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严家炎:复调小说: 鲁迅的突出贡献

更新时间:2008-12-15 00:57:53
作者: 严家炎  

   并无象征主义成分在内, 大可不必将“病愈”或“候补”作特殊的理解。即使由候补而真做了官, 也不能说就一定在“吃人”。鲁迅本人当时就是北洋政府教育部的“佥事” ———相当于司局级的官员。他做的事情, 却是与新文学阵营密切配合, 相互呼应: 在1918 年以“教育部通俗教育研究会”名义发表《劝告小说家勿再编写黑幕一类小说》的公开信, 1920 年促成教育部通令全国中小学校都采用国语(白话文) , 1921 年又规定全国要使用新式标点符号, 如此等等。如果没有鲁迅、陈师曾等教育部内很有新思想的官员们的里应外合, 新文学运动恐怕不能那么快取得胜利。所以, 把病愈“候补”定要解释为重新回到“吃人”队伍, 似乎既于情理不顺, 亦不符合作品实际。

  《药》是一篇写实主义的作品, 但它并没有排斥象征手法的运用, 没有排斥象征主义的某些成分。小说是这样开头的:秋天的后半夜, 月亮下去了, 太阳还没有出, 只剩下一片乌蓝的天; 除了夜游的东西, 什么都睡着, 华老栓忽然坐起身, 擦着火柴, ⋯⋯

  这除了交代华老栓去买人血馒头的时间以外, 也象征地点明了故事发生的时代, 告诉读者这是深夜, 是最昏黑的时候,是人们还在沉睡的年代。“什么都睡着”五个字, 作者决不是随便落笔的, 它是一种暗示。接下去写老栓买到人血馒头时的高兴心情: “他的精神, 现在只在一个包上, 仿佛抱着一个十世单传的婴儿, 别的事情, 都已置之度外了。他现在要将这包里的新的生命, 移植到他家里, 收获许多幸福。”用暗喻笔法反衬出老栓迷信思想的严重, 预示悲剧的即将到来。作者没有把《药》的悲剧仅仅看做两个家庭的悲剧, 而是看成整个中华民族的悲剧, 是全民族千千万万个家庭的悲剧。因此, 在写实之外, 又增加了一点象征的色彩: 特意安排两个悲剧的主人公一家姓 “华”, 一家姓“夏”, 合起来恰恰是中国的古称———“华夏”。

  这是淡淡的不显眼的一笔, 然而这一笔把悲剧的普遍而深广的意义提到了一个新的高度。

  鲁迅许多小说有“实”有“虚”, 虚实相济, 寄意深远。这种艺术效果的造成, 恐怕就是和写实主义、象征主义两种创作方法的同时并用有关的。譬如, 大家都熟悉的《故乡》结尾处那几段文字, 其写法就是从实到虚, 由写实到象征。作者先写:“我躺着, 听船底潺潺的水声, 知道我在走我的路。”然后由此生发开去, 从“我与闰土隔绝”, 想到下一代应该有新的生活,又想到这种“希望”的过于茫远。终于离“实”就“虚”, 语意双关地将具体的“路”提高到抽象的人生道路上来, 用“地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路”作结束, 简洁有力而余味无穷, 既饱含哲理, 又富有诗意。这还只是片段文字产生的效果。像小说《长明灯》, 则是完全用象征主义方法写成的反封建作品了。

  至于用表现主义方法写成的《故事新编》, 更突出地显示了“复调小说”的多义性, 寄托着作者不同境遇中的不同心态和不同意趣。

  以《补天》为例,“原意是在描写性的发动和创造, 以至衰亡的”。鲁迅大约在日本留学时期就开始接触弗洛伊德学说。但直到1922 年冬天才来写《补天》, 却和“五四”落潮期本人久已郁积的寂寞、苦闷的心情有关。小说中女娲懊恼、郁闷, 将自己的精力和生命“四面八方的迸散”到软泥捏成的小东西身上, 以及从炼石补天这场艰辛壮丽的劳动中获得创造的欢乐,实际上是和鲁迅自己创作生活中经验过的类似心情相呼应的。鲁迅在下面这句话中已泄漏了此中的秘密。他在《故事新编•序言》中说:《补天》“取了弗罗特说, 来解释创造———人和文学的———的缘起”。《补天》的内容按理完全和文学创造无关。女娲不是作家, 小说里也不曾交待她写过什么文学作品。为什么鲁迅要把和《补天》毫不相干的“文学的缘起”说成创作意图之一呢? 只能有一个解释, 就是小说本身确实同作者创作上的内心体验密不可分, 甚至也就是这种内心体验的外化。

