和情义追求。优秀的微型小说作品具有鲜明的平民特征和价值的普遍性，多以老百姓鸡零狗碎的日子为关注对象，展现人与人之间情义的美好，突出以小见大、创意迭出、立意取胜的创作特点。它的艺术特征还要求作者将创作主旨含蓄地隐藏在人物的日常叙事中。作家汪曾祺在《小小说是什么》一文中写道：“小小说作者所发现、所思索、所表现的只能是生活的一个小小的片段。这个片段是别人没有表现过、没有思索过、没有发现过的。最重要的是发现。发现，必然就伴随着思索，同时也就比较容易地自然地找到合适的表现形式。文学本来都是发现。但是小小说的作者需要更有‘具眼’，因为引起小小说作者注意的，往往是平常人易于忽略的小事。”这就是说，微型小说追求“平民化叙事”，并不意味着就是对日常生活某个片段的流水账记录或平行挪移、机械照搬，而是需要更为深刻的洞察、更为精致的提炼和更具审美性的表达，在平常小事上挖掘出真意和深意。尽管微型小说是小体量，但依然可以追求情感的容量和思想的力量。“苔花如米小，也学牡丹开。”一个小的尺幅里也可以有大的趣味，一朵小花也可以展现出斑斓的色彩。这就要求微型小说作者善于在螺蛳壳里做道场，善于在方寸之间腾挪开来，在有限的篇幅中让每一个文字都能发挥出自己的能量，呈现出对生活的独到发现和对生命的真切体悟，并且强化结构能力和文字表达能力，实现“句有余味，篇有余意”，让作品有嚼头、有回甘，更有营养。（作者：王瑜，系广西师范大学文学院教授） ...

赵燕菁：信用危机的管理

在金融危机时资本市场塌陷的速度和规模远超常规状态，一旦危机出现，救市的速度就要尽量快。两种投资应当并举。相对而言，投资创造货币是慢变量，相当于锻炼健身，货币形成周期较长；在资本市场购买存量资产，相当于静脉注射，能快速向市场注入流动性。 ...

习近平：携手引领中匈关系驶入“黄金航道”

中国和匈牙利对国际和地区形势的看法相似、立场相近。我们要坚持团结协作，大力弘扬和平、发展、公平、正义、民主、自由的全人类共同价值，践行真正的多边主义，积极倡导平等有序的世界多极化和普惠包容的经济全球化，持续推动构建人类命运共同体，为维护世界和平、促进共同发展注入更多正能量。 ...

陈明：建构文明叙事提升话语权力——关于大外宣的一点思考

“自我表达不够清晰，攻讦应对不够有力，认同争取不够有效”的根本原因主要在于目前外宣主流的理论话语或者自外引入，无法完整准确地表述自己，或者只是基于现实需要提出的口号片段，尚未形成系统论述，根本原因则是内宣话语，亟待与时俱进。话语权提升，舍文明论叙事建构别无他途。 ...

黄益平：中国经济的新阶段与数字经济的新征程

要素成本上升与老龄化的挑战相互叠加，意味着如果我国不能大幅提升效率，经济增速或将进一步下滑，甚至快速下滑。在此背景下，我们可以更好地理解为什么中央提出高质量发展和发展新质生产力。无论是高质量发展还是发展新质生产力，归根结底都要大幅提升总要素生产率，重要手段是创新。 ...

张来明：聚焦推动高质量发展加快发展新质生产力

解放和发展生产力是社会主义的本质要求，新质生产力作为先进的生产力，是生产力中最具有活力、牵引力、竞争力的部分。只有做好培育和发展新质生产力这篇大文章，才能在日益激烈的国际竞争中赢得主动，从根本上体现社会主义的优越性和先进性。 ...

习近平：让铁杆友谊之光照亮中塞合作之路

此时此刻，我们不能忘记，25年前的今天，北约悍然轰炸中国驻南联盟大使馆，邵云环、许杏虎、朱颖3名中国记者不幸遇难。中国人民珍视和平，但绝不会让历史悲剧重演。中塞两国人民用鲜血凝成的友谊成为两国人民的共同记忆，也将激励双方一道阔步前行。 ...

习近平在中法企业家委员会第六次会议闭幕式上的致辞（全文）

中法两国同属亚欧大陆，一个在东端，一个在西端；一个是东方文明的重要代表，一个是西方文明的重要代表。中法两国没有地缘政治矛盾，没有根本利益冲突，有着独立自主的精神共鸣，有着灿烂文化的彼此吸引，更有着利益广泛的务实合作。 ...

