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咸立强:郭沫若剧作阅读和评价的几个问题

更新时间:2019-12-16 12:02:25
作者: 咸立强  
而抗战相持阶段创作的六部大型历史剧则是“这一时期中国历史剧创作高潮的主峰”。[8]从“出台”到“高峰”,既是对现代历史剧创作的描述,也是对郭沫若自身历史剧创作历程的描述,这样的描述才有利于指导一般读者。至于像司马长风那样的叙述,只能带来郭沫若剧作的误读。

  

   二、看·读·听:郭沫若剧作的阅读法

   穆木天提出诗应有“诗的思维术”。[9]既然诗歌有诗歌的“思维术”,也就意味着诗歌要有诗歌的读法。有的学者还进一步提出古代诗歌有古代诗歌的读法,现代新诗有现代新诗的读法,对现代新诗的一些误读便是因为用了古诗的读法阅读新诗。以此类推,戏剧应有戏剧的读法,还可以进一步说话剧有话剧的读法,而诗剧有诗剧的读法。不同文体的阅读各有不同的“认识装置”,以诗观剧,以剧读诗,混淆了文类,交叉阅读,便容易产生误读错读。郭沫若的剧作属于文类交叉融合型,对于固执于某一特定的文体观念的读者来说,郭沫若的剧作就显得有些另类。

   郭沫若是最早着手历史剧创作的现代作家,作为开拓者的他并没有遵循特定的戏剧文体规范。从“戏”的角度阅读和评价郭沫若的剧作,很多人看到的都是非“戏”的成分。向培良批评说,“在他(郭沫若),戏剧是完全无所轻重的东西”,“他所写的,或者是诗似的东西”。[10]向培良认为郭沫若的历史剧在“戏剧底”一方面是失败的,其中一个主要原因便是郭沫若把戏剧写成了“诗似的东西”。顾仲彝谈到郭沫若等人的历史剧时说:“数年来戏剧的出品,很少有‘戏’的成分。”[11]郭沫若剧作的上述阅读与评价正确与否暂且不论,窃以为需要追问的问题是:是否存在特定的必须要遵循的戏剧规范?郭沫若创作的“诗似的东西”,到底是现代戏剧的开拓,还是文体意识模糊不清下创作出来的失败的作品?

   郭沫若的戏剧创作和他的新诗创作相似,都带有鲜明的文体解放的色彩,文体的交叉融合使得一些严肃的有明确戏剧思想观念的剧作家难以认同。阅读者或评价者所持的文体观念,与郭沫若剧作似乎总是存在一些龃龉,于是有人便自以为是地判定郭沫若剧作文体意识混乱。这种现象的造成,首先源于郭沫若戏剧创作的开放性,其次与现代文类观念的不断固化有关。

   在中国现代文学发端期,郭沫若与其他文学先行者一样,都以蓬勃的朝气不断地拓展着现代文学的疆域,对于文类采取自由与解放的态度。郭沫若第一部自编新诗集《女神》出版时,有一个副标题“剧曲诗歌集”。《女神》分为三辑,第一辑所收三篇:《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》,皆为“剧曲”。“剧曲”与“诗歌”并列,可以有两种理解。第一种是将其理解为两种文学体裁,简单地说,便是剧与诗。第二种则是同类体裁的不同表现,即“剧曲”与“诗歌”同属“诗”这一大类。古典戏曲中,清唱的是散曲,演唱的是剧曲,后者起源于诗歌。

   如何理解《女神》中的“剧曲”问题,也就意味着如何看待郭沫若戏剧创作的起点,而与起点问题直接相关的则是郭沫若的戏剧观。无论哪一种理解,都应将其归因为郭沫若文体观念的开放性,而不是文体意识的模糊性。有些读者偏要将其视为文体意识模糊,无非是奉了某种戏剧观念,又或者将其置入郭沫若戏剧创作的历史进程中给予审视,认为郭沫若的剧作有一个从不成熟到成熟的发展历程,而早期剧作自然被视为不成熟。成熟的剧作对应成熟的文体意识,不成熟的剧作对应不成熟的文体意识,这种推理合乎逻辑,却不符合事实。在文学创作中,开放的文体观念与文体意识不清晰有时候表现非常接近,实际却是完全不同的两回事。一个是不得已而为之,一个则是有意为之。不成熟意义上的文体模糊所要努力的目标是文体边界清晰化,文体开放层面上的文体模糊追求的正是打破文体的边界。