  《奔月》、《铸剑》与作者心境的关系, 则更为直接也更为明显一些。《奔月》不写主人公羿当年连射九日的雄姿和气概, 却着力突出他当前的境遇: 这与鲁迅在厦门教书那一段的寂寞心情有关。《铸剑》写的是黑色人那种与专制暴君誓不两立以及行侠不图报的原侠精神, 它可以说也是鲁迅自己精神气质的外化。

  这位黑色人的外貌长相简直就是鲁迅的自画像。而且他有一个姓名, 叫做“宴之敖者”, 而这“宴之敖者”, 就是鲁迅曾经用过的一个笔名。由此可见,《铸剑》和作者鲁迅间的那种密切关系。

  最近读到郑家建先生的书稿《〈故事新编〉的诗学研究》,他对《起死》、《出关》两篇所作的独到阐释, 我很赞同。他对《起死》的解析是: “在最表层的解读上, 可以把《起死》看做是鲁迅对庄子哲学中‘齐物论’思想的一次绝妙的反讽。但是,在深层上, 文本中却隐藏着一个对立的意义结构: 哲学家/ 汉子。我以为, 这个对立结构是知识者/ 民众这一意义结构的隐喻性表达。⋯⋯实际上, 呐喊/ 彷徨, 希望/ 绝望, 确信/ 质疑的矛盾, 一直贯穿着鲁迅一生的精神历程。即使在他成为左翼阵营的精神领袖之后, 这些矛盾依然盘踞在他的心灵深处。所以,可以说, 写在其晚年的《起死》既是鲁迅对其一生从事启蒙的思想追求的一种隐秘的自我反讽: 对于复活的汉子来说, 他所迫切需要的是衣服和食物, 他根本无法也无心理解庄子所关注的那些思想; 又是对所谓民众的怀疑: 那些在铁屋中沉睡的将要死灭的人们, 即使唤醒他们, 又会怎样呢? 这是一个现代性的质疑。《起死》的创作就是鲁迅试图通过一个古代的语境来思考这一现代性问题的体现。”④家建还认为: “对《出关》的解读, 最关键之处就在于, 要读通‘关’的意义, 这是文本叙述的焦点。‘关’从某种意义上说, 也是中国传统知识分子现实命运的一个象征。‘关’是王权控制的界限。老子的西出函谷关,就是试图逃离王权的控制, 然而, 出了‘关’又会怎样呢? 这就如关尹子所预言的: ‘看他走得到, 外面不但没有盐, 而且连水也难得。肚子饿起来, 我看是后来还要回到我们这里来的。’可见, 即使暂时逃离了王权的控制, 但仍然逃离不了生存的种种困扰。这就是一种摆在传统知识分子人生关口的尴尬。或许,这种尴尬也十分近似于鲁迅晚年的处境。⋯⋯从某种意义上说,《出关》是鲁迅对他自己的现实处境和即将做出的人生选择的一次最清醒、深刻的思考。”⑤我以为, 这些论述都相当精彩。

  以上的解读都显示, 表现主义创作方法对于寄托作者鲁迅的心态, 拓展复调小说的多义性, 确实起到了极重要的作用。总之, 运用多种不同的创作方法, 这是鲁迅复调小说形成的又一个原因。

  