姚海斌宗守云：口语何以多“然后”

日常生活中，“然后”在口语中的使用频率和范围呈扩大趋势。有的人出于某种习惯，会频繁地说“然后”，几乎一口一个；甚至一些公众人物在接受采访时，也频繁使用“然后”来连接前后语块。显然，口语中的“然后”和其最初意义相比，已经发生了变化。“然后”是现代汉语常用连词。《现代汉语词典》（第7版）对“然后”的解释是：连词，表示一件事情之后接着又发生另一件事情。“然后”出现得很早，《论语》中就有“文质彬彬，然后君子”。古汉语中的“然”有多种意义，其中一个意义是“这样，那样”，“然后”就是“这样之后”。因此，“文质彬彬，然后君子”的意思是，质朴和文饰比例恰当，这样之后就是君子了。现代汉语中的“然后”，基本延续“这样之后”的意思。对口语中的“然后”现象，语用学将其解释为：“然后”本来是顺承连词，随着口语使用频率和范围的扩大，“然后”在很多情况下不再表明前后句子或段落之间的语义关系，而是逐渐弱化为话语标记，用于组织话语、切换话题。而所谓话语标记，就是删除后不影响命题意义、用来连接上下文和表达说话人态度的语言成分。然而，修辞学却对此提出批评，认为口语中过多的“然后”是冗余成分，它导致语言烦琐、冗杂、单调，影响了交际，应尽量避免，必要时可以用其他语言形式替代，以保证语言的简洁、明快、丰富。口语中的“然后”现象形成原因众多，既有“然后”一词本身语义的关系，也有说话习惯的原因，还有来自社会语言环境的影响。在口语交际中，“然后”是组织话语和保证信息流动的一个重要手段。说话人在日常交际中，往往是边想边说，当一个语块说完，另一个语块尚未组织完成的时候，说话人会用“然后”这样的语言成分临时补充两个语块之间的空缺，从而保持话语中信息的流动，使话语更加连贯，久而久之，就形成了固定习惯。更进一步来看，在语法上，“然后”属于后续句连词，很容易成为没有命题意义的话语标记。前端句连词有先发性，说话人往往有所准备，不容易成为话语标记；后续句连词是后发性的，说话人是在说完前端句后临时组织的，因此容易成为话语标记。所以，口语中用来填充语块空缺成分的词语多见“然后、结果、所以、但是”等，而很少有用“事先、原来、因为、虽然”等。在语用上，“然后”类成分的存在具有一定程度的合理性，它们在篇章中可以起到连接上下文的作用，在情态上可以表达说话人的态度。虽然，“然后、结果、所以、但是”都可以用作话语标记，但它们的情态意义各不相同，反映着说话人头脑中潜在的话语逻辑关系。口语中“然后”的使用是否合理，要看使用的频率以及听话人的接受效果。如果使用频率正常，不会引起听话人的注意，那就是合理的；如果使用过于频繁，已经引起了听话人的特殊关注，甚至导致听话人的不适、反感，其运用就是不合理的，必要时需要规范引导。面对面交流，以言达意是最重要的。有的人喜欢用“然后”，有的人喜欢用“其实”，还有其他不同偏好的词语，只要不影响意思表达，并且听话一方对这些词语不产生反感或误读，就无伤大雅。但是在有些特殊场合，如学术报告、演讲演说等正规严肃的表达形式中，应该尽量避免过多使用这类词语。口语“然后”现象本质上是一种口语现象，只要不影响正常交际，一般是不需要干预的，但也应该做好预防工作，一旦说话人形成习惯，就很难改正，频繁的“然后”会导致交际障碍。在学校教育中，我们要及时关注这种现象，尽量教育学生避免出现频繁的口语“然后”现象，这对提高个人的语言素质乃至提升全民族语言文化素质都有助益。（作者：姚海斌宗守云，分别系大连大学文学院讲师，上海师范大学人文学院教授） ...

