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李欧梵:当代中国文化的现代性和后现代性

更新时间:2008-12-22 17:56:36
作者: 李欧梵 (进入专栏)  
所有学过中国文学史的人都知道,近代是从鸦片战争到五四运动,现代是“五四”到革命成功,当代就是1949年以后。而1976年文化大革命结束以后,又有许多新名词出现,如新时期文艺学、新状态等。由于中国近四五十年历史的影响,中国的学者对于当代特别重视。这与美国正相反,我作学生时根本没有中国现代、当代文学这回事,大家都学古典文学。当然,目前美国学界的这种状况也颇有改观。而中国学者之所以重视当代是有其原因的,我们仅以90年代来说,它代表

   了这四五十年来整个历史潮流的积淀,包括历史的潮流、民族国家的潮流、现代性文化的潮流等等。这些东西都摆在这里,用什么样的理论才能够将所有这些潮流进行描述,并使之表现出来呢?他们很自然就想到后现代性的理论。另一方面,中国目前公开的政策是要与世界挂钩,甚至要进入世界。这个历程是从梁启超开始的,梁启超在1899年的《夏威夷游记》中特别说他自已要作一个世界人,他在心目中所画的地图,就是将自已的足迹从广东画到中国,画到日本,画到夏威夷,画到美国,最后画到整个世界。这是一个非常明显的过程,而现在整个中国的

   国策是变成世界的一部分,也就是进入所谓全球的系统。这种情况之下,只有后现代适于描述中国所处的状态,因为后现代标榜的是一种世界“大杂烩”的状态,各种现象平平地摆放在这里,其整个空间的构想又是全球性的。非常有意思的是,中国学者对于后现代在理论上争得非常厉害,但是并不“玩理论”,这一点与台湾学者正相反。台湾学者对于后现代理论早在二十年以前就已进行介绍,而且每个人都很善于引经据典地“玩理论”,诸如女权理论、拉康理论、后殖民理论等,其争论仅局限于学界,并不认为会对台湾社会造成什么影响;而中国的学者则非常严肃,认为理论上的争论就代表了对中国文化的发言权,甚至有人说后现代理论也有所谓“文化霸权”这回事,要争得话语上的霸权、理论上的霸权,要比别人表述得更强有力,要在争论中把自己的一套理论表述得更有知识,进而获得更大的权力。非常有意思的是,这样一种心态更证明了中国所谓现代性并没有完结。从五四开始到现代,中国知识分子始终认为自己可以影响社会,“五四”对于知识分子的定义就是从启蒙的立场来影响社会,当时的启蒙是理性的,是从西方的启蒙主义背景出发的;后现代的理论则倒过来,反对启蒙主义,但仍旧认为可以借助西方各方面的知识来影响中国社会。换言之,它在思想内容上改变了很多,但在思想模式上仍不脱现代主义的影子。现代主义所标榜的是个人的重要性、知识的重要性、知识对于社会的影响力,西方的后现代理论学者并不认为学者的言论本身可以改变整个社会,杰姆逊自己就认为他的理论好象商品,是可以出售的,虽然其影响力非常大,但他并不认为这些理论可以影响社会、改变社会。另外一点非常有意思的就是,这些中国学者非常热烈地在学理上进行争辩的同时,他们所用的话语实际上逐渐与一般华语区大众的用语拉开了距离。我的例子就是《读书》杂志,各位看《读书》时会发现,有的语言,比如我的语言,比较好懂;然而有的语言,包括张旭东的语言,就比较难懂,因为其背后是大量的西方术语。这些文章试图用非常抽象的语言来解释中国现实发生的巨大变化,那么此时语言与现实是否产生了矛盾?当然,从后现代理论来说,这个矛盾是显而易见的,因为所谓后现代的语言都是一些符指的语言,而非能指的语言。它们互为signifier,互相指涉,但并未指涉现实,因为他们不承认有所谓真正的现实,只承认有现象、镜像或假相。在这种情况下,我认为在中国存在两种危机:一种是语言的危机,这方面目前尚未受到重视;另一个是贫富的危机,许多学者已经注意到这一点,有钱的人越来越有钱,没钱的人、失业的人则越来越穷,这个问题是后现代,包括杰姆逊自己所无法解决的。有人批评杰姆逊说,他是一个马克思主义者,但他没有提到阶级问题和政治问题,他所讲的都是经济基础和上层建筑,而没有提及阶级分化。在这种情况下,一个非常有意思的现象开始在中国发生:理论先行还是现实先行。如果你是一个理论家,自然会说理论先行,没有理论不可能对现实有所理解;可如果你不是理论家,就会发现中国的现实变化太快,是任何理论都无法跟上的。这时,作为学院中的理论家,我们所扮演的是怎样一个角色?

