返回上一页 文章阅读 登录

姜涛:小大由之:谈卞之琳40年代的文体选择

更新时间:2015-02-03 11:42:25
作者: 姜涛  
还是点破年龄变化(“过了‘而立’的门槛”),某种表达的焦灼在这些文字中都隐约可见。这种表白,涉及的或许是一个艾略特式的命题,即:在现代社会中,当一个诗人踏过某个年龄的门槛(在艾略特那里,是25岁),他改如何重新看待自己的写作,如何获得更为宽广的写作前景的问题。在新诗史上,很多诗人的写作都不能延续到中年以后,个中原因虽有不同,但诗歌生涯的过早结束,与没有真正直面这个问题、有效地作出回应,并没有关联。

   对于艾略特而言,重要的是要获得一种历史意识,通过参与作为共时体系的传统而超越自身;而对于卞之琳而言,重要的则是在历史场景中完成生命的螺旋弧线。在方式上,虽然迥然不同,但仍有某种共同之处,那就是诗人的历史有效性,不是来自一个个人情绪、感受的传达,而必须获得一种更为开阔、更为成熟的心智能力,以对应现代生活本身的复杂。在30年代,这一要求促使卞之琳在诗歌的非个人化方面做出了努力,“小与大”之间的弹性,使得他的写作既繁复迷人又内含了困窘;而在40年代的山水行程、情感跌荡中,这一要求似乎变得更为突出了,“小与大”之间的张力最终溢出了诗的文体框架,小说代替诗,成为了他的选择。为了证明这一选择的普遍性。为了证明这一选择的普遍性,卞之琳还曾举出“熟人”中的例子,如何其芳、艾青、冯至,这些诗人都曾写过小说,一个共同的假定似乎是;在整合复杂的历史经验方面,小说比诗歌具有绝对的优势。21

   从上面的分析可以看出,从诗到小说的转换,并非简单地是一种改弦更张之举,实际上是诗人写作中“小”与“大”之间的辩证张力螺旋展开的结果。对于小说,卞之琳有很高的期待,其中包含着对“小说”的史诗品格的认识。在为沙汀的小说《淘金记》进行辩护时,他曾热烈阐说长篇小说的宏大包容力和整和力,并称赞沙汀“不管怎样艰苦,史诗式地克服困难”。22“史诗式地克服困难”,也未尝不可挪用,作为诗人对自己的期待。

   三

   作为尝试的结果,《山山水水》的确是一部殚精竭虑的“大作”。1942年卞之琳曽借谈论纪德,系统表达了自己的文学旨趣。在《赝币制造者》中,纪德借主人公爱德华之口说:“我想把一切都放进这部小说。”卞之琳在文中引述了这句话,并且将其认作是纪德创作的关键:“所以在他往往一本书里就包含了他的精神生活的全部的来踪来迹。”23这样一种描述,在一定程度上也是《山山水水》的写照。这部悲剧性的作品,如今不能窥见它的全部,但在存留的片段以及作者的自述中,仍然可以看出其叙述空间的广阔,以及形式经营上的苦心孤诣,诸如叙事视点的营造,可以看做是卞之琳对诸种现代小说技巧的一次全面试练,而后人的评价,不是褒贬其小说“诗化”的特征,就是从文本成就的角度评点其得失。但值得进一步讨论的是,从诗到小说的文体转换,以及小说形式方面的实验,或许只是手段而不是目的,诗人最终要完成的,是发现一种综合的、立体的文学方式,进行所谓“史诗式的”努力,以一种独特的个人方式,正面处理那令人茫然的“大处”,而个体精神的“小”也正交织在世代生活场景的移步换形之中。这样一来,“小说”和“诗”一样,对于期待用写作完成经验、观念整合的卞之琳来说,都不是一个不言自明的、现成的方式,其活力和可能性都有待重新开掘。