王利民：南朱北王的梅岭诗路

梅关古道是人马交通之路、财富流通之路，作为丝绸之路连接岭南和中原的关键节点，是历代文人叠加题写的文学生产场域。在清初诗坛，朱彝尊与王士禛并称南朱北王。他们在梅关古道上的体验与书写，具体而微地显示出诗路景观的浪漫诗意和时代意义。顺治十三年(1656)，海宁人杨雍建出任广东高要县知县，聘朱彝尊为西席。朱彝尊的广东之游，主要是因为授徒不足以维持生计，但不能排除其抱有阴结豪杰的目的。当时，他对朱明王朝尚存的南天一脉还抱有幻想。朱彝尊度大庾岭的时间是在顺治十三年岁末，其《度大庾岭》诗云：“雄关直上岭云孤，驿路梅花岁月徂。丞相祠堂虚寂寞，越王城阙总荒芜。自来北至无鸿雁，从此南飞有鹧鸪。乡国不堪重伫望，乱山落日满长途。”走在古道上就是走在景观和历史之中。朱彝尊“驿路梅花岁月徂”一句意谓消失的是岁月而不是梅花，驿路梅花自古至今开开落落，在时间隧道中象征着一种永恒的存在，是变化中的不变，岁月就在花开花落间流逝了。“丞相祠堂”“越王城阙”既是眼前景观，又是历史留痕。“丞相祠堂”指张文献祠。所谓“寂寞”，不仅是指祠堂寥落、谒祠之人稀少，而且是说张九龄卓绝的政治预见没有得到皇帝的认同。“越王城阙”指的是梅岭上越王将领梅鋗所筑的城垒。秦末时，梅鋗举兵从番阳令吴芮反秦。其身份和抗清志士有着多重的叠合关系。千载之下，其忠贞之操、复仇之义、抗暴之志、孤臣之心得到遗民的钦敬。鹧鸪是当时大庾岭和浈江江畔常见的飞禽。《禽经》张华注云：“鹧鸪其名自呼，飞必南向。虽东西回翔，开翅之始，必先南翥。其志怀南，不徂北也。”朱彝尊“从此南飞有鹧鸪”之句，是以鹧鸪自喻，表示自己与清政权的政治抵牾，暗指其心魂所向，乃在南明朝廷。“乱山落日满长途”暗喻南明政权的落日余晖。这一年，郑成功军队被清军击败，退出舟山群岛，永历朝廷也节节败退，迁往云南，南明政权已经是日薄西山了。诗人站在梅岭之巅，北望乡国，南眺沧溟，个人的愁思和国家的忧患纠结在一起，使得他的走向落日之旅好似一场精神苦旅。梅关古道作为文明之路，长期以来被视为华夷之界、文明与野蛮的分水岭。朱彝尊从大庾岭南坡下岭时，作《下岭》诗云：“天南从此始，万里极沧溟。地实扬州境，山同剑阁铭。玄黄怀我马，长短数官亭。乡路云霄外，虚瞻牛女星。”开头两句有海天空阔之感。这是初入岭南之人的观感。诗人心悬海宇，可能别有深意。“地实扬州境”一句，表明了朱彝尊对大庾岭及其周边地域的历史地理定位。按照《尚书·禹贡》的说法，扬州所涵盖的地域极广，江西省全部和广东省的东部都属于扬州。朱彝尊此句认为大庾岭在禹贡九州之内，处于儒家经典所构造的政治文化版图之中。“山同剑阁铭”一句更为微妙。他一方面说梅岭山势高峻，如同剑门山，是扼守咽喉要道的兵家必争之地；另一方面也暗用了张载《剑阁铭》对剑阁“世浊则逆，道清斯顺”的定位。《剑阁铭》是站在中央政权的立场上警戒割据势力的一篇名作，朱彝尊的一个“同”字暗示了他对这一立场的认可。当时的中央政权是清廷，而永历朝廷事实上已经沦落为跼处西南一角的地方势力。站在大庾岭上，朱彝尊是迷茫的。他的同情心在南明政权，但面对天下即将混一的现实，面对一路所见的荒凉景象，政治理性又使他认识到国家统一的合理性。在梅关南侧，朱彝尊拜谒了张曲江祠，其《谒张曲江祠》纪念张九龄道：“峻坂盘神树，阴崖凿鬼工。芳尘羽扇冷，春燕玉堂空。不睹关门险，谁开造化功。经过遗像肃，千载岭云东。”大庾岭其初险峻难行，自张九龄开凿新路后，两壁峭立，中道平坦，车马才能行走其上。彝尊此诗用“神树”“鬼工”“造化功”等神性语词称赞张九龄的开拓性功业，如同在称赞一位创世的神话人物，带有太古的崇高感，弥漫着朝圣般的虔敬气息。