   郭沫若对早期剧作的称呼有诗剧、剧曲、剧等。郭沫若在《创造十年》中说:“我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后,不久我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《学灯》的双十节增刊上仅仅发表了一幕,就是后来收在《女神》里面的那一幕”。[12]郭沫若将《棠棣之花》称为“诗剧”,而按照《女神》的副标题,《棠棣之花》又是“剧曲”。从体裁的角度理解“剧曲”,“剧曲”就是“诗剧”,也就是戏剧。《创造》季刊目录页上,《棠棣之花》后面用括号注明为“戏剧”,同期发表的田汉的《咖啡店之一夜》也用括号注明为“戏剧”。后来,《创造》季刊发表《卓文君》、《王昭君》时,后面也都用括号的形式注明为“戏剧”。诗剧、歌剧、话剧等,都是戏剧。但是,田汉的《咖啡店之一夜》是话剧,郭沫若的《棠棣之花》则是诗剧。阅读的时候,不能简单地以话剧的规范审视郭沫若的诗剧。

   从“剧曲”、“诗剧”理解郭沫若早期的戏剧创作,应该充分意识到郭沫若这一时期侧重的是“曲”、“诗”。剧是被诗人郭沫若引入诗歌创作的世界,作为开拓诗歌创作疆域的手段而存在的。有人将《女神》中的《凤凰涅槃》视为剧诗,而将《棠棣之花》视为诗剧,以凸显两者间文体的差异。但是,比较《凤凰涅槃》与郭沫若翻译的《浮士德》,就会发现两者的文体表现形式更为接近,而《棠棣之花》的形式反而与《浮士德》相差较大。以郭沫若翻译《浮士德》作为诗剧的标准,《凤凰涅槃》就是诗剧,而《棠棣之花》则是“剧曲”(有曲的剧)。《凤凰涅槃》代表了郭沫若诗剧创作的追求,而《棠棣之花》代表的则是剧曲创作的追求;前者是对朗诵体诗歌创作的探索,后者则是对歌唱体诗歌创作的探索,两种都是现代诗歌建设的有效探索。

   早期郭沫若的剧作本质上是诗,只是采用了剧的形式。王以仁在《沫若的戏剧》中说:“沫若的戏剧中,不仅几节可唱的是诗;就是说白都满含着诗意。”有诗意并不就是诗,但王以仁摘引了郭沫若剧作里的几段“说白”,认为“若把这几节分行写起来,便是一首绝妙的好诗了”。[13]诗与剧中的对白,区别只在是否分行书写。郭沫若自言,《棠棣之花》“全部只在诗意上盘旋,毫没有剧情的统一”。[14]朗诵的诗和歌唱的曲,占据了早期剧作的核心位置,戏剧追求的矛盾冲突在郭沫若的笔下表现得平淡无奇。抗日战争爆发后,激烈的戏剧冲突才成为郭沫若建构戏剧性的重要因素。

   郭沫若剧作的剧场性,前期主要表现于剧中的诗与曲,在后期剧作中诗与曲也是剧场性建构的重要因素。剧作《屈原》中,诗朗诵与歌曲的吟唱占有很大的比重,成为塑造人物形象、营造戏剧氛围的重要手段,这与《雷雨》、《上海屋檐下》等纯粹的“话”剧大不相同。考虑到郭沫若剧作的上述特质,故而提出郭沫若剧作需要有郭沫若的“阅读法”。阅读郭沫若的剧作,不能采用默读的方式,默读不能真正体会剧中诗与曲的精髓。中国传统戏剧的观众,一般都会说去“听”戏,而不是去“看”戏。郭沫若剧作的精魂,如《雷电颂》,需要在舞台上“吼”出来,需要大声的有气势的朗诵;是用来听的,不是用来默读的。总而言之,从剧场性的角度阅读郭沫若剧作,首先要承认不同的剧作有不同的剧场性,其次要破除传统的文本叙事中心意识,确立非文本中心叙事的戏剧审美。

   戏剧作为一种综合性的舞台表演艺术,声音在表演中占有非常重要的位置。郭沫若说:“戏剧是艺术的综合,它已经不是单纯的文学。但戏剧文学在文学部门中却最能保持着口头传诵的本质,它主要还是耳的文学。诗剧、歌剧须得配乐而唱,可无容赘言,即如近代的话剧亦须仗言语的音乐性以诉诸观众的感应而传达意识。读话剧的剧本与听话剧的放送所得印象大有不同,同一台词由有修养的演员念出与随便的朗诵复生悬异,也正道破着这个事实。”[15]同为戏剧,话剧与歌剧在“听”的艺术处理上表现迥异,即便同为话剧,不同的作者对于声音的处理也各有不同。患有耳疾的郭沫若,却对于听的艺术有一种别样的执著。他曾用西洋歌剧的形式标点《西厢记》,还特别谈到剧中“听”的艺术。“他在音响之中可以听得出色彩来,你看他叙莺莺听琴说出‘其声幽,似落花流水溶溶’,落花的红色,流水的绿色,和两种的动态都听了出来,这分明是种‘色听’”。[16] “色听”是具体的表现技巧。郭沫若对于话剧舞台演出的朗诵和念词,指出一些表演者都是靠着天才和感兴,没有达到科学化的程度。不讨论声音的艺术,只能空泛地谈论那些穿插在剧作中的诗词的诗意,而诗意又只是在沉思的层面上被诠释,郭沫若剧作的真正魅力无形中也就被遮蔽了。