  第三, 是叙事角度的自由变化。

  一篇短短的《孔乙己》竟能引起读者异常复杂的感受, 就与作者安排了一个可以悄悄移位的叙事者有关系。过去许多研究者的文章, 以及中学语文课的教学提示, 都把《孔乙己》的叙事者说成是咸亨酒店的“小伙计”。这种说法不确切。如果叙事者真的是十二三岁的酒店小伙计, 那么孔乙己给予读者的印象就会简单得多。这个孩子还不大懂事, 处在“少年不识愁滋味”的时代, 他跟酒店的顾客们差不多, 都是鄙视孔乙己并把他看做调笑对象的。有一次, 孔乙己考问他茴香豆的“茴”字怎样写, 小伙计很势利地想: “讨饭一样的人, 也配考我么? 便回过脸去, 不再理会。”孔乙己热情地耐心地教他“茴”字的四种写法, 他都很不耐烦地“努着嘴走远”了。可见, 小说如果真的完全通过“小伙计”的眼睛来看, 作品的“复调”效果就难以形成。即使从文字的表面上看,《孔乙己》的叙事者也是个成年人。小说是用事情过去许多年后追忆的方式来展开的。第一段里借介绍每碗酒的价钱就提示道: “这是二十多年前事, 现在每碗要涨到十文”。这句插话仿佛不经意间说出的, 实际却十分重要, 简直非同小可, 但读者却往往忽略; 它的重要性在于交代出故事发生在戊戌变法之前亦即科举制度尚未废除之前,而不在说明酒的涨价。在交代“我从十二岁起, 便在镇口的咸亨酒店里当伙计”之后, 第三段结尾说: “掌柜是一副凶脸孔,主顾也没有好声气, 教人活泼不得; 只有孔乙己到店, 才可以笑几声, 所以至今还记得。”所谓“至今还记得”, 也就是二十多年以后还记得。这就表明, 曾经做过酒店伙计的这位叙事者,如今至少已有三十多岁, 他已经见过一点世面, 知道生活本身的艰辛, 不再是一个只知道嘻嘻哈哈的人物。他已经把少年时代的人生经历重新咀嚼过一遍, 已经嚼出了一点人生的苦涩的味道, 对孔乙己这类封建科举制度的牺牲品增添了更多同情心。例如, 当孔乙己说出“茴字有四种写法”, 小伙计感到不耐烦而走开时, 小说接下去写了这样一句话: “孔乙己刚用指甲蘸了酒, 想在柜上写字, 见我毫不热心, 便又叹了一口气, 显出极惋惜的样子。”这句显示孔乙己善良天真的话语, 分明出自很懂事、很有同情心的大人嘴里, 而且带着一点追悔说出来的, 不像是已经走开了的小伙计的口气。至于孔乙己很久不出现而在初冬时节用手撑着重新到酒店来喝酒一段, 则完全用回忆的口吻: “他脸上黑而且瘦, 已经不成样子; 穿一件破夹袄, 盘着两腿, 下面垫一个蒲包。”“我温了酒, 端出去, 放在门槛上。他从破衣袋里摸出四文大钱, 放在我手里, 见他满手是泥, 原来他便用这手走来的, 不一会, 他喝完酒, 便又在旁人的笑声中,坐着用这手慢慢走去了。”直到最后一句: “我到现在终于没有见———大约孔乙己的确死了。”回忆中夹带怜悯和同情, 构成一种特殊的氛围, 让读者受到很深的感染。小说采用这样一个叙事者, 在艺术上取得了特殊的效果: 他有时可以用不谙世情的小伙计的身份面对孔乙己, 把镜头推近, 叙事显得活泼、有趣、亲切; 但有时又可以把镜头拉远, 回忆中带有极大的悲悯、同情, 更易于传达出作者自身的感情和见解, 甚至说出带点感叹的话: “孔乙己是这样的使人快活, 可是没有他, 别人也便这么过。”暗中鞭打那些只把孔乙己当做笑料的看客们。这就是可以悄悄移位的叙事者的好处。

  此类情况还很多。

  《阿Q 正传》从“序”开头, 有个仿佛是作者的人总在那里唠叨“我要给阿Q 做传, 已经不止一两年了。”还插科打诨地说: “传的名目很繁多: 列传、内传、外传、别传、家传、小传⋯⋯, 而可惜都不合。”读者如果当真以为这小说是第一人称, 那就上当了。随着正文叙事的越来越深入, 这个“我”就逐渐隐去或者淡出, 慢慢就变成了第三人称, 因而能写到阿Q的性苦闷, 阿Q 参加革命的梦, 等等。临刑前还写到了阿Q 多年前看到而留下印象极深的那匹饿狼的眼睛, 他觉得周围看客们的“可怕的眼睛”“穿透了他的皮肉”, 就跟那匹饿狼一样。这些都是第一人称的“我”所无法完成的。显然, 当小说越来越从喜剧变成悲剧的时候, 作者必须更换叙事者身份, 让真正的第三人称登场。

  《采薇》本来运用全知叙事, 但写到伯夷决定逃离养老堂这段关键情节, 作者隐身而退, 改用第三人称限制叙事, 让叔齐听到了伤兵、管门人等三人的谈话, 知道武王伐纣取得了胜利。

  《理水》写到大禹出场这一重要场面, 叙事角度也有变化。这些改变或调整, 都是为了要取得特定的效果。

  连《风波》都是这样。有一处忽然插入“文豪”的“诗兴大发”以及对他的批评, 被夏丐尊指为“第三人称的小说, 而于中却夹入着作者主观的议论或说明”, 显得“不统一”⑥。其实这是作者有意为之。在西方, 这种情况称作metafiction , 有的学者翻译为“后设小说”。它在表现主义文学中经常出现, 作品常常以插话或评论提醒读者: 这是小说而不是现实, 竭力拉开读者和作品的距离, 不像传统的小说那样竭力将读者引入艺术的境界, 给人“逼真”而“动情”的感觉。用林达•哈契恩的话来说: “后设小说, 顾名思义, 是关于小说的小说———也就是说, 在它的内部包含着对于小说本身叙事的评论, 或者包含着对于小说的语言本体的评论。”⑦鲁迅小说的叙事者经常是很自由的。他自己曾经说过: 如果艺术的殿堂里竟有那么多清规戒律的话,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:中国现代文学丛刊
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