深一层看，朱彝尊在这里赞扬的是中华文明在形成之初就孕育而成的敢于开辟、勤于创造的文化基因。中国史官文化和文化精英从源头起就有精确记录历史时日的传统。在记录个人生平和行止信息方面，王士禛比朱彝尊更为执着。其《蜀道驿程记》《秦蜀驿程后记》《南来志》《北归志》等笔记使我们得以了解其长途旅行的行程，确定其诗作的创作时间。康熙二十三年(1684)，王士禛奉命赴广东祭告南海之神。次年正月二十七日，王士禛来到大庾岭的最高处，见梅关双壁巉巉，中通一线。自然的伟大神秘和历史的扰乱纷张一时间都涌上王士禛的心头，其《大庾岭》诗云：“五岭界百粤，东峤实大庾。西衡北豫章，嵯峨此终古。黄屋敢自娱，僭伪始秦楚。魋结慕汉德，再世除亡卤。六代及五季，纷纭不足数。昨者滇闽乱，此岭烦师旅。我来兵销后，丛薄无豺虎。绝顶眺南溟，波涛如可睹。白云左右飞，危径穿一缕。回首望中原，风烟隔横浦。”“黄屋敢自娱”至“丛薄无豺虎”，关注的是统一与分裂的问题，这和朱彝尊《下岭》所云“地实扬州境，山同剑阁铭”有同样的聚焦点。天下大势，分久必合，这是中国王朝在不断更替中顽强呈现的连续性模式。“黄屋敢自娱”以下四句是在东亚的地域范围内谈论王朝的正统问题，“僭伪”一词是王士禛对赵佗南越政权所作的国家定位和历史评判。朱彝尊度岭时，天下尚未一统，而王士禛登岭时，已经是兵销之后，三藩之乱也已平定。站在梅岭之巅，朱、王二人都曾眺望南海，朱彝尊所云“天南从此始，万里极沧溟”，其中不无隐微的政治、军事含意。那时，郑成功的海军还在沧溟之上乘风破浪。而王士禛“绝顶眺南溟”的这一年，清廷废除了海禁政策。梅关古道预计又要恢复活力，朝廷又可以协和万邦，中华文明又可以向更广阔的时空敞开。站在梅岭上是看不到南溟的浪花的，所谓“波涛如可睹”，只存在于诗人对海上丝绸之路的想象空间中。走出山峡，来到挂角寺。寺内有张文献公祠和六祖堂。王士禛《张文献公祠》书写了关于唐代宰相张九龄的文化记忆：“峡寺重云里，人瞻丞相祠。开元如夙昔，风度想当时。羽扇三秋恨，淋铃万古悲。何来双海燕，犹自入帘帷？”诗人在旅途中的关注焦点是和他的独特认知密切相关的。在梅关古道的历史语境中，张九龄和慧能都是居于核心地位的文化元素。六祖慧能越过大庾岭后，奠定了“南宗”的基础。从中国文化史的角度来看，大庾岭上的六祖堂是比张文献公祠更值得瞻仰的名迹。但对王士禛和朱彝尊来说，张九龄是他们的文学偶像，而佛教有异端之嫌。王士禛这首诗的后半首与朱彝尊《谒张曲江祠》所云“芳尘羽扇冷，春燕玉堂空”用了同样的典故。但王士禛的怀古只是峡寺古祠、开元人物，没有自我的置入，而朱彝尊的怀古常有情感的倾注和现实的考量，其《虔州怀古》《度大庾岭》《雄州歌》诸作内含流涕于铜驼、感怀于麦秀的情愫，具有明遗民诗的面向。四月二十五日，王士禛从广东北返，重过大庾岭。其《归度大庾岭》有云：“今宵望南斗，渐远使臣星。”这两句和朱彝尊《下岭》所云“乡路云霄外，虚瞻牛女星”一样，都是用仰望星空作结。不过，“虚瞻牛女星”是感叹夫妻的暌隔，而“渐远使臣星”流露出官员的身份感。在《南海集》中，王士禛有意淡化自己的官僚精英身份，而突出其文化精英身份，其中大多数诗歌都和自己的皇华使命保持距离，只是在《归度大庾岭》里，他微露即将完成公务旅行的愉悦之情。朱彝尊、王士禛的梅岭咏叹在使用典故、情感基调等方面一脉相承。这不仅是梅岭地气使然，而且是因为朱彝尊和王士禛同属于一个记忆共同体，共同的文化记忆造成了诗歌文本的互文关系，他们诗歌中的家国之思、海宇之念，在岁月徂长中氤氲成诗路芬芳，伴随着中华文明扬帆前行。（作者：王利民，系厦门大学嘉庚学院教授） ...

