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王洲明:屈原和楚辞对汉代文化的影响

更新时间:2022-06-03 23:03:55
作者: 王洲明  
假若此言不诬,足见刘安对楚辞之熟稔和推崇备至。《汉书·艺文志》载:“淮南王赋八十二篇。”“淮南群臣赋四十四篇。”这是一个多么可观的数字!只可惜,它们几乎全亡佚了。仅存署名淮南小山的《招隐士》,我们从中还可以领略到受骚文化浸润所产生的汉代藩国辞赋的风韵。《招隐士》的情调、意境、气韵,和《楚辞·九歌》是多么相似。骚文化曾在汉藩国的土地上开出璀璨夺目的奇葩。

   汉代郡国中除淮南外,吴和梁骚文化气氛亦颇浓厚。因此,不仅楚辞得以流传,而且直接影响到汉代辞赋的创作。

   吴地,按《汉书·地理志》记载,含会稽、九江、丹阳、豫章、庐江、广陵、六安、临淮等郡。严格讲不属战国时楚地,而属吴越。但“与楚接比,数并兼,故民俗略同”。汉代的梁“为大国,居天下膏腴地,北界泰山,西至高阳,四十余城,多大县”,实际相当今河南、山东、安徽三省交界处。梁地相当大一部分曾经是楚的势力范围。

   吴王刘濞由于“自治民聘贤”的需要,招收不少“四方游士”。开始时,邹阳、严忌(即庄忌)、枚乘“俱仕吴”,“皆以文辩著名”。后由于谏止吴王谋反不听,“皆去之梁,从孝王游”。其时,梁孝王刘武也招延四方豪杰,自山以东,凡游说之士,莫不毕至。羊胜、公孙诡、邹阳、庄忌以及梁人韩安国等,都“善属辞赋,乘尤高”。《西京杂记》中还有关于梁孝王与游客作赋的记载。据《汉书·艺文志》,“庄夫子赋二十四篇”,“枚乘赋九篇”。庄忌今存赋一篇《哀时命》,枚乘所存赋可靠者仅《七发》一篇。《哀时命》为骚赋,《七发》也为骚赋,但表现出向体物大赋的过渡,它们至今仍昭示着西汉文景之际吴、梁郡国在骚文化影响下所形成的辞赋创作的繁荣景象。到武帝时,辞赋创作的兴盛渐由郡国移至汉廷,但仍能看出其受到很强的地域性骚文化的影响。比如,受武帝召见,“说《春秋》,言《楚辞》,帝甚说(悦)之”的朱买臣,是吴人;司马相如,蜀人;严助(严忌子),会稽人;枚皋(枚乘子),淮阴人。正是他们的创作,使武帝朝“文辞并发”,云蒸霞蔚。

   以屈原为代表的楚辞对汉代文化影响的另一特点,是汉统治者在深层意识中对楚辞的喜好和眷恋。前面已经说过,汉伴随政治的一统,文化的融合早已经开始了。主要出于政治的需要,所以在表层上、规定上对楚文化没有表示出更多地青睐,刘邦重用叔孙通定礼乐,汉武帝重用董仲舒推行“罢黜百家,独尊儒术”政策,汉武帝五年置“五经博士”,都说明这一点。但是,汉统治者们在内心深处更喜欢楚辞,每当真情实感郁积心头,他们便采用楚辞的方式来抒发,以上所举高祖刘邦、武帝刘彻、戚夫人等人的歌唱无不如此。而且,这种现象一直贯穿到汉末,如汉昭帝刘弗陵有《鹄歌》、燕王刘旦及华容夫人有《归空城歌》和《发纷纷歌》、广川王刘去为望卿、修成二姬所作二歌、广陵王刘胥所作《欲久生歌》、乌孙公主刘细君所作《悲愁歌》、后汉灵帝刘宏所作《招商歌》、后汉少帝刘辩所作《悲歌》以及妻唐姬的《起舞歌》,都是楚辞韵味十足的楚歌。兹举一例:董卓废少帝为弘农王,使李儒进酖酒,王不肯饮,强饮之。不得已,王与妻唐姬作别,悲歌云:

   天道易兮我何艰,弃万乘兮退守蕃。逆臣见迫兮命不延,逝将去汝兮适幽玄。唐姬起舞,抗袖而歌。

   皇天崩兮后土颓,身为帝王兮命夭摧。死生路异兮从此乖,奈我茕独兮心中哀。

   从《大风歌》《秋风辞》到《悲歌》《起舞歌》,炎汉帝国在不绝于耳的楚歌声中走完了400余年的历程。骚文化强大的影响力,楚歌真率自然的特性,都值得我们深深思考。

   叁

   楚辞具有巨大的艺术价值,其影响汉代文学艺术的发展也是非常明显的。

   汉赋是受楚辞影响的产物。刘勰说汉赋“受命于诗人,拓宇于楚辞”,“受命于诗人”主要指其微乎其微的讽谏作用,“拓宇于楚辞”主要指其艺术上的承继。虽然关于汉赋起源目前尚存各种说法,但受到楚辞影响是肯定无疑的。

   从汉赋发展的总体过程考察,楚辞对汉赋的影响完成了一个复归式的圆圈运动:从描写对象看,它是由情到物再回到情;从抒发的感情看,它是由怨到颂再回到怨;从艺术的真实性看,它是由真到假再回到真。当然,这是一个螺旋式上升的圆圈,是复归,同时也是扬弃。

