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蒋寅:在中国发现批评史

——清代诗学研究与中国文学理论、批评传统的再认识

更新时间:2019-08-08 23:51:22
作者: 蒋寅 (进入专栏)  
我曾将清代诗学的学术特征和历史意义概括为这样一段表述:

   中国古代诗学的理论框架到明代已告完成,清代诗学的贡献主要是在内容的专门化、细节的充实和深描,其成就不是基于一种创造性的冲动,而是基于一种征实的学术精神。清代诗论家不再满足于将自己对诗的理解、期望和判断表达为一种主张,而是努力使之成为可以说明的,可以从诗歌史获得验证的定理。大到一种观念的提出,小到一个修辞的揭示,他们不仅付以多方的论述,而且要在历史的回溯中求得证实,从前人的诗歌文本中获得印验。清代诗学著述因此而显出浓厚的学术色彩,由传统的印象性表达向实证性研究过渡。(21)

   梁启超曾将有清一代学术的基本精神概括为“以复古为解放”,而“其所以能著著奏解放之效者,则科学的研究精神实启之”(22),这也就是章太炎所说的“一言一事,必求其征”(23)。在清代严谨的实证学风熏陶下,清代的文学研究表现出学术性、专门性、细致性的特点,清代诗学丰富的历史经验与实践成果足以纠正今人的三个偏见,让我们重新体认中国文学理论和批评的固有传统。

  

   三、清代诗学实践与传统的再思

  

   传统不是一个僵死的东西,它永远存续于生生不息的诠释和建构中。由三个偏见支撑的一般认识主导着当今对古代文论、批评传统的诠释和建构,而清代诗学经验和实践的加入,必将在很大程度上改变我们现有的对传统的认知。

   首先我们要注意,清代诗论家绝不像喜欢炫博的明人那样大而化之地泛论诗史,他们更多地致力于对专门问题进行持续而深入的探究,在诗人传记考证、语词名物训释、声调格律研究、修辞技巧分析各方面,都有远过于前人的杰出成果。前人研究诗学,目的主要在于滋养自己的创作;而清人研究诗学,却常出于纯粹的学术兴趣。一些很专门的问题,会引起学人的共同关注,各自以评点、笔记乃至诗话专著的形式发表见解。比如反思明代复古思潮所激发的唐宋诗之争,“泛江西诗派”观主导下不断涌现的江西地域诗话(24),古音学复兴所催生的古近体诗歌声调研究,性灵论思潮引发的学人之诗与诗人之诗的辨析等等,都是清代诗学史上的重要现象。古诗声调之学,自康熙间王士禛、赵执信肇端,在乾、嘉浓厚的考据风气中得到更细致的推进。到道光年间,郑先朴《声调谱阐说》终于以彻底的量化分析避免了举例的随意性和结论的不周延性(25),至今看来仍是很有科学精神的研究。像这样以精确的数学模型来统计、分析一个文学现象,验证一条写作规则的研究,在清代以前是难以想象的。类似例子还可以举出李因笃对杜甫律诗字尾的研究。《杜诗集评》卷一一引朱彝尊评云:

   富平李天生论少陵自诩“晚节渐于诗律细”,曷言乎细?凡五七言近体,唐贤落韵其一纽者不连用,夫人而然。至于一三五七句用仄字,上去入三声少陵必隔别用之,莫有叠出者。予尚未深信,退与李武曾诵少陵七律,中惟八首与天生所言不符:其一《郑驸马宅宴洞中》诗叠用三入声,其一《江村》诗叠用二入声,其一《秋兴》诗第七首叠用二入声,其一《江上值水》诗叠用三去声,其一《题郑县亭子》诗叠用三去声,其一《至日遣兴》诗叠用二去声,其一《卜居》诗叠用三去声,其一《秋尽》诗叠用三入声。观宋、元旧雕本,暨《文苑英华》证之,则“过江麓”作“出江底”,江不当言“麓”,作“底”良是;“多病”句作“但有故人分禄米”,“夜月”作“月夜”,“漫兴”作“漫与”,“大路”作“大道”,“语笑”作“笑语”,“上下”作“下上”,“西日落”作“西日下”。合之天生所云,无一犯者。(26)

   尽管他们的统计或因标准的歧异,与当代学者的研究结果不太一致(27),但讨论问题的方式是实证性的,用归纳法将问题涉及的全部材料一一作了验证。仇兆鳌《杜诗详注》卷一《郑驸马宅宴洞中》也曾引述李因笃的说法,举出具体版本覆验其结论,所举篇目虽较朱彝尊为少,但讨论更为扎实。汪师韩《诗学纂闻》针对有人提出五古可通韵,七古不可通,杜甫七古通韵者仅数处的结论,检核杜诗,知杜甫通韵共有十一例,又考唐宋诸大家集,最后得出结论:“长篇一韵到底者,多不通韵;而转韵之诗,乃有通韵者。盖转韵用字少,故反不拘;不转韵者用字多,故因难见巧。”(28)这种实证精神后来一直贯穿在清代诗学研究中,即使一个细小的论断也要将有关作品全数加以覆按、统计。这种追求精密的实证态度成就了清代诗学的学术性,也构成了中国诗学批评非印象式的实证的一面。