刘俞廷：古代诗词中“生活在别处”的浪漫想象

文人士大夫在诗词中常表期待归隐田园和山林之意，而诗词中也常言向往寄身江海。但不同于归隐田园的躬行实践，诗人的江海余生，侧重彰显漂泊中的自由洒脱，是对“生活在别处”的浪漫想象。一“江海”作为常见意象，除实指江河湖海外，也表心胸开阔、才情过人之意。当表退隐之志时，常与“魏阙”“蓬莱阁”相对，诗人自称“江海人”。如高适《酬岑二十主簿秋夜见赠之作》：“箕山别来久，魏阙谁不恋。独有江海心，悠悠未尝倦。”杜甫《秋日寄题郑监湖上亭三首》其三：“暂阻蓬莱阁，终为江海人。”同时为显高洁不俗，常与“鸥盟”典故结合，如刘长卿《禅智寺上方怀演和尚寺即和尚所创》言：“平生江海意，惟共白鸥同。”当江海表隐逸时，最典型的表达是终老江海。这非文人骚客的独有想象，孔子就曾言“道不行，乘桴浮于海”（《论语·公冶长》）。因失意而欲退隐是文人常态，但终老烟波中更重洒脱之意。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》便非常典型，“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，因遭遇挫折而想扬长而去。另一范例是苏轼《临江仙·夜归临皋》：“小舟从此逝，江海寄余生。”李白与苏轼的想象潇洒且快意，这固然与两人性格有关，但即使柳宗元也曾言“幸因解网入鸟兽，毕命江海终游遨”（《寄韦珩》）。显见诗人的江海余生不仅意欲逃离尘劳，更期待寄身江海后的超脱，如曾巩《人情》言：“早晚抽簪江海去，笑将风月上扁舟。”吕文仲《题义门胡氏华林书院》其三：“他年濯缨江海去，终期此日挹浮邱。”即使时间未定，但能“终游遨”，也足以慰当下，振奋人心。在这类想象中，“江海”常与“五湖”结合。越王复国后，因其“可与履危不可与安”（《吴越春秋》），范蠡“乘轻舟以浮于五湖，莫知其所终极”（《国语·越语下》）。李白尤爱此典，《赠韦秘书子春》中“终与安社稷，功成去五湖”，翩然而去的范蠡，实现了李白“事了拂衣去，深藏身与名”（《侠客行》）的理想。其他诗人也有此意，王安石《世上》言：“范蠡五湖收远迹，管宁沧海寄余生。”耶律楚材《和武川严亚之见寄五首》其一云：“何日功成归旧隐，五湖烟浪乐余生。”范蠡“乘轻舟”而去，故“小舟”“扁舟”也是高频意象。“扁舟”虽自由，却只够容身，不能如陶渊明《归去来兮辞》所言“携幼入室，有酒盈樽”。但驾扁舟于江海间，不再附着权力体系，也不留恋私人情感，正是“泛若不系之舟，虚而遨游者也”（《庄子·列御寇》）。除此二意象外，也有其他江海余生想象，如杜牧《自宣州赴官入京路逢裴坦判官归宣州因题赠》：“江湖酒伴如相问，终老烟波不计程。”凌云翰《松月斋为张克敬赋》：“不用乘槎天上去，且于江海老余生。”诗人想象“寄余生”的“江海”，是一片风平浪静的水域，不论人生失意还是功成身退，都能于其中彻底远离尘世纷扰。二将江海余生与归隐田园相较，更能显其差异。固然二者都意在脱离仕宦尘劳，不再被世俗和权力束缚，从而掌握人生自主性。且从可行性言，似乎都可付诸实践。但江海余生中，不论是“江海”“五湖”还是“扁舟”，都非具象所指，也非实际规划。以苏轼为例，他多次表示人生远景是和苏辙“归田”，其《送竹几与谢秀才》言“老去归田只此身”，《除夜病中赠段屯田》又说“归田计已决”，后来苏轼也确实在宜兴买地。所以归田操作性强，也不乏陶潜般的践行者。再看“江海寄余生”，则更像是江边那个寂静深夜里倏忽而至的念头，只是暂时忘却营营。即使“归田”也处于想象或设想阶段时，与想象江海也不尽相同。归田想象中常言及农事生产与乡居日常。陆游《叹老》言“寓世极知均醉梦，余生只合老耕桑”；庾信《归田诗》开篇便言“务农勤九谷，归来嘉一廛”。