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李安:电影十解

——李安导演与复旦大学上海视觉艺术学院学生座谈记录

更新时间:2015-11-29 22:57:14
作者: 李安  
就是我一出学校,有人看了我的学生电影之后说:“好,我们就让你拍”。即使那个电影很成功,我第二部也出来,我是凭个人的才情而不是一种实力,所以这方面我觉得我确实需要六年的磨炼。另外一方面我有家庭,带小孩,我的家庭基础打得满稳固的,所以我今天就说我要到上海来拍片一年啦,我就离开了,家庭也不会散掉,所以我现在也是从银行里面拿利息,那个本钱也是从那个时候投下去的。你们要知道你们现在就是学和你们兴趣有关的东西,我常常说我在学校完全没有人告诉我这样的事情,其实我们拍电影是真的有兴趣,包括你创作都是你有兴趣的东西。可是为了要做你有兴趣的东西,你冰山下面承载的是人家看不到的苦功,包括你的社会资源,你的家庭资源力,你的朋友,你个人的个性,你生活怎么过,你取材的来源,这些属于生活上的东西你也要注意,不能说一头栽在艺术里面,打了前锋后面空掉了,这样是不行的,所以我那六年也做了一些垫底的工作。我其实个性也不是特别坚毅,我除了拍电影也没有什么长处,我也试着找其他事情做也做得很不像样,所以就耗着也没有什么辙,也可以说在没有选择的情形下就这么过日子。我发觉我做电影的同学很多,因为做电影这个东西是没有底的,不像学工的出来就有职业,他都要经过一段时间,我后来发觉像我一样继续在做的都是没有选择的,有选择的都去做别的事情了。很多年轻人要我鼓励,其实真正在做的你杀他锐气,你打击他他都不会反悔的,那还要什么鼓励?需要鼓励的话我说你就不必去做了,所以我从来不鼓励年轻人。非做不可,你不做这个你不晓得干什么,通常就是这种人最后还会做电影的事情、创作的事情。

   4.动作电影与中国民族电影的出路

   △:李安老师,您好,我们知道唐季礼导演在通过电影手段融合东西方文化方面也有一些努力,您如何看待这种努力?

   李安:我不能说我完全看过他的电影,不过我想肢体语言是共通的,中西方没有什么差别,他做动作片比较多。动作片是很好卖的,因为没有什么文化差异,我们中国的影片我觉得除了个别的艺术片像第五代导演、第六代导演他们做的艺术片、台湾侯孝贤这些影展片以外,真正在市场上站住脚的是商业片。其实说穿了中国人除了武打片就没有做得比别人好的,这个我们需要虚心检讨,然后继续改进。基本上我们过去的片子都是照着西洋或者东洋的模式在学习,台湾香港大概基本上是一个次好莱坞的文化,包括现在的韩国也还没有走出去。在这个文化氛围里面,我们做得最好的就是武术电影,就是唐导演跟成龙他们比较专长的电影。他今天不会去导一个文艺片,《理智与情感》他不会去导,他做动作片,这是他跟我比较大的差别。他那个东西其实也是老祖宗给我们的。一般人都以为动作片是武术的电影,其实我做了才知道动作片是一种舞蹈,是从京剧来的,是京剧的编排、套招里面发展出来的一种艺术。你看香港好的武术指导,都是学京剧的,都是父亲过去从北京逃到香港,然后戏班的武行里面出来,成龙他们都是这样子,包括给我编排《卧虎藏龙》的袁和平,他父亲袁小田也是京剧的武行。功夫电影是这样的班底,从京剧折跟斗,都不蹲功夫马步的,马步一蹲人就不灵活,动作就慢了,他们是折跟斗武行里面训练出来的美感,当然这种美感是原形快速的,比起芭蕾,比起西方靠科技、追车、肢体动作非常慢的这样的动作片,它是有它的独到之处,而且经过好几个阶段,从京剧到广东大戏到香港的老式武打片粤语片一直到香港的邵氏公司,有计划的从日本的武士道片里面去学习,制造一种武侠片的片种。在那个里面,从日本人的镜头里面学习,慢慢研发出来。从成龙他们开始,当然前面经过李小龙这个阶段,发展出一种武术电影的电影美学,这种是震惊世界的,不仅在编排上面有她的独到之处,在运镜、剪接方面也发展出一套独特的电影感的东西,这是在香港研发出来的一种国粹,这是拿到世界各地都是一种非常自豪的东西。现在我们还在卖这个东西,我觉得慢慢不行了,我觉得要发展对其他片种的研发,尤其是戏剧性的东西,推荐到全世界,这是我需要做的事情。视觉方面香港电影比西方电影进步非常多,有独到之处,是真的别人要来向我们取经的东西,它们也外销到好莱坞去指导他们,影响到好莱坞。动作片、京剧、武行、三岔口、八大锤这些东西发展出来的一种电影美学,不光是动作编排的美学,而且是电影美学,这是吃遍全世界没有敌手的。好莱坞学去之后我们还有什么好东西?这也是唐导演他们面临的很大的问题。当好莱坞都会拍我们的东西的时候,京剧那个脆劲诀窍又学不起来,可是当电脑科技动画可以取代人的动作的时候你拿什么东西跟他抗衡?我觉得我们从文化上面电影上表现得还算薄弱,所以这个我们还要继续努力。我觉得下一步我们要让他们看到戏剧性的中国、文艺性的中国、人性上的中国人的挣扎、中国人的故事,这还是一块处女地,还没有开发,所以我觉得这是我们大家需要努力,我这代做不到要靠你们这一代可能才做得到。我为什么说要时间,因为片型是他们定下来的。讲到编剧的规则上面,这个我们是落后。你东西一拿出手,只要是中国的东西,讲深了,包括你的人情世故,你天人合一的概念,跟西方格式不和的时候,你就会出现水土不服。不光是西方观众不适,我最大的痛苦是中国观众也不看,中国观众是基本不看中国片的,这是我很大的一个痛苦,因为观众已经习惯了西方片的思维模式。近代人的思维模式,我们挣扎了很久了,我们革命也革了,剧烈的温和的都革过,距离有两百多年了,我们都还在适应期,整个文化的问题,这是比较需要深思的,需要改进的。电影有它独特的问题,就是你出了这个格式,不只是西方观众难以接受,就是现代的中国观众,像你们这一辈的看电影的主力都没有办法接受,因为现代的中国人已经西化了,所以我们把中国最精华的东西不但要保留而且要攻占到西方的市场,能够反攻回去,这是我这一代还做不到的,要看你们的。

