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蒋寅:翁方纲对王渔洋诗学的接受与扬弃

更新时间:2019-08-09 00:10:58
作者: 蒋寅 (进入专栏)  
他感觉到,王渔洋似乎苦于神韵的理想难于在现实中找到具体的体现者,不得已在前贤中只能取严羽,在时辈中只能取吴雯、李孚青来充数。但抽象的理想一旦与一个具体的对象相对应,其内涵必有一定程度的压缩。同时对象本身,无论古人或今人,也必遭到一定程度的剪裁。翁方纲认为渔洋论诗不免强古人就我,正缘于这一结果,它同时又与神韵的趣味化形成合流:“窃谓一人自有一人神理,须略存其本相,不必尽以一概论也。阮亭三昧之旨,则以盛唐诸家,全入一片空澄澹泞中,而诸家各指其所之之处,转有不暇深究者。”(24)在辩驳渔洋对《八哀诗》的批评时,翁方纲又具体指出渔洋的问题所在:“盖渔洋为诗,多择乐府中清隽之字;不则年号、地名亦选其清隽悦目之字。如是则诗人止当用‘清扬’‘婉娈’之字,而不当用‘籧篨’‘戚施’之字矣。说诗正不当如此也。”(25)这不禁让人联想到赵执信“朱贪多,王爱好”的诛心之论(26)。“爱好”正是翁方纲这里指出的趣味化倾向,其实是格调的另一种说法,只不过不同于明代格调派的趣味而已。它同样存在着耽于修饰而损害真性情的缺陷。翁方纲评说渔洋论徐祯卿,曾指出:“夫迪功所少者,非化也,真也。真则积久能化矣,未有不真而可言诗者。渔洋论诗所少者,亦正在真字。”(27)这个“真”字触及了问题的核心。盖渔洋诗学讨论的问题都集中于技术层面,目标指向特定的艺术效果。因此,其取法原则“从性之所近,就各体之宜”(28),都着眼于扬长避短,最大限度地发挥个人才性和诗体本身的魅力。这难免要牺牲一些具体语境的真切感。翁方纲晚年愈加清楚地看出了这一问题,在嘉庆五年(1800)前后作《杜诗附记》论例中指出:

   言者心之声,心之声则人之全体具见焉。岂有以迷离惝恍见真者乎,岂有以奇特超悟见真者乎?奇特超悟偶一见之,则称善者有之,未有时时处处以奇见者也;迷离惝恍亦偶一见之,未有时时处处以变眩为主者也。(中略)读杜诗则句句见真,步步皆实地也。(中略)即所谓羚羊挂角三昧之旨,亦必从此得之。此乃八面莹澈之真境也。苏诗之酣放,本极精微,然已不能如此矣。是故专学韩则每有意于造奇,学白每有意于闲旷平直,学李太白每有意于超纵,学李义山每在意趋藻饰,即使专主王、韦三昧,亦每在意存冲淡。凡专立一路者,其路非不正也,然而意有专趋则易于渐滋流弊,未有若杜之得正得真者。(29)

   从个人才性、感觉的方面说,人不能总是处于迷离惝恍或奇特超悟之境,然则诗中一味追求此种境界就必有悖于真实;同理,从作品风格说,诗也不能写得篇篇雷同,如刻板印出,是则专学一家而不知变通,必致单调重复而缺少变化。所以他认为,只有杜诗那种“句句见真,步步皆实地”的境界才是值得学习的。句句见真是随时表达真实感受,步步皆实地则是处处紧扣所表现的对象,也就是他所主张的事、境双切。捋清这一点,对于翁方纲来说是学理、识见上的胜利,可是在情感上却未必适意舒畅。

   再没有像翁方纲对王渔洋这么复杂的情感了,一方面充满敬仰之情,极力回护其学说;一方面意识到前贤的缺陷,又不能隐忍不发。诚如《七言诗三昧举隅》所说:“盖渔洋先生岂无一二未定之论,而后人一概奉为圭臬,则失之矣。”(30)这种实事求是的态度正是乾、嘉学术科学精神的表现,与希腊哲学家亚里士多德“吾爱吾师,吾更爱真理”的名言息息相通。为此,我们在翁方纲的议论中处处可见对渔洋的回护,即使指出神韵诗学的趣味化之弊,仍要“学人固当善会先生之意,而亦要细观古人之分寸,乃为两得耳”(31)。对白居易的评价,尽管已断言“唐人诗至白公,自不当尽以阮亭先生所讲第一义绳之”,终究不能不肯定“阮亭先生独标神韵,言各有当耳”。(32)最典型的是评杜,对渔洋批抹杜诗,虽一再判定其无理,仍婉转为之开脱:

   即以近日王渔洋标举神韵,于古作家,实有会心。然诗至于杜,则微之《系》说,尚不满于遗山,后人更何从而措语乎?况渔洋于三唐虽通彻妙悟,而其精诣,实专在右丞、龙标间,若于杜则尚未敢以瓣香妄拟也。惟是诗理,古今无二,既知诗,岂有不知杜者?是以渔洋评杜之本,于诗理确亦得所津逮,非他家轻易下笔者比矣。(33)

   这一段话绕了几道弯,先肯定王渔洋批评古代作家确有会心,不比他人;然后说杜甫评价历来就差异很大,连元好问都不认同元稹的赞辞,更遑论他人。王渔洋平生用功专在王维、王昌龄一路,杜甫当然不是他心仪的诗人,从心所欲地批抹在所难免。最后又强调诗理古今无二,像王渔洋这样深于诗学的人,又岂能不懂杜甫,所以他批杜的见解终究是有助于后学理解诗理的,绝非世间那些信口雌黄者可同日而语。由此不仅可见他内心对王渔洋诗学的矛盾态度,更可见他对王渔洋诗学的一种难以割舍的仰慕、崇敬之情。这深厚的情感促使他长年浸润于渔洋诗学中,审慎地琢磨、玩味王渔洋的诗论和批评,不断获得新的感受新的印证。

   迨晚年诗学益深之际,翁方纲对渔洋神韵之说似有更深的理解,反而渐趋于认同,起码不再像以前那样公然揭短。嘉庆二十年(1815)作《书何端简公然灯纪闻后》云:“初揭三昧旨,然灯与授记。然否秋窗间,试拈第一义。深之造平淡,浅矣言风致。平淡而非真,尚涉虚夸事。学古岂貌古,一本于言志。性情与学问,处处真境地。法法何尝法,佛偈那空寄。且莫矜忘筌,妙不关文字。”(34)诗里基本是在演绎神韵论的要旨,看不出明显的批评意味,仅“平淡而非真,尚涉虚夸事”一联微涉讽诫而已。吴宏一曾举刘大櫆《论文偶记》、姚鼐《与张阮林尺牍》论文法之语,推断“所有这些谈法而不拘于法的诗论与文论,都可能影响了翁氏的诗法说”(35)。然而据此诗所说,则知翁方纲对法的意识仍然是承王渔洋诗学而来。当然,尽管翁方纲晚年对王渔洋诗学表现出更多的认同,两人之间的沟堑并未填平。尤其是对渔洋取法的具体路径,翁方纲依然有所保留和折中。稍后所作的《跋然灯纪闻六首》其四云:“瓣香且莫效文房,七子登坛最擅场。屠估犹然目元白,何知世更有苏黄?”(36)王渔洋指点后学,七律以李颀、刘长卿、刘禹锡三家为楷式,翁方纲这里却说刘长卿不能学,因为明七子模仿他最拿手,言外之意是刘长卿已被明人学滥,再学就一派陈辞滥调了。

  

   三、对渔洋诗律学的钻研

  

   从乾隆二十年(1755)二十三岁时读《唐诗十选》起(37),翁方纲就开始了对渔洋诗学数十年的钻研,其间评价虽有起伏,但研究的热情持续不衰。据《坳堂集序》说:“乾隆辛未予始从香树钱先生论诗,先生于北方学者首推宋蒙泉、戈芥舟二君,时蒙泉与吾同年纪晓岚邻居,芥舟与晓岚同里,故予知二君诗最早。”(38)由此我们知道,翁方纲从乾隆十六年(1751)入京应试起,在诗学方面最初接触的师友是钱陈群、纪昀、宋弼、戈涛等人,其中宋弼(1703-1768)是山东承传王渔洋诗律学的重要人物,乾隆二十二年(1757)主讲濼源书院,撰《声调汇说》二卷、《通韵谱说》一卷,取王渔洋《律诗定体》、赵秋谷《声调谱》改订简化,刊为《诗说二种》,为书院课徒之本。翁方纲接触这些师友,自然会引起他对诗律学的关注,一如他从钱载论诗培养起重视本文细节的习惯。所以有关古诗声调的学说,他在乾隆三十年代即已耳熟能详。

   诗歌声律学原是王渔洋诗学独到的创辟,翁方纲既然认识到:“夫诗有家数焉,有体格焉,有音节焉,是三者常相因也,而不可泥也;相通也,而不可紊也。”(39)对诗律学就更是特别地重视,始终不懈地用功于《声调谱》。晚年撰《杜诗附记》,评《水宿遣兴奉呈群公》有云:“琏字必仄,是转是开是接,读者须于此参悟章法。此在全篇内为才过前半,而此句第三字平,第四字仄,合之末句老字以仄收者,愈见章法之回合也。近日杭人翟晴湖误读此句琏为平声,反谓杜公误用,盖不知诗中音节为章法所关耳。”(40)这段话指出了翟灏的失误,足见他在用心揣摩《声调谱》之余,也很留意时贤新刊的著作。