即使任性疏狂如李白，想象归田时，也言“东皋多种黍，劝尔早耕田”（《赠崔秋浦三首》其二）。归隐田园指向避世，但生活居所和行迹依然有迹可寻。而想象江海余生时，生活气息并不浓郁，多为用典或概括呈现。如环境书写多关注烟波、日月等广阔渺远景象，行端《海翁》：“余生甘自老扁舟。四溟高卧月如昼，闲把渔蓑枕白头。”而除了这位“渔翁”，其他诗人也常以“卧”的姿态出现，李白《游谢氏山亭》言“沦老卧江海，再欢天地清”；卢僎《初出京邑有怀旧林》云“晨趋天日晏，夕卧江海闲”，凸显其悠然自在。即使涉及细节，仍重在诗意化，如苏轼《南歌子·湖景》：“余生寄叶舟。只将菱角与鸡头。更有月明千顷一时留。”苏轼想象在小舟上食用菱角鸡头，感受明月相照。舒岳祥则言“安得一蓑江海去，持螯作鲙卧鸱夷”（《六月十一日山窗散愁》），于江海上身披蓑衣，过着毕卓、范蠡式惬意生活。可见江海余生的日常只是诗意想象的载体。虽然田园牧歌和真实农事生产也相去甚远，但那多源于身份和视角差异下文人的艺术化处理。江海与田园相较，二者一虚一实。同时诗人对归隐田园与江海的归属感也有明显差异。通常前者言“归”田园或“归隐”山林，而想象江海时，苏轼等人言“寄”，更常见的动词则是“去”。除前文诗词中已频现的“江海去”，苏轼《次韵钱穆父会饮》也言“逝将江海去”。还有如杜甫“欲浮江海去”（《送韦书记赴安西》）；严羽“残生江海去”（《有感六首》其四）等。“寄”与“去”都表明“江海”给人距离感，以及自身面对江海时的客体状态。“归”与“去”之间，既是诗人现实遭际和诗思的流转，也是对二者心理归属亲疏的差异。“归”田是农耕民族对土地和耕种的天然亲近，当遭遇失意，便想退隐到纯朴安心的山野乡居生活。而“去”江海，则是去他方开启新旅途，同时将现实困境及人世羁绊皆抛之脑后。田园作为可以回归的抚慰身心的温馨家园，是承接失意人生的最后归宿，而江海余生则是舍弃一切决绝而去，从此栖居于随心遨游的诗意远方。如岑参《青龙招提归一上人远游吴楚别诗》曰“忘机厌尘喧，浪迹向江海”；李谷《次延兴岛》云“书剑年来违素志，江湖此去寄余生”；范梈《题姑苏丁氏一乐斋》言“扁舟一去江海远，事实由己非由他”等，皆显洒脱不羁之意。与归隐田园相较，江海将生活行迹的稳定性全然打破，不再遵循世俗价值和标准。“散发弄扁舟”，甚至连最基本的形貌礼仪也不复讲究，一切都“由己非由他”。换言之，漂泊江海是想象脱离既有生活轨道和权力体系，并在全新的生活模式中随心所欲。其不仅追求“归田”中心灵的出离和超然，更期待将身心从尘世全然抽离，这与孤身仗剑天涯的侠士殊途同归，皆在踪迹不定的漂泊中获得自由。所以部分言寄身江海的诗词，不仅突显洒脱恣肆，还不免负才任气的不平之意。而想象与现实间判若云泥，真实的渔人生活，除了生存方式迥异，更有漂泊的孤寂，恰如胡俨《题米元晖画》其一中云：“独泛扁舟江海上，信知天地一浮萍。”向往江海余生的诗人不可能对此一无所知，正因深谙这不过是臆想的幻梦，才能如此自由放任的快意。这是人生中不可多得的片刻，因为即使在“江海去”的想象中，依然有诗人囿于尘俗的挣扎。如李弥逊《同天隐少章游嵩少怀元明》云“苦欲泛江海，有亲在高堂”；许景衡《寄邱觉》言“每欲扁舟老江海，不堪五斗尚尘埃”。因此将江海塑造成逍遥物外的想象空间，也是诗人面对现实牢笼时的自我抗争。从形式上看，江海余生是安土重迁的陆地生活者对充满流动性的水上生活的诗意化想象，而剥去想象的外壳，实则是文人士大夫对自我心灵的开解和补偿。在想象的过程中，诗人得以暂时抽离“长恨此身非我有”，忘却“人生在世不称意”，幻想在寄余生的“江海”里，摆脱尘劳缠缚，获得身心的解脱与自由。（作者：刘俞廷，系四川师范大学巴蜀文化研究中心助理研究员） ...