   受楚辞影响最直接的,是汉初贾谊的《吊屈原赋》《鵩鸟赋》,它们虽然是汉代的赋,但主要是楚辞式的。司马相如的《子虚》《上林》标志汉大赋的形成。人们在考察赋体发展变化时,充分注意到了产生在贾谊和司马相如之间的枚乘的《七发》,这无疑是应该的,《七发》在形式上表现出的主客问答,以及铺陈叙述描写的特点,确实能看到和汉大赋之间的联系。除《七发》外,这几十年中间,还有不少和楚辞联系非常紧密的骚体赋出现,如庄忌《哀时命》、淮南小山《招隐士》、东方朔《七谏》等等。过去,我们对这部分作品未予以充分重视,论者往往以“藩国宫廷文学”视之,过多地看到其模拟特点。是的,既为模拟,从总体上看创造不多,但正因为是汉代人有意识地模拟楚辞之作,就必然较多地带有从楚辞向汉赋(指汉大赋)演化过程中的特点。从它们身上可使我们看到,楚辞怎样地一步步地变为汉赋。

   比较楚辞和汉赋(指汉大赋)的表现形式,我们可以说出许多不同,其中最重要的两点是:楚辞描写繁富而不铺陈;楚辞表达内容含蓄而不直接。其艺术效果,楚辞是以情胜,而汉赋是以事和物胜。

   上述汉人拟骚之作的第一个特点,仍然是以抒情为主,但和楚辞相比又表现出不同,即叙述和铺陈的成分明显增多了。试看淮南小山《招隐士》中的描写:

   桂树丛生兮山之幽,偃蹇连蜷兮枝相缭。山气巄嵷兮石嵯峨,溪谷崭岩兮水曾波。猿狖群啸兮虎豹嗥,攀援桂枝兮聊淹留。王孙游兮不归,春草生兮萋萋。青莎杂树兮,薠草靃靡;白鹿麏麚兮,或腾或倚。状貌崯崯兮峨峨,凄凄兮漇漇。猕猴兮熊罴,慕类兮以悲;攀援桂枝兮聊淹留。虎豹斗兮熊罴咆,禽兽骇兮亡其曹。王孙兮归来,山中兮不可以久留。

   很显然,体式上似《九歌》,但《九歌》中的描写不像《招隐士》如此铺陈,《九歌》的状物取境,也远没有如此细致,从楚辞向汉赋“赋化”的痕迹非常明显。再三致意,反复陈说,的确是楚辞的特点,所谓“一篇之中三致志焉”,但楚辞始终是夸而不浮,陈而不滥,以情胜物。骚体赋虽仍以抒情为主,但铺陈的成分明显增多,庄忌《哀时命》有一段意思很简单,主要抒发自己不被重用的苦恼,又有叙述,又有比喻,其中比喻竟达6种之多。又如《九叹》以屈原的口气讲群小用事,致使国家败亡时说:

   舆中涂以回畔兮,驷马惊而横奔。

   执组者不能制兮,必折轭而摧辕。

   断镳衔以驰骛兮,暮去次而敢止。

   路荡荡其无人兮,遂不禦乎千里。

   凡熟悉楚辞的人都能发现,这段描写和叙述,是《离骚》“岂余身之惮殃兮,恐皇舆之败绩”的演绎,在意象方面没有任何新东西。这种特点,在汉人拟骚创作中带有某种共性。

   汉人拟骚作品的第二个特点是,把楚辞的含蓄、形象淡化为明说和指陈。楚辞处处洋溢着浓郁淳厚的诗美,美得自然,美得真实。楚辞贵在情真,而汉人拟骚作品给人一种故作情真的感觉。楚辞无处不是在抒情,但极少表白,而汉人拟骚创作动辄就以抒情自命,如:

   志憾恨而不逞兮,抒中情而属诗。

   独便悁而烦毒兮,焉发愤而抒情。

   乘骐骋骥,舒吾情兮。

   情慨慨而长怀兮,信上皇而质正。

   舒情陈诗,冀以自免兮。

   纤阿不御,焉舒情兮。

   拟骚作品的明说和直白,还表现在对于朝政的揭露上,有许多地方用“浊世”、“壅君”等加以指斥。

   就这样,汉人的拟骚作品,一方面把楚辞已具备的反复致意的特点,作进一步的铺陈、展开;另一方面,把楚辞形象丰美、意蕴含蓄的诗的特点直白化、散文化,两种趋势的渐进、融合,从而奠定和形成了汉大赋最基本的形式特点。

   汉大赋在武帝时期正式形成,此后,西汉末、东汉初期和中期一直是兴盛不衰,其间虽有扬雄“雕虫篆刻”“壮夫不为”的议论,但从未遏止住发展的趋势。东汉赋风每况愈下,东汉人模拟西汉人写了大量赋作,拟骚作家既模拟楚辞作品,同时也模拟西汉人的骚体赋。因此,从总体看这一时期的赋作因袭多而创造少。这种情况一直延续到东汉末年。东汉末年,政治的影响超过了学术文化思想的影响,世积乱离将作家抛入社会底层,一向典雅的赋出现了不和谐音。其中的代表就是张衡的《归田赋》、赵壹的《刺世疾邪赋》和蔡邕的《述行赋》。这也就是我们常说的东汉抒情小赋。东汉抒情小赋作为从楚辞出发的赋体演变的新形式,再一次担当起抒情的作用,再一次担当起揭露社会弊端的作用,再一次地体现出文学艺术的真实。当然,在实现复归的同时,与楚辞相比又呈现出差异:它由楚辞的以抒发君臣遇合感慨为主,一变而为广泛地反映和揭露社会的不公、不平;它蜕去楚辞绚丽多姿的盛装,一变而成为素朴、质实;它既综合了骚体的兮字句式,同时又间有四言的句式,散体化的倾向也非常明显,“兼容并包”为一种新的赋。

  

   王洲明,山东大学文学与新闻传播学院教授

   原载《文史哲》1993年第1期,第68-74页

  


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