   郭沫若标点《西厢记》,删除了原作中绝大部分的叙述因子,使其更近于纯粹的“歌”剧,追求的是剧作整体上的声音表现的艺术。从《女神之再生》到《屈原》,郭沫若剧作中随处可见诗、歌、曲,这些诗篇都不是沉思性的,而是用来吟和唱的。《郭沫若剧作全集》收录的《棠棣之花》,附有舞台演出时制作的《别母已三年》、《明月何皎皎》、《去吧,兄弟呀!》、《春桃一片花如海》、《侬冷如春水》、《风火蛾》、《侬本枝头露》、《湘累》、《我把你这张爱嘴》、《在昔有豫让》、《薄花生树》等11个曲谱。这些曲谱并非郭沫若剧作所固有,却是郭沫若剧作应该如此的呈现方式,正如郭沫若在《孤竹君之二子·幕前序话》中所说:“剧中有几首歌。应该要有乐谱才能上演。”[17]默读郭沫若剧作中的诗词,与配上曲谱后唱出来,这是两种不同的艺术感受。郭沫若的话剧,其实带有浓郁的歌剧色彩,是可以“听”的戏,在这一点上,郭沫若接续了中国“听”戏的审美传统。

  

   三、迷恋骸骨与时代精神的传声筒

   郭沫若的剧作问世之初,曾被人批评为“迷恋骸骨”。1922年11月23日,郭沫若在为《孤竹君之二子》撰写的《幕前序话》中就提到过此事:“你一说起骸骨来,我倒连想起一句毒评来了。近来有人说你是‘迷恋骸骨’的,你听见说过没有?我想来怕是因为你爱做古事剧的原故吧。”[18]1923年12月22日,共产党人邓中夏在《贡献于新诗人之前》一文说:“郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧,这是对的,有人讥笑他‘迷恋骸骨’,那就未免‘燕雀安知鸿鹄之志’了。不过郭君所作,如《孤竹君之二子》,如《女神》等等,命意为我所不赞成;假如他的作品,尽像《棠棣之花》,那就好了。所以我对于郭君技术上大体赞成,而思想上却希望他更进步。”[19]邓中夏欣赏的《棠棣之花》,刊载于《创造》季刊创刊号,是一部带有浓郁的无政府主义思想的作品。《孤竹君之二子》也带有无政府主义的思想。但是《棠棣之花》主张挺身反抗,《孤竹君之二子》则带有消极避世的思想,邓中夏对郭沫若剧作的批评,带有左翼思想引导的意图。批评郭沫若“迷恋骸骨”,是以现代/传统、历史/现实二元对立的思维方式界定现代性,认为郭沫若的戏剧创作有躲避现实的嫌疑。邓中夏的批评,在肯定郭沫若剧作的基础上,指出其命意上的不足,希望郭沫若的戏剧创作思想上更进步。

   就郭沫若历史剧创作而言,自问世之初便存在肯定与否定两种声音。郭沫若的剧作究竟是迷恋骸骨还是时代精神的传声筒,两种不同观点的选择大致形成了郭沫若剧作的两种相对立的阅读和评价模式。在20世纪20年代,两种不同的阅读和评价模式主要源于进步文化力量内部对现代性想象的差异。在抗日战争相持阶段,郭沫若贡献的六部历史剧创作依然存在着上述两种阅读和评价方式,而且两种不同的阅读和评价模式更是成为了国民党与共产党文化对峙的具体表现形式。与政治立场问题纠缠不清的阅读与评价,虽然其中也不乏真知灼见,但是误读错读更多。进入21世纪,读者们虽然已经远离了国共政治对立的阅读语境,但是两种阅读与评价模式并没有发生根本的改变。以历史剧《屈原》为例,当下有些读者对屈原形象塑造的真实性的质疑、对《屈原》创作“写得太快”的批评等,所持观点和材料与半个世纪前相比,本质上极为相似。像吴兴宇的《论郭沫若对屈原的政治评价》以众多史料客观评价屈原,以此否定郭沫若对屈原形象的再塑造,便是以历史的真实性审视文学创作导致误读的一个案例。

郭沫若剧作的阅读与评价需要从阅读史和接受史的角度给予审视,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国文学批评》2019年第2期
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