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许倬云:共话桑麻——传统中国的时空与自然

更新时间:2022-10-04 22:06:33
作者: 许倬云 (进入专栏)  
“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》),即十分扼要地陈述了诗画之间的相依相扶。

   从上面的叙述可见,中国人对于自然与自身的关系是内外全盘融合,内心的情绪和外在可见的环境变化密不可分。时间和空间两个方向,也不是绝对二分的——时间的变化,随自然空间内事物的变化而显现。于是,时间、空间与人的个体生命,三者结合为息息相关的整体。在这个角度,我想举两位最伟大诗人的著作,说明诗人观察的自然界如何深切地反映广宇长宙,以及其间的种种意义。

   王维有一对诗联:“大漠孤烟直,长河落日圆。”前面五个字,是一横一直,后面五字是在地平线上有一个大圆圈;大漠的形象是一片广漠的空间,长河的形象是无穷无止的时间上的流动。同时,草原上烟火直上云霄,必定是没有风而且干燥的季节,已经隐含了一种季节性的描述;落日是黄昏时候,在流动不拘的时间上,有一个具体的太阳起落的景象。这十个字的内涵,精简而有力。

   李白的《忆秦娥》:“西风残照,汉家陵阙。”只有八个字,可是却具备了广阔的时间空间:“残照”是一天的时序,“西风”是季节的转换,“汉家”是朝代的兴亡,“陵阙”是生死的差异。寥寥八个字,隐括了不同时段的变化:从一日到生死的关口,既是循环,又是不能回头。李白是诗仙,王维的文才也不弱,在他们的著作中,都有如此精简但内涵深厚的感情。他们的作品表现了时序和空间两者之间的密切关系,又构成了时空下的一个图像,还道尽了无可奈何的感慨。

   中国的诗词歌赋,是藏品极为丰富的文学宝库。而且因为中国的语文是由单字单词连缀而成,文学家以自己的立场,将个别单字连缀为一个整体,作者与读者之间都有宽阔的想象空间,以阐述他们对四周时空的理解。这方面能举的例子太多了,此处以南宋诗人杨万里的作品为例陈述这些浅见。

   先父留下的家藏文物之中,有一幅沈尹默书写的杨万里十一首七绝长卷。现在在我的起居室内,供奉着几件书法家的墨宝,我有幸朝夕赞叹书法,也欣赏这些诗词作品。这十一首中,《过招贤滩》的“六月飞雪人不信,招贤滩前看潮头”最可说明他对环境的直接感受;还有《玉山道中》“青山自负无尘色,终日殷勤照碧溪”,这两联都是直接观察,但又以自然呈现当时风景的特色。再就是《宿小沙溪》:“树捧山烟补缺云,风揉花雨作香尘。绿杨尽道无情著,何苦垂条拂路人。诸峰知我厌泥行,卷尽痴云放嫩晴。不分竹梢含宿雨,时将残点滴寒声。”后面这两个例子,又代表杨万里拟人格的诗风,将本来无情的自然转化成有情的另一种自然。诗人既是自然的代言人,也将自己的情感投射在选择的空间、时间之中,竟是强作解人。

   前面提过,苏东坡所说“诗中有画,画中有诗”,也可解为景由心起,触景生情。这位旷世奇才的《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》,一赋一词,正是身在赤壁之下的长江,明月徘徊,江声呜咽。面对此情此景,诗人不仅想起在这里曾经有过的一场大战,进而联想到历史上的兴亡盛衰,当时英雄人物的胜负成败,都已逐波而去。于是,他自己生命的坎坷,也与万古流动的江水凝结为人间如梦的感慨。最后,“一尊还酹江月”,也许是无奈,也许是潇洒,这位智者并没有怨恨命运。他超越变化,了解“变化”即不变的永恒:“将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”这一认识,正是中国文化的精髓。

   这种著作,是人与自然之间彼此启发、内外融合的产物。王国维的《人间词话》提到隔与不隔的差别,也就是意指触景生情,情景之间应当是融合无间的。前述司空图的诗品,“悲慨”一项,正可以与苏东坡的感触互相比照,二者都呈现出一种苍凉的境界。

   既然提到“诗中有画”,我们也不妨将上述讨论诗词的美学观点引申于绘画。中国的山水画,数唐宋最盛。尤其是宋代的山水,到了中国绘画史上极高的境界。郭熙的山水画理论,提出“平远、高远、深远”三个原则:一幅好的图画,应当呈现这三个向度的气韵。他的《早春图》,中峰突起,在几乎画面的正中央,有一条轴线从渚岸引向瀑布,再转到岩石上的一条裂缝,然后又接上将近山顶上的皴痕,正好将读画者的眼光从山底引向峰顶;山边的两脉春水,左右扩散,就是平原;然而,山腰附近有两条步径,一明一隐,引向后方,带领读画者也转到山后,欣赏这一座春山的景色。

   这种艺术形式,并不符合一般绘画的透视原则。画家毋宁是将读画者直接带入画中,在风景的上下周围前后各处浏览。欣赏这种画作时,视野是移动的,没有一定的定点,而是随心所之,随足所至,进入图画。

   更具体的例子,则是黄公望的《富春山居图》。这是一个长卷,这幅名画曾经被割裂成两截,一段存于浙江省博物馆,一段存于台北故宫博物院。前几年,这两个断片终于千里合璧,拼合成完整的图卷。这个长卷,由右至左,顺着富春江的江流将这一段山水完整地呈现于观画者眼前。读画者必须假想自己身在扁舟,一路观赏山光水色,读画者在画中移动,并不定着于一点。

   另一个例子,是张择端的《清明上河图》。这幅画将宋代首都汴梁的风景描绘得栩栩如生:从郊外水田、柳树开始,一路随着汴水进入城市,最后终结于皇室宫殿的金明池;汴水之上有一条大桥,河中有大小不同的船只,沿岸街市有许多活动,街后还有一层层的街坊,排列着商店和住家,画中有不少于八百人在活动。这一幅画,从前排汴水船只上的人物,以至几层街坊以后,门墙之内、厅堂前的人物,以及店铺中工作的人物,并无显著的大小之分;而观画者似乎人在半空,才能超越街市门墙,看到门后面的厅堂以及室内的布置与活动。这种画,如以透视法来讨论,完全不合理,因为没有一个地点可以一眼看尽十余里长、八百余人的活动,而且其中竟没有大小前后的比例可言。只有人在画中,随画走动,也就是在八百多人之中加一个“我”,才能品味出画家表达的帝都繁华。

   中国各种旧小说的版刻插画,或有活动的仕女画(例如《韩熙载夜宴图》)中,也可以看到同样“人在画中”的原则。在那些画里面,门后、庭前和厅堂上的活动,都必须是读画者自己站在旁边才可以理解其各种关系。图中的一张方桌,如果按照透视法来画,应当是前大后小,但是在这种绘画内的方桌却是前小后大。其实,画家是在邀请读画者自己进入图画;后景会比前景稍大,是颠倒了透视的原理,以补偿空间的差距。

   总结言之,在这一章内,我希望读者能够理解,中国文化中人与时间、空间的关系是三者合一的。人随着时间流动,人也在空间之中融为一体。人与自然彼此息息相关,不可分割。在如此的美学原则之下,中国文化中才会出现道家的思想——人是自然中的一部分,人不能离开自然,人也不能自我异化于自然之外。

  

   本文选自许倬云《中国文化的精神》,九州出版社,2018年。标题为编者所加。

  

  


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