   5.文艺或商业不需要定位

   △:李安先生,您好,我想请问您把自己定位为商业片导演还是艺术片导演?还是处在两者之间呢?你觉得作为一个导演如何处理商业需求和艺术本身需求的矛盾?

   李安:定位这个东西很难讲,我相信很多对我的批评还有对我的兴趣可能就是我这个人可能很难定位,我自己不是这样定位的,而且很奇怪,我常常想拍一个艺术片,反而商业上比较成功,有时候这个东西人算不如天算。我觉得你们现在这个阶段其实不需要思考这个问题,我觉得你最大的商机,你最大的艺术上得到别人肯定的东西,其实就是你最好的东西。你最诚恳的,你是谁,你的本色,今天你要我去学一个人商业一下,可能两头不讨好。你今天要我去学王家卫,可能我也学得不是很像,招来一顿骂,所以都不会是我去思索的问题。今天我有一个很强烈的构想,必须够强烈,创作的一个冲动,然后我把它做出来,然后我再想观众的问题。我的头两部片子我只想把它们拍好能够交差就好了,怎么样能够不超时、不超支,能够给台湾中影公司老板交差就行了,那个时候我主要的观众是台湾的主流观众,一般观众,影片在台湾很卖座。可是由于是外语片的关系,到了西方、到了台湾以外的市场,因为是有字幕的片子,所以必须走艺术院线的路线,所以在台湾它是商业片,到了欧美又变成艺术片,说不上来的。到了拍完《喜宴》之后,我才意识到,有得奖的压力,有商业上的压力,我也不敢做作,我就是小心一点,我知道因为我必须要走进艺术院线这样一个路线,才有商机、才有活路,所以我在品味上面要克制一下,如果有时候太粗俗的,我就不能用,可是这个东西反而变成一种商机。所以我觉得很难讲,王家卫最大的商机就是他的不商业,他如果做了商业就没有人要看了,侯孝贤也是这样子。所以在我心里我不会这么区分。怎么样用最诚恳的态度,也不要去想风格了,我曾经讲风格是没有风格的人去操心的事情,不要太去想它,最重要是你最大的长处要发挥出来。你用这个东西去跟商业体系抗衡都来不及,我觉得不要自己首先去想,我运气好的时候两边都打上,运气不好的时候两边都打不上,都可能。

   6.真诚比关怀更重要

   △:李安导演,您好,请问您认为看一部影片的时候怎样去把握、定位它的方向,是别人看了之后会反省自己,还是为了宣扬人文关怀?