   其次我想指出,如果只看诗话和诗选中言辞简约的评点,的确容易对中国古代文学批评产生零星散漫、语焉不详的印象。但这只是问题的一方面,清代还有一些很典型的细读文本。比如金圣叹选批唐诗、杜诗,徐增《而庵说唐诗》,一首诗动辄说上几百字甚至上千字;吴淇《六朝选诗定论》说《易水歌》,多达一千二百字;佚名《杜诗言志》、酸尼瓜尔嘉氏·额尔登谔《一草堂说诗》,也是类似的解说详尽的杜诗评本。为举子示范的大量试帖诗选本,解析作品更细于普通的诗选。最近我在湖南省图书馆看到一种麓峰居士辑评《试帖仙样集裁诗十法》,乃是这类书中的极致之作。每首诗都从描题、格、意、笔、句、字、韵、典、对、神气十个方面来讲析,故曰裁诗十法(29)。不难想象,一首诗经这十法分析就像经十把刀剖析一样,其意义和表现形式将被解剖得多仔细!

   这种详细的解说、评析正是古典诗歌批评的原生态,其方法论核心就是许印芳所说的:“诗文高妙之境,迥出绳墨蹊径之外。然舍绳墨以求高妙,未有不堕入恶道者。”(30)因此古人研讨诗艺和诗论惯于从作品的细致揣摩入手,日常披览和师生讲学莫不深细。可是最后形成文字,为什么又这么零星和简约呢?台湾诗学前辈张梦机的解释是:“在过去,这种被我们认为印象式的批评,能大行其道,可见得当时创作者、批评者、读者之间,借这类文字相互沟通时,并没有遇到我们今天所遭遇的不可理解的障碍。那是因为在过去,创作、批评、阅读是三位一体的,因此古人能在不落言诠的情况下,会然于心。”(31)这么说当然是有道理的,我还想再补充一个理由,那就是出版的艰难。古代雕版印刷非常昂贵,即使是王士禛这样的达官也难以承受。除非像周亮工、张潮、金圣叹这样的家有刻工或兼营出版,否则市场价值不高的诗文评是很难上梓的,甚至誊抄也价格不菲。考虑到这一点,一般诗文评点只保留最精彩的部分,就很容易理解了。

   但以上两个解释都绝不意味着简约一定与随意漫与的印象式批评相联系。清代诗学除了作品细读与新批评派的封闭式阅读可有一比外,作家批评也呈现出细致和实证的趋向。一些兼为学者的诗人,写作诗话之审慎、细密就更不用说了。赵翼《瓯北诗话》卷四专论白居易,第七则评“香山于古诗律诗中又多创体,自成一格”,所举计有:1.如《洛阳有愚叟》五古、《哭崔晦叔》五古“连用叠调”作排比之体。2.《洛下春游》五排连用五“春”字作排比之体。3.和诗与原唱同意者,则曰和;与原唱异意者,则曰答。如和元稹诗十七章内,有《和思归乐》、《答桐花》之类。4.五言排律“排偶中忽杂单行”,如《偶作寄皇甫朗之》中忽有数句云:“历想为官日,无如刺史时。”下又云:“分司胜刺史,致仕胜分司。何况园林下,欣然得朗之。”5.五七言律“第七句单顶第六句说下”,如五律《酒库》第七句“此翁何处富”忽单顶第六句“天将富此翁”说下,七律《雪夜小饮赠梦得》第七句“呼作散仙应有以”单顶第六句“多被人呼作散仙”说下。6.五排《别淮南牛相公》自首至尾,每联一句说牛相、一句自述,自注:“每对双关,分叙两意。”7.以六句成七律,李白集中已有,而自居易尤多变体。如《樱桃花下招客》前四句作两联,后两句不对;《苏州柳》前两句作对,后四句不对;《板桥路》通首不对,也编在六句律诗中。8.七律第五、六句分承第三、四句,如《赠皇甫朗之》:“一岁中分春日少,百年通计老时多。多中更被愁牵引,少里兼遭病折磨。”赵翼不仅抉发出这些创格,还肯定它们都属于“诗境愈老,信笔所之,不古不律,自成片段”,虽不免有恃老自恣之意,要之可备一体(32)。这样的批评还能说是印象式的吗?放在今天或许要被以新理论自雄者鄙为学究气吧?