   在此之前,卞之琳的文学方式已经发生了重要的转变,特别是《慰劳信集》的写作,甚至成为诗歌“转向现实”的经典范例。24从诗艺的角度看,《慰劳信集》的重要性不容低估,但它的“变”多少有某种“应召”的性质,25与这部诗集相比,转换文体之后的《山山水水》,实际上更多地具有个人延续性,在“变”中自有不变,这突出体现在小说内在的螺旋式展开原则上。这部小说以四个城市——武汉、成都、延安、昆明——为中心,以林未匀、梅纶年二人的悲欢离合为主线,意在经纬交织,展现众多知识分子在战争中的精神状态。叙述视点的不断交替,空间场景的位移变换,以及情节的相互递进,使得小说像一部山水长卷螺旋式地展开。这一原则也渗入到具体的描写中,譬如占据小说主体的冗长对话,也呈现相似的螺旋结构:谈山水之道,谈个人经历,谈时空关系,谈艺术形式,话题不断延伸但又围绕同一个轴心展开(“大道理”)。这种纪德式的“缠花边”写法,26带来了一种微妙的文学的可能性,形式结构本身就传达了主题。换言之,卞之琳在自然、历史、人世中的彻悟,也直接化身为小说中视点、场景、对话的螺旋式展开。如果说《山山水水》所要传达的“大道理”,在某种意义上,不过是30年代“成长”主题的延伸,那么以“螺旋”的手法写横贯东西古今世道人心,这与30年代“由一点推及无限”的诗歌原则,也并无本质的不同。从诗到小说的文体转换中,那种“以尺幅包容天下”的追求却延续下来,不同之处在于“地图”、“圆宝盒”等袖珍容器,被更为广阔的移步换形的山水行程替代。

   不同文体之间的相互渗透,是40年代文学的一个特点,卞之琳小说中的所谓“诗化”原则,无疑也应作如是观。但诚如上文所述,采用螺旋展开的原则,其目的不仅仅是形式上的奇巧,更不是为了让小说有更多的“诗意”,而是要形成一种综合的、立体的文学能力,建构出一己心灵对历史之“大”、经验之繁复的阐释和容纳,如卞之琳自己所言:面对现代社会的纷繁景象,新文学应该日趋“成年”,“不管怎样,只要能把一大堆材料的千头万绪抓得着,操纵得住,组织或建造得起一个有机的整体,总不应太受小视。”在40年代文学的文体试验中,对“大”的向往并非是孤立的个案,40年代初的沈从文在一封书信中,就这样表达了对自己写作的期许:“好好再写十年,试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族各方面较大的问题?”27

   对“大”的向往,带来的当然有文学主题、经验空间的扩张,但更有意味的或许是,正是在关乎“大”的抱负之挤压之下,才出现了卞之琳、沈从文、冯至等人在小说形式上的拓展,因为对历史的包容和处理,不简单等同于对外部事件的记录,如何在现代的生活世界中安排、糅合复杂的心理感受和经验,才是主要的挑战。后来,更为年轻的诗人、批评家唐湜借评论师陀的《结婚》,就勾勒了现代小说在这一向度上的展开。他将乔伊斯的《尤利西斯》称颂为空前绝后的“心灵史诗”,因为小说独特的结构将现代人丰富的内部与外部生活、意识与潜意识,凝合为一个统一体,“是最好的诗,也是最好的散文和小说”28。

   当然,并非“实验”就一定能成功,并非进行了综合的、立体的形式经营,就一定能获得有机的“史诗性”,卞之琳就曾言“写诗朋辈中奢想写小说而居然获得成功”的只有极少数(或许只有冯至)29。他的《山山水水》,为了追求一种玄学的抽象,小说的叙述线索被过多的对话、思辨淹没,而过度观念化的意象处理,也在阅读上给人以不堪重负之感。30可以参照的是,曽讥讽卞之琳不会写小说的师陀,在40年代也尝试了与卞之琳类似的构造不同视点的写法,如《结婚》(上卷是六封主人公胡去恶的书信,下卷是作家的全知叙述),以期形成错综、立体的表现,但在批评者唐湜看来,也仍是一个草率的、缺乏完整性的实验,“是一个奇异而更繁杂的混合”。

   在一种常见的叙述中,40年代的诸多文体尝试,被当做广义的先锋实验得到了充分认可,但这样一种说法有可能暗中消除“实验”背后的困境意识。事实上,在一些实验中,某种文体边界的挣扎和挫败,可能更值得关注。具体到卞之琳这里,如果说从诗到小说的文体转换,并没有如诗人所愿,真正形成一种“史诗”般的表现力,也没有真正化解小与大之间的紧张,然而,正是在这种展露可能又包藏危机的“实验”中,不同文体之间的历史分野,反而凸显出来,成一个需要质询的问题了。

   四

   在现代的文类体系中,小说和诗似乎是遥遥相对的两极。小说不仅取代了“史诗”的位置,而且在处理现代生活的杂多性、宽广性方面,也显示出无穷的活力。巴赫金在比较“小说”与“史诗”时,就强调了小说之所以成为现代文学的“主角”,是因为它与变化中的新世界发展出一种亲密无间的关系,“小说同没有完结的现时打交道,这就使这个体裁不致僵化。小说倾向描写一切尚未定型的东西”31。当“史诗”的功能、正面处理现代生活的活力出让给小说,对表现领域之独特性的维护,也因而成为诗文体的合法性依据,在某种程度上,朝向情感领域、隐私经验的收缩,也成为纯文学制度关于“诗”的一般想象。32