   李安:其实我觉得不着痕迹的最好。如果我今天身上加了两个光环,我要关怀人性那个东西,做出来可能很做作,像主流片一样,我觉得会有一点做作。我讲一下我的心路历程好了,我头两部片子就是想把它拍出来,真的是没想这么多,尤其是第一部片子,我关怀的人文其实关怀的是我自己,把自己亮出来给大家看,把我的心事讲出来,我觉得关心我自己就是关心了观众。现在中国好一点,我觉得过去群体性很强,就是人权、人性的剖析上面还不够勇敢,还不够精到。我觉得这是不够的,我觉得尤其你们这一代,你们对自我会有很多的觉醒,那你不要觉得是自私。你把自己很诚恳地摆出来,这是对人性的关怀,你会找到知音,找到观众,这是一种公德。我觉得不必去拿道德的架构去正面的看它,或者反面的看它,我觉得你不需要去讲一个道德上的东西,去宣扬道德,用一种很温暖甚至很做作的方式去做它,也不要逆着它愤世嫉俗,觉得我不逆着它我不是艺术家,这个对我都不构成问题。我觉得你要很勇敢的,画画做到最后跟我们一样,用一个字形容的话就是勇气。天分、努力、机运这些都是有的,可是你有没有勇气去摸你不敢摸的地方?人性里面很幽微说不清楚的地带,其实越让我害怕的题材,对人性越有挑战,越有意思。当然在怎么样去触摸它方面,我的个性有很大的作用,我这个人比较温和,所以我不会撕破脸,基本上我不会去做很悲怆感、很绝的事情。因为我的个性是这样,可是我要有胆气跟兴致、诚意去触摸那样的题材。我觉得这个跟画画也是一样,画画比较安全,你不必在大庭广众之下。你找到几个知音,在艺廊里面就可以了。你们机会比我们好,我觉得做电影,这个是很需要的,渐渐的渐渐的每个新的片子里都有挑战。我觉得我不是一个特别温柔的人,我觉得做人可以温柔,可是做艺术品不能手软,我的个性如果写出来那是王羲之王派的行书吧,我是喜欢比较圆润一点,像鹅的脖子一样,起笔、下笔我都要一个三折法,这样做得比较安心,对得起观众,对得起我自己,这是我的个性。我也不会鼓励每个人都这样做,题材方面我觉得要深、要大胆、要言人所不能言,而且要别人探测不到你能够探测得到,这才是你的独到之处,才值得我们花票钱去看。

   7.父子压力的解决:暴力

   △:在《父亲三部曲》中,从《推手》中父亲的反抗、出走,到《喜宴》中父亲的妥协,再到《饮食男女》中父亲的敞开心怀,和下一代交融,我们看到导演您对父亲这个角色的解读有了发展,是否导演自己对父子冲突这个问题的认识也有了发展?

李安:其实我做到第三部,我才意识到是有一个过程,我才发觉我是把父亲给我的压力慢慢释放出来。第三部我也比较皮一点,让他娶了一个比较年轻漂亮的女人,算是他找到了青春的活力,等于说我把父亲这个形象送走了。父亲也代表跟着国民党到台湾中原文化中父姓权威的传统,在台湾起了多元的变化,他慢慢失去把握、变质,这是我一直很有兴趣的主题。我是长子,从父亲那里传承了很多东西,有这样的压力,所以我在里面做了很多的文章,都是不由自主的,只是做到第三部,我才发觉,哦,是这样的一个过程。到拍《绿巨人》的时候发觉父亲怎么又回来了,而且以一种非常暴力的形态,父子关系非常强烈,然后以一种很暴力的方式解决,后来做完那个片子我才真正发现父亲在我身上不管是文化教养方面的影响,或者基因上的影响力,包括我对自己基因最深沉这种男性的挣扎,这种男性跟男性之间的张力,像两头公狮子那样的张力,父子之间我必须用毁灭来看到一些本质上的东西。也很凑巧,这部片子拍完之后,我父亲就过世了,在那个电影的结尾,我把父亲的形象炸掉了。在拍到美国片的时候,我自己也想,因为我有两个儿子,我也在做父亲,好像父子之间的关系,男性与男性之间的关系必须用爆炸、毁灭这种方式来表达吗?我自己也有很多深思,我觉得男性身上有一种动物身上很潜在的一种阳刚的力道,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《电影新作》(沪)2006年04期
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