   与这种学术色彩相应的是,清代诗学在理论与批评两方面都清楚地显示出学理化的自觉,实践的理论化和理论的实践性时刻盘旋在论者的意识中。今人每每遗憾中国古代缺乏“成系统的理论著作”,所谓成系统的理论著作,如果是指《文心雕龙》那样条理井然的专著,那么南宋魏庆之《诗人玉屑》已可见系统的诗歌概论之雏形。元代以后类似的汇编诗法层出不穷,如近年因《二十四诗品》辨伪而为人关注的怀悦刊《诗家一指》以及朱权《西江诗法》、周叙《诗学梯航》、黄溥《诗学权舆》、宋孟靖《诗学体要类编》、梁桥《冰川诗式》、王槚《诗法指南》、谭浚《说诗》、杜浚《杜氏诗谱》、题钟惺纂《词府灵蛇》等等,其中有的在清代仍占据蒙学市场很大份额。乾隆间朱琰曾提到,署明代王世贞编的《圆机活法》是坊间翻印不绝的畅销书(33)。清代所编的这类诗话起码有四十多种,较重要的有费经虞辑《雅伦》、伍涵芬辑《说诗乐趣》、佚名辑《诗林丛说》、张燮承辑《小沧浪诗话》等,而以游艺辑《诗法入门》、蒋澜辑《艺苑名言》、徐文弼辑《汇纂诗法度针》三种最为流行,书板被多家书肆辗转刷印,我在《清诗话考》中分别著录有十五、十四和十八个版本行世。

   这类书籍都是编者从自己对诗学知识框架的理解出发,汇编前代诗论而成。以游艺《诗法入门》五卷为例,卷首“统论”辑前人泛论诗法之语,卷一“诗法”包括诗体、家数及诗学基本范畴,卷二“诗式”选古今名人诗作示范各种诗歌体式,卷三为李、杜两家诗选,卷四为古今名诗选,四卷外别有诗韵一册。这种“诗法+诗选+诗韵”的结构,是清代蒙学诗法、诗话的典型形态。王楷苏《骚坛八略》、钟秀《观我生斋诗话》则是清人新撰之书的代表。此类诗话向来不为诗家所重,但在我看来却有特殊的价值,从中可以窥见编者总结、提炼历代诗学菁华的自觉意识。如游艺《诗法入门》卷一总论部分,采入元人《诗法家数》“作诗准绳”及《诗家一指》“诗家十科”所归纳的诗学基本概念,使古典诗学的概念系统骤然变得清晰起来。晚清侯云松跋张燮承《小沧浪诗话》说“虽曰先民是程,实则古自我作”(34),一语道破这类汇编诗话对于建构古典诗学传统的重要意义。这类书籍在当时都非常普及,像今天的教材一样占据初级阅读市场的很大份额,主导着普通士人的诗学教养。没有人会说今天的各类教材是不成系统的知识,那么对古代这种教材式的蒙学诗话又该怎么评价其系统性呢,如果我们能正视其存在的话?

   由于诗家不重,藏书家不收,这些曾非常普及的蒙学诗话大多亡佚,少数若存若亡,自生自灭,于是中国诗学中数量庞大的“成系统的理论著作”就落在了当代研究者的视野之外。而众目睽睽的精英诗话,又总是以不袭故常、自出创见为指归,意必心得,言必己出,于是一条一条就显得孤立而零星,常给人不成系统的印象。尽管如此,清诗话中仍不乏思维缜密、明显有着条理化倾向的作品,赵翼《瓯北诗话》就不用说了,贺裳《载酒园诗话》也是很有系统性的一种。此书卷一论皎然《诗式》“三偷”,共十则,以古代作品为例,说明:1.古诗中的“偷法”有“或反语以见奇,或循蹊而别悟”的效果;2.“偷法”一事,名家所不免;3.“偷法”每有出蓝生冰之胜;4.“偷法”意不相同者,不妨并美;5.蹈袭得失有不同,系于作者见识;6.聂夷中诗多窃前人之美;7.“偷法”妙在以相似之句,用于相反之处;8.诗有同出一意而工拙自分者;9.历代对“偷法”的态度不同;10.诗家虽厌蹈袭,但翻案有时更为拙劣。将这十条稍加整理,就是一篇内容相当全面的《摹仿论》。论柳宗元的部分,也同样是涉及多方面内容的作家论。类似这样的作品,虽还保留着诗话固有的散漫形态,但内容已具有清晰的条理。这很大程度上得力于清代严谨学术风气的熏陶。

如果我们的眼光不是局限于体兼说部的诗话,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《文艺研究》 2017年10期
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