   与上述“想象”相关,在现代诗学中,诸如“小”与“大”、“长”与“短”等的讨论,也都不单是规格与篇幅的争议,而是曲折映射出有关诗歌本质的知识规训。其中,最著名的应该是爱伦·坡对“长诗”的摈弃。在坡看来,诗处理的是一种稍纵即逝的冲动,“长诗”因而是“不存在”的。五四时期,周作人有关“小诗”的论述,其意义也不只在说明一种新的诗体,忽起忽灭的“刹那的内生活的变迁”,也被暗中看做是诗的抒情本质之所在。33在这个意义上,“小”不只是一种诗艺上的特征,也似乎可以看做是“诗”在现代历史中基本的文体形象。

   在新诗观念的确立过程中,从一种发生学的角度看,将“诗”定义为一种生命、情感的短促外射,也是相当重要的一环。譬如,20年代初在有关“散文诗”的论争中,为了给无韵无体的“散文诗”确立文体的边界(也即是为“新诗”寻找合法性),滕固就引用了阿伦·坡(爱伦·坡)的判断:“诗是唱出强烈刹那间的感情;所以长的是不自然,短的才自然”,作为散文诗与散文的区别之一。34在这样一种观念的知识规训下,体制精巧、传达精妙的内心感受的短诗,或用周作人的话来讲,以抒情为本、以象征为精意的诗歌方式,成为了新诗理想的范本。虽然,从晚清开始,出于对现代民族国家的想象,一种史诗性的冲动,同样存在于新诗历史中,有关“长诗”的构想和实践,也吸引过不少的诗人,但在总体上并不占据主流。与上述观念相对立,另一种话语在新诗史上当然也颇具势力,那就是鼓吹诗歌对历史的直接介入和控诉,强调一种强悍的、激情的、关于“大”的美学。在某些历史阶段,这样一种话语甚至上升为权威性、甚至压迫性的原则,但因在理论和实践上过于粗糙,反而在批评与辩护的对峙结构中,进一步强化了前者的自足。80年代以来,为了与以往现实主义独尊的意识形态与美学标准相对抗,建构一种回归“本体”的新诗史观,上述诗的文体想象在某种程度上,在研究和评价中也被常识化、制度化了,“小处敏感”似乎成为现代诗歌的标志。

   毋庸置疑,关于“诗”的文体想象,带来了可贵的自主性,使得诗歌成为历史普遍话语之外的一个保有丰富人性的特殊领域,但在一定程度上它也结束了“诗”的历史可能性,尤其在处理现代繁杂、异质的经验方面,“诗”被看成诗一个相对次要的方式,这也是卞之琳文体转换的前提,“小”的文体无法支配历史、人情、心智之“大”。冯至的《伍子胥》,被卞之琳视为诗人写小说少有的成功的范例,借谈论这部小说之机,卞之琳曾明确地提出了“诗与小说”这个命题,又一次重申了自己的观点:

   时代前进,人类的思想感情也随之复杂微妙化,在文学体裁中已不易用本来单纯也单薄的诗体作为表达工具,易于单线贯穿的长篇叙事诗体在高手或巨匠手中也不易操作自如以适应现代的要求,从青少年时代以写诗起家的文人,到了一定的成熟年龄(一般说是中年前后),见识了一些世面,经受了一些风雨,有的往往转而向往写小说(因为小说体可以容纳多样诗意,诗体难于包涵小说体可能承载繁夥)。35

这段话类似于卞之琳的个人自白,的确也道出了某种规律性的事实,然而,同样不能忽略的是,在现代的文类体系中,不同的文体之间也存在着争斗、竞争。依照巴赫金的思路,对“小说”的期待也是对文学“现代化”的期待,当“小说”成为了主导,它也就改变了整个文学的未来,其他的文体在与小说的争斗中也被“吸引到与未完结的现实相联的领域中”。36在现代诗歌史上,打破既有的文类想象,扩充诗歌的历史可能性的探索也十分强劲,尤其是在艾略特等现代诗人那里,诗歌的包容力以及与“现时”打交道的能力,(点击此处阅读下一页)


爱思想关键词小程序
本文责编:gouwanying
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
本文链接:http://m.aisixiang.com/data/83480.html
文章来源:《新诗评论》2005年第1辑
收藏