   说到这里,我要突然作一个转向,从理论层次转向我个人比较有有兴趣的文化生产这一层次。我想用一些具体的例子来展现目前中国大陆以及台港两岸三地的文化现象,我们可以探讨这些现象对我们有何启示意义,甚至可以用来检验理论。杰姆逊在其理论中提到一个重要观点:后现代文化的一个主要表现就是怀旧,他用的词是nostalgia,可能不能译为“怀旧”,因为所谓的“旧”是相对于现在的旧,而不是真的旧。从他的理论上说,所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣,而是想模拟表现现代人的某种心态,因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之,怀旧也是一种商品。我从戴锦华的一篇文章里得到很大的启发,其中写到,中国从1995年到现在,有各种形式的怀旧出现,并列举了许多现象。但其中没有提到的一点是“老照片”。“老照片”的意义是什么?我觉得“老照片”就是一种形象,就是后现代理论所说的意象,在这个意义上它们应该是假的了,因为它们是一种simulacrum,是一种拟设的东西。那么老照片本身与它所拍摄的内容又有什么关系呢?就我所见的几本老照片杂志,我认为许多人是借老照片来回忆自己的过去。这种回忆我们是否应当作假相来看待呢?它们究竟是真的还是假的?杰姆逊所举的例子多是电影,如American Graffiti等,而中国人却更偏爱照片。显而易见,在美国,电影早已取代照片;而照片则与印刷文化比较接近,与文字媒体相关,照片下总要有文字说明,我个人比较喜欢照片。老照片在这个时候出现,具有非常独特的意义。或许每个人都会说,它们是与回忆和历史有关的,而这就牵涉到我们目前对回忆和历史作何解释。最简单的说法就是这么多年以来,历史都是国家民族的历史,即所谓“大叙事”;而当“大叙事”走到尽头时,就要用老照片来代表个人回忆,或某一个集体、家庭的回忆,用这种办法来对抗国家、民族的大叙事。另一方面,每个人的回忆事实上又是不太准确的,有时看到一张照片,也许已经不记得是在何时何地与何人拍摄的,此时就会产生一种幻想,假想当时的情形,于是这种回忆也就打了折扣。同时,在官方的大叙事中,有些照片中的人物是或隐或现的,有时出现,有时又被抹掉。历史与回忆有许多相通之处,想记得时就记得,想忘却时就忘却。不只是一种呈现,也是一种再塑造,是一种创造性的行为。所以《老照片》的出版,人们对于老照片的观赏,都是自我心理的投射,或者说是想象和创造。

   目前不只是山东出版的《老照片》,整个上海似乎也都在怀旧。去年我到上海时,曾见到一家叫做“1930年”的咖啡店,各式各样的旧器物陈列其中,走进去仿如置身30年代的上海社会。怀旧物品中最重要的就是所谓“月份牌”,这种东西上海二三十年代开始制造,起初是烟草公司、药房等为作广告赠送顾客的。在80年代的香港,已经有人重新出售这种月份牌。80年代末,有两位香港学者在台湾出了两册非常有意思的书,就叫《老月份牌》,把收集到的月份牌重新印刷出版。老月份牌这几年在中国大陆也是随处可见,特别是在上海。为什么在这么多可供怀旧的东西中,月份牌如此受人欢迎?我想,月份牌与时间有关,它表示的是一种过去的时间,是当时人的时间观念,而这种时间观念是把中国传统的农历与西历混在一起的。当时的上海文化也借月份牌表现出来,尤其是月份牌上的画像和商品。我手头有一本现在上海的公司(西门子制造工程有限公司)送给客户的月份牌,是把原来的老月份牌复制、缩小、编辑而成的。这份新月份牌上还写着:“记载您流失的时光,唤起您珍贵的回忆。”并在其中每一页都加上一句话:“时光倒流七十年。”反映出直线性的时间观念和现代性的投射。其中的日历与30年代的相同,也有农历和西历,但农历只简单标出季节。这套新月份牌还附有说明文字,讲解每一幅的图画和产品,而其中对于美国、英国和日本的药房均不作政治批评,上海政治上的殖民历史完全被忽略。我们可以发现,在日常生活里,对于上海的怀旧情怀中已经出现了这样的“复复制品”,原来已是复制品,现在又加以复制。这些附加的解释,即inscription,代表的是现在的意义。赠送这套月份牌的公司或是其设计者是否真正对30年代的上海有兴趣呢?

