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厉震林:改革开放:电影导演的表演观念史

更新时间:2019-07-20 23:32:52
作者: 厉震林  
以及还原剧中人物自身的职业特点,须强化演员的气质特点以及精准地表达内心的情感世界,传达一种表演的状态与意味;二是即兴表演,个别电影事先没有剧本,是即兴创作与即兴表演相互结合的。《北京杂种》导演张元如此表述:《北京杂种》在某种意义上说是一次真正的自由创作,拍了今天不知道明天要拍什么,完全是即兴和随意的,把身边几个人的生活放到故事之中,非常自由的情节空间,它是我创作的最大幸运。该影片实质上已经是一种泛表演学的观念,日常生活与电影表演边界基本消失,其剧情基本上是主创人员的生活经历,剧中人物也用演员真实姓名;三是使用非职业演员,贾樟柯于2005年3月21日接受新浪网专访时说:我的影片,表演是自然状态的,无法想象一个有很好形体、台词控制能力的职业演员来出演。这种自然状态,其实难度不大,只要非职业演员相信故事和场景就能够演好。根据这种表述,它表明首先一个表演观念问题:只有非职业演员才能表演他的电影,而职业演员训练有度,反而失真。此外,也应该与此类影片拍摄经费困窘有关,无力聘请职业演员,更遑论明星了。不过另一方面,此类影片目标市场主要是在国外,是否职业演员以及明星都无关紧要,因为国外都不认识,使用非职业演员既廉价又实用还有风格。

   所以,情绪化表演电影导演的表演观念,其关键词是“自然化”。情绪化表演,是一种类自传体性质的“行为艺术”,它有着时代情绪的必然性、青春文化的悖论性以及国际电影产业的复杂性,并呈现出表演美学的独特格式,包括去戏剧化、即兴和非职业的表演方法,表演品质稍弱,却也是此时此地的另一种生活影像志。

   仪式化表演阶段,是在中国电影票房坠跌谷底之后,几位导演领袖放弃自己的电影理想而转入“商业大片”创作,呈现几分端庄几分浓妆几分矫情的表演形态。此类所谓“高概念”影片,高度强化了银幕艺术的视听魅力,非家庭电视以及其他新媒体所能够实现,从而召唤观众回到影院。它基本的策略,乃是追寻一种奇观电影方式,尤其是在高科技的簇拥和挟持下,奇观成为数字艺术狂飙思潮的重要承载。在表演领域,与奇观电影“标配”,是在一种超现实或者超历史的场景中,呈现了一种如同张艺谋所称的“礼仪感”或者“规矩”表演方法。在此状态中,表演只是影片所要呈现的东方奇观及其风韵的一个组成元件,它缺乏主体化而与其它声画元素同等,甚至有时还弱于其它声画元素的美学力量。它似乎是80年代日常化表演的“回光返照”,却是旨趣相异——日常化表演指向哲学和文化,仪式化表演却是与资本和产业勾连,乃是吸引观众回归影院以及冲击奥斯卡的视听利器。它的表演形态,一是人偶化,缘于演员表演的角色大多为贵重身份或者担任重要任务,其所处环境庄严和隆重,表演与此契合而呈现出一种庄重感和神秘感,但是,故事逻辑的非清晰导致角色性格的非清晰,既经不起推敲,也缺乏充足的形象魅力,演员表演在不同程度上出现人偶化倾向,角色形象类型化、面具化,即使是资深演员也无法逃避如此困境;二是舞台化,表演场景较为集中,奇观场景尤多,场面调度表演不少,语言与化妆呈现非生活化的特征;三是炫技化,包括武打动作和数字艺术,可谓美轮美奂,穷尽“惊艳”,构成一种身体奇观,诸如《英雄》中“九寨沟之战”的“击中水滴”,飞雪在棋馆外武功挡住秦国的“箭雨”,均可称为创意无限。故此,仪式化表演电影导演的表演观念,其关键词是“图谱化”——将表演列入东方风情的图谱之中,为国人展示银幕视听之极魅,为国外观众宣示东方国土之极艳,在舞台中将身体奇观形塑为超级炫技,也使角色性格类型化和卡通化,可谓重蹈“大表演”概念的覆辙。

   颜值化表演阶段,是在仪式化表演尚未定型和升级之时悄然来临的。观众在“商业大片”以及仪式化表演的轮番“轰炸”之后,对“奇观”表演从惊艳到疲软又到厌倦。仪式化表演并未随之进行提升改造,而是在资本的“长驱直入”及其掌控之下,再度平面化和媚俗化,为颜值化表演所悄然替代,将“浓妆”的美容转化成为清新的颜值。颜值化表演是在“韩流”(韩国)和“台风”(中国台湾)的表演风潮侵袭,以及中国大陆“小镇态”“女性态”的观影生态合力作用下形成的。在产业资本的逐利经营之中,它具有一种暴力性质的中心化和排他性。它是“超古典主义”的表演美学,以爱和美为中心,不管角色性格、经历和身份,大多为俊男和靓女。其基本美学公式为“个人魅力+类型化角色”:一是演员有美感吸附能力,二是选择合适的类型角色,三是将此类型加深加魅,反复加固表演。在表演生态中,几乎非颜值化表演不能成事,有高颜值演员未必有高票房,无高颜值演员则必然票房低迷,因此,颜值演员成为业界稀缺资源,他们档期很满,到处“空中飘荡”,在各个剧组之间匆匆来去。颜值化表演的关键词是“美观化”,中国银幕“闪烁”着风情万种的“花色男女”。它无关美学,却有关表演生态,在表演风格“物种”上具有“排他”和“独占”的性质。它作为表演美学浪潮,基本形成了“强话题弱口碑”甚至“高票房低品质”的状态,需要进行适度修正和归整。

   四、结语

   改革开放以来,中国电影表演美学思潮已然经历七个表演阶段。在每个阶段中,电影导演的表演观念均对表演的概念、风格、形态和样式,产生一种路线图和目的物意义。它有着哲学、美学和产业的不同动机,以现实主义表演美学作为基本底色,以表现主义表演美学展现不同的文化诉求和理想,形成了电影化、真实化、影像化、况味化、自然化、图谱化、美观化等美学关键词。它们在表演美学上“开疆扩土”,设立电影表演的不同旗帜,甚至是隐约的流派;它们也时常远涉极限部位,在表演“天涯”或者“天际”浪漫“嬉戏”;它们也有身不由己的时刻,为电影时局所裹卷。它们或与美学有关,深浅不一的表演足迹会走向远方,成为此后表演经验累加的内涵成分;他们或与美学稍远,因为过于美学暴力而中途夭折,但是,它们走过的每一步,都是美学“考古”,成败功过,俱是绚烂。回首改革开放40周年,中国电影表演美学学派已是悄然可以遥望。

   注释:

   ①转自北京电影学院党委宣传部录音整理稿。

  

  

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江传媒学院学报》2018年 第5期
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