蔡德龙：子学复兴与晚清文章学“宗子”新风

王国维将有清三百年学术裁为三段：“国初一变也，乾嘉一变也，道咸以降一变也。”（《沈乙庵先生七十寿序》）文章与学术、文章学与学术思想史的关系向来紧密，王国维“道咸以降之学新”的判断自然也包括文章学在内。晚清既是学术思想趋于多元之时，也是清代文章学的一大转关。文坛出现师法周秦诸子的“宗子”新风，这与彼时子学复兴思潮有密切关联。先秦诸子与汉魏子书在后世多被视为驳杂之书，在晚清却迅速升温。其在清代地位的升降，可从官方态度的变化窥见。康熙有“诸子百家，泛滥诡奇，有乖经书”的训示，在责令搜访善本图书时，明令诸子书不在收录之列（《清实录》康熙二十五年）；直至嘉庆仍认为诸子百家不过是“艺余”而已；而到道光时，时局大变，诸子地位也随之骤升。1838年，道光以《管子》《荀子》为题策试天下贡士，求助诸子以救时局之用意明显；到光绪年间，诸子学课程则已被列入《钦定高等学堂章程》《钦定京师大学堂章程》，成为官方指定课程了。古文典范的转移受诸子地位变化的影响，清人的古文师法对象也有转移。清中叶以前，虽也有效法诸子的，但远不及以史为师普遍。桐城派由唐宋八家上溯《左》《史》，重叙事之学。随着诸子地位的提升与子学复兴，以子为师风气大盛。“道光末造，士多高语周秦汉魏，薄清淡简朴之文不足为”（王先谦《续古文辞类纂序》）。士人久病于桐城末流的词意枯淡、气骨薄弱，转而远绍周秦诸子。典型者如“龚定庵、魏默深纵横学《国策》，廉悍学《韩非》，颇足补桐城之所未逮”（朱一新《无邪堂答问》），甚至连《孙子》《吴子》这种纯粹的兵书，也被挖掘出文学性。包世臣从《孙子·兵势》中悟出“繁”与“复”的行文之法。朱凤毛（朱一新之父）则有《孙子吴子》诗云：“行文消息用兵同，古法难拘在变通。我读《孙》《吴》得文诀，临机驱遣寸心中。”将《孙》《吴》兵书等同古文经典看待。文章选本中诸子文章的增多，以及诸子文选的增多，是“宗子”观念的最直接体现。在经学一元解体、子学思潮复兴背景下，诸子“道”的正当性、“文”的艺术性重新被肯定。刘师培通过考察古文选本发现：“近人所选古文，多以诸子入选。”（《论文杂记》）。从编纂目的而言，这些选本或偏于诸子文章学一面，以期救桐城派气衰语弱的弊病，如曾国藩《经史百家杂钞》、吴汝纶《桐城吴先生点勘诸子》；或偏于诸子义理思想一面，期望借助传统子学应对世变。如道光年间吕缉熙编《诸子述醇》，认为“周秦诸子之精说，有宋儒所不及者”。光绪年间李宝洤编《诸子文粹》，以《管子》《商子》《韩非子》等法家及《荀子》《新书》等倡议改革的内容居多。诸子地位的升降总体而言，周秦诸子在晚清地位急速上升，但彼此间升降有别，主要还是根据其对时局是否有急救之效而定。林传甲编《中国文学史》时，不按时代次序而是以“有用”与否来排序诸子。他将提倡富国强兵的《荀子》列在诸子之首，其次为兵家经典《孙子》《吴子》，再次为算学名著《九章算术》，从次是被视为与科学相通的《墨子》，最后才是出现时代最早的《老子》，完全以现实价值来定诸子地位。从现实价值出发，诸子地位在晚清颠覆最大的或许是《孟》《荀》二书。宋元以后，孟子其书其人以位列《四书》和“亚圣”之尊而影响极大。荀子的地位便低得多，甚至被后人视为异端。《孟》《荀》分列经、子，地位悬殊，直接影响到对其文章的评价。吴敏树说《荀子》不仅其道较《孟子》“多疵”，其文也“去《孟子》固远”（《书孟子别钞后》），这是从文与道两个方面扬《孟》抑《荀》。清中叶以来，《荀子》地位得到上升，渐可与《孟子》一较高下。汪中《荀卿子通论》便称“孔荀”不称“孔孟”；特别是在晚清，《荀子》因其重军事、经济更加受人重视，这影响到文章学上《荀子》地位的提升。康有为比较《孟》《荀》二书，提出“荀子文佳于孟子”（《万木草堂口说》）。