   我想这很难说,至少没有我有兴趣:我花费十年时间写了一本关于30年代上海的书,而这套月份牌事实上只是商品。从这个层次上来讲,上海的月份牌具有商品的意义,可以印证杰姆逊的学说;但是从另一个角度来说,又牵涉到一个较大的问题:是不是从这里可以表现出中国的历史对于一般老百姓来说已经没有意义了?在美国后现代理论中最重要的观点之一就是历史的平面化、深度削平,美国是一个历史很短的国家,一般年青人对于历史的概念也不过是越战时期,根本没有想过19世纪美国是怎么样的。因此有论者说,历史一方面是被造出来的,一方面

   则已经失去其延展性。在中国目前的情况下,对于历史是否有类似的看法呢?我觉得不一定。我发现中国人的话语甚至顺口溜中关于日子的口语很多,在其生成结构中,似乎时间可以往回推转,历史通过各种方式在自己的记忆中表现出来。而在美国的后现代理论中,历史只是一个名词而已,就是杰姆逊所说的商品式的、重新建造出来的东西。在美国的大学中,“上古史”课程几乎没人选修,学生们认为与现实相差太远。所有生活的意义都集中在所谓现时,如果讲历史就要从现在的立场出发,符合现在的需要。我觉得在中国这样一个历史悠久的国家里,文化有一个重要的特色,就是其历史感。这种历史感是不是在今天才第一次接受挑战、面临危机,还是说中国的历史感不会受到太大的影响,中国人自有办法重新探讨历史感,这个问题我不想作出解答,只是在这里提出。

   我现在要举的例子是上海作家王安忆的长篇小说《长恨歌》,可以说代表了她自己的一种怀旧情绪。王安忆不过四十多岁,但在近年来的作品中,她不断塑造着旧日的上海,这个上海并非为她所亲历,只存在于她的想象之中。问题就是,一位上海作家何以不停地塑造假相的上海?如果说是为上海的过去增光的话,她笔下的上海并不是一个光辉灿烂的上海,并不是一个高楼大厦的上海。在这部小说的第一章里,她用密密麻麻的文字,浓墨重彩地勾画出上海的弄堂世

界。我先前讲到,上海的世界一面是大马路、外滩,一面就是弄堂。她为什么要从弄堂的角度来勾画老上海,这是非常有趣的。在这部小说中,她把弄堂的世界用非常诗意的文字描述出来。第一章有五个小节:“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”,直到最后一节才把女主角王琦瑶带进来。从文学立场讲,她显然受到张爱玲的影响,张爱玲的小说就是弄堂世界,而弄堂世界中最重要的就是女人们叽叽喳喳的讲话,即“流言”。但是,如果更加仔细地审视这部小说的语言,就会发现其中多多少少带有感伤的意味。为什么一位生活舒适、备受文坛重视、具有国际知名度的作家会对上海抱有感伤的情绪呢?这里引用其中一段文字,可以与茅盾《子夜》的开头一段作对照。《子夜》开头描述的是日落时分,汽车从外白渡桥驰来,沿途所见的现代化事物的震撼,即茅盾用“light、heat、power”三个英文字所代表的东西。而王安忆对于上海的描写是这样的:现在,太阳从连绵的屋瓦上喷薄而出,金光四溅的。鸽子出巢了,翅膀白光白亮。高楼就像海上的浮标,很多动静起来了,形成海的低啸。还有尘埃也起来了,烟雾腾腾。多么的骚动不安,有多少事端在迅速酝酿着成因和结果,已经有激越的情绪在穿行不止了。门窗都推开了,真是密密匝匝,有隔宿的陈旧的空气流出来了,交汇在一起。阳光变得浑浊了,天也有些暗,尘埃的飞舞慢了下来。空气中有一种纠缠不清在生长,它抑制了激情,早晨的新鲜沉郁了,心底的冲动平息了,但事端在继续积累着成因,种瓜得瓜,种豆得豆。太阳在空中踱着它日常的道路,移动着光和影,一切动静和尘埃都已进入常态日复一日,年复一年。所有的浪漫都平息了,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:黎振宇
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