   清代的古诗声调学,自王渔洋发轫伊始,就是一种基于经验的归纳法研究。没有前人传承的规则可依,只能靠自己去揣摩作品而提出一些假说。当乾隆间的学人以治经的严谨态度来复核王渔洋、赵执信的古诗声调研究,就难免会感觉粗略。翁方纲为新城县学官审订所刊《王文简古诗平仄论》,将它与赵谱比读,也感觉两家之说犹有未尽,遂发旧稿刊于《小石帆亭著录》中。相比同时或后来学者的研究,翁方纲对王渔洋古诗声调学的研究有三点值得我们注意。

   首先是他对王渔洋古诗声调反律化的基本观点提出了有力的质疑。《王文简古诗平仄论》举苏东坡《送刘道原归觐南康》,多注“别律句”,方纲认为:“其实古人并非有意与律句相别也。且推其本言之,古诗之兴也,在律诗之前,虽七言古诗大家多出于唐后,而六朝以上已具有之,岂其预知后世有律体而先为此体以别之耶?是古诗体无别律句之说审矣。”(41)他在《赵秋谷所传声调谱》中针对赵谱对律句、拗律句、古句的区别,指出:“凡为古诗必无有意与律体相拗之理。”(42)在此基础上,他对“平韵到底者断不可杂以律句”这条最根本的,也是最为人肯定的规则提出了非议,认为它“过泥”(43)。这无疑是对反律化理论取向的根本反拨,从原理的层面对王渔洋的论点提出了质疑。到晚年读到何世瑾所述《然灯记闻》,他曾专门就渔洋“古诗要辨音节,音节须响,万不可入律句”之说,对古诗可入律句与否做了更深入的辩驳:

   谨按:古诗音节,岂一端而已?姑勿论初唐四子体,张、王、元、白诸体,不能概以“不可用律句”绳之,即以杜、韩古体,其中险峻劲放之极,更必以谐和似律之句间插其间,所谓筋摇脉转处,正未可尽屏去似律之句也。此自在善于酌剂,岂得泥执曰“万不可入律句”乎?(44)

   他强调古诗音节有不同的讲究,排斥律句的规则衡之初唐四杰和中唐新乐府作家的作品也不适合,更何况杜甫、韩愈古体的险峻劲放本来就需要间以律句斡旋调节,又怎能一概屏除律句呢?在他看来,律句是否可入古诗根本就不是问题,如何用律句才需要考究,而这完全取决于具体语境,即“此视其篇上下音节相承,有必不可用谐句者,亦有其势不得不用谐句者,非可一概论也”。他举了三个例子来说明这一点:

   尝见渔洋评杜诗《醉歌行》,末句“生前相遇且衔杯”,批云:“结似律,甚不健。”殊不知此篇末一段,“先生早赋归去来”以下三平之调,叠唱作收场,若不束以相谐之句,则鼓声叠拍、马逸不能止之势,将何以结束乎?此则必有平仄相谐之一联拍节而往,方见收场之妙,必无此处复用三平之句者也。先生误执谓古诗必不可用律句,其弊遂至于误评杜诗。且如元遗山《西园诗》,开首云“西园老树摇清秋”,三平作起句矣,第二句“画船载酒芳华游”又以三平之句承之,此下第三句似应五六七字有一换仄者间之,以起全篇之势矣。乃其第三句“登山临水销烦忧”又用三平之句接之。此开篇一连三句皆末三字用三平,叠鼓之节,一往直前,试问此下何以转身?乃其第四句“物色无端生暮愁”却以相谐之律句,移宫换羽而出之,夫然后起下通篇大章法也。此则着一相谐之律句而益加劲放也,岂得曰似律不健乎?总视全局上下衔接应如何耳。至若杜诗“东西南北更谁论,白首扁舟病独存”以下一连七八句皆相谐似律句,而其气纵横雄肆,较之末三字皆平者更加古健,是又须按拍细论者矣。总之,五言则对句之三四五字,七言则对句之五六七字,自必以纯用三平为正调,而亦视其上第四字(五言视其上第二字)之平仄如何,抑又视其通篇乘承变转之势如何,岂得尽以不可入律句一语概之?(45)

他的立场异于王渔洋之处,在于不是先验地给律句定性,而是根据上下文的声律脉络给它定性,即基于一种有机的整体观。他在驳难反律化理论的“有心与律相异”时曾说:“有心与律相异,而不深求古诗所以抗坠抑扬之故,则终于不得其解也。故愚意惟欲讲古诗音节上下合拍相生相应之所以然,则自然合节矣。”(46)《王文简古诗平仄论》于欧阳修《圣俞会饮时圣俞赴湖州》按语也说:“古人一篇之中,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《北京大学学报(哲学社会科学版)》 2017年04期
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