他说“孟子跳荡，荀子朴实；孟子笔虚，荀子笔实”，从虚实角度评议《孟》《荀》文章高低。《孟子》言性善、言人心而“虚”，《荀子》言礼、言富国强兵而实。喜读《荀子》的包世臣表面会通《孟》《荀》，实则以《荀》代《孟》。他将“性恶说”解释为“激愤之言”。《荀子》说“善者伪也”，伪即是人为，包世臣将其解释为“即《孟子》言‘扩充’之义耳”。《荀子》说“涂之人可以为禹”，包世臣认为这同于《孟子》说的“人皆可以为尧舜”。《荀子》之“道”既被“平反”，就为推崇《荀子》之“文”铺平了道路，包世臣将《荀子》之文直推为“后世文章之鼻祖”，认为《荀子》下开《韩非子》“奇宕”与《吕氏春秋》“平实”两路（《与沈小宛书》），这实质上是在桐城派之外，以诸子建构了新的文统。文人身份认同的变化晚清文章宗子，不仅催动古文革新，也带动了文家自我身份认同的变化。文章学上的“宗子”，是在文章创作上主要以周秦诸子及汉魏子书为师，即“以子为文”；而随着子学思潮的复兴，“自成一子”的人生理想成为许多士子的追求。士人从“宗子”到“成子”，身份认同上出现了从“文家”到“子家”的新变化。晚清士人，多不甘于以文人自居，所谓“古之贤者，其志趣殊不愿以文人自命”（曾国藩《格言四幅书赠李芋仙》）。钱穆回忆与其有交往的清末读书人云：“他们的向往，就是做一个‘新的子学家’。那时候孔子儒家已经不是大家共同必尊的，儒家已经衰了……他们要自己来一套思想，要学东汉的王充、仲长统这许多人。”（《经学大要》）在“以子为文”的同时，有意将文集撰写成结构严密、宗旨明确的子书，从而实现“以文/集为子”。早在清中叶，洪亮吉《更生斋诗文集》卷首便有二十篇《意言》，类似《论衡》；其后宗稷辰《躬耻斋文钞》卷一为十八篇论体文，实为一部首尾相合的子书；刘熙载文集《昨非集》卷一收录的《寤崖子》实为一部系统的“宗子”著作；郑献甫自称其集合子、集一体（《著书说》）；俞樾《宾萌集》分论篇、说篇、释篇、议篇、杂篇，是借鉴《晏子春秋》之例；凌堃《德舆子》是由《正名》《默化》等九篇文字构成的一部哲学专书，作者则径以“子”命名。需要指出的是，汉魏以降虽不乏立志成为一子者，但子书已成为较为纯粹的“立言”工具，与多为救世而作、言行统一的先秦诸子书不同。正如日本江户学者服部元乔所说：“余读古诸子书，未尝不喟然叹曰：‘古之立言载道，曷尝不施之行事哉！’”（《猗兰子序》）晚清复兴的则是先秦诸子应世救弊、立言与实践统一的传统。以包世臣为例，他在少年时便敏感地捕捉到“殆将有变”的气息，“于是学兵家”，在读了《荀子·议兵篇》以及孙、吴、司马诸家兵法之后作《两渊》十六篇，时年仅十九岁；后“又见民生日蹙，于是学农家”；又为了“劝邪禁非，于是学法家”（《再与杨季子论文书》）；宋恕《六字课斋卑议》借子书形式陈述改良主张，被俞樾誉为 “《潜夫论》《昌言》之流亚”（《致宋恕》）；龚自珍《明良论》四篇论清廷用人弊端、主张君臣共治；汤鹏《浮邱子》则以十二卷、九十一篇的巨大篇幅讨论军国利病，被姚莹誉为“自成一子”。可见晚清诸子不仅是“高谈阔论”，同样是追求“施之行事”的，是对先秦诸子精神的继承。由单篇文章的“以子为文”演变为文集仿照子书的“以文为子”，是晚清子、文/集合一、泯灭部类边界的新现象。中国文学向来有文本于经的传统观念，《文心雕龙》更是明确提出“宗经”之说；而自唐宋古文运动以降，古文家学文多以史为师，客观上形成了“宗史”观念；晚清文坛奉周秦诸子为典范的“宗子”新风气，影响及于民国。后经民国文学史著作与国文选本的确认与修正，诸子散文最终得以与“宗史”的历史散文并列，奠定了当下先秦文学史教材中“诸子散文”“历史散文”二分法的基础。可以说，晚清“宗子”理念对诸子之书由子部最终跨进文学疆域起到了最为直接的推动作用。（作者：蔡德龙，系安徽师范大学文学院教授） ...