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陈阳:退隐叙事:中华文化和美学观念影响下的华语电影叙事问题

更新时间:2019-04-22 22:06:54
作者: 陈阳  
而玉娇龙则是从初见时的欲望喷张到片尾转换成追随李慕白退隐于白云之间。侯孝贤的《刺客聂隐娘》中,聂隐娘最终并未完成自己的使命,也是掉头退隐而去。在王家卫导演的《一代宗师》中,宫二小姐的选择最为艰难,但从大处来说,她毕竟是为了家国而放弃个人的功名。此外,即便是观看年轻一代编导的影片,也能从中看出云淡风轻的滋味。如《等风来》中女主角在尼泊尔的一番经历之后,其人生境界也得到了前所未有的升华。在这里的“退隐”并非是消极地遁世或逃逸,而是以东方式的智慧和理性关照个体欲望,最终超越世俗的欲望和现实的目标。因为从文化的角度来看,个体欲望目标的实现所带来的快感是有限的,从自我的欲望中退出,从而进入一个超越的人生境界之中,这才是“退隐叙事”的真正内涵。这种人生境界的追求,已然是超越了自我欲望的狭隘限制,将个人融入到无限宽广的历史和宇宙之中。

   华语电影叙事必然承载着历史文化基因,无论是理论还是创作实践,这种文化基因终究要发生作用和影响力。尽管欲望叙事在中国叙事传统中确也占有一席之地,但只需看看古典四大名著的基本叙事取向,即可见出中国叙事不以欲望满足为旨归的主体特点。其原因可从以下几方面进行讨论:

   第一,史传传统对中国叙事影响深远,同样也延伸至电影叙事方面。学者陈平原在研究中发现,无论是金圣叹研究《水浒传》、毛宗岗研究《三国》,还是张竹坡研究《金瓶梅》,皆能将这些作品叙事与《史记》相比[8]。因此可见《史记》的纪传体笔法在中国叙事传统中占据重要位置。班固在《汉书·司马迁传》中明确指出了《史记》地位如此之高的原因:“然自刘向、扬雄博极群书,皆称迁有良史之材,服其善序事理,辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。”司马迁的《史记》在叙事写人方面,秉持尊重历史客观的态度,这一中国叙事传统影响至今。因此,在逐渐走向成熟的电影市场上,好莱坞式欲望满足结局的电影依旧不是中国电影主流。

   第二,中国传统文化注重心性修养,并借助人格德行达到理想的人生境界。中国自古就有圣贤、君子和小人之分,诸葛亮即便出师未捷身先死,但千百年来却备受爱戴;曹操固然文武双全平定中原,但因其“宁我负人,毋人负我”的德行,却使他备受后人的讥讽和轻视。对人生境界的追求,远超过现实中的利害得失,这既是文化的标准,也成为中国叙事的准则,在当代华语电影中亦是一个普遍现象。此外,佛家所看重的“空”、道家所器重的“无”,在各种诗画艺术以及理论中不断得以表达,所形成的美学思想早已进入到华语电影影像叙事之中。

   第三,中国文化中的诗性传统融汇于叙事过程之中,宗白华高度赞赏的“魏晋美学”在华语电影叙事中发生着深刻的作用。如诗如画的山川自然美景,如小桥流水、桃花盛开、春江花月、塞北江南,既是电影叙事的自然组成部分,同时又因为中国传统诗词佳句的赋格,令观众能够面对银幕即刻浮现出“雄浑”、“飘逸”、“洗练”等美学想象。因此,叙事的目的性时常处于审美过程的转换之中。审美满足感不再局限于对结果的期待之中,这是诗性文化介入叙事的一个重要结果性标志。此外,中国传统戏曲的历史发展过程中,明代以来戏曲文本的木刻插图充满了“象意相生”的抒情旨趣,这种故事与书画相互印证的表达方式,也成为电影诞生以后华语电影熔铸诗画与叙事为一体的想象源头。

   华语电影的“退隐叙事”模式,是中国文化传统叙事的一种延续形式,这其中渗透着中国文人乃至知识界的整体感悟和认同。林岗在《叙事文结构的美学观念》一文中,探讨了中国小说结构模式和古代哲学宇宙观之间的关系:“结构模式中‘无—有—无’的故事框架,与其说表现了佛教虚无寂灭的本体观,不如说反映了自然论观念的立场。人事万象有起有灭,盖世功业也好,风流富贵也好,虽终归飘流湮灭,但它不是本体之空,而是事物的自然过程。事物周流不息,生生灭灭,从一个具体过程来说,却是一个从无到有,又从有到无的循环。故事框架的‘无—有—无’模式正是植根于自然论的观念。”[9]这种自然论观念主导下的“无—有—无”叙事模式,叙事最终结束于“无”的状态,因此与我们所提出的电影“退隐结构”竟也十分符合。

   应该注意的是,中国传统叙事小说章回结构特点,段落故事相对独立完整,亦有目标实现。然而,作为整体叙事,现实目的性处于被削弱状态。人类本身的欲望最终让位于对历史际遇的思考,从而上升到人作为主体真正超越肉体生命而进入到精神境界的实存意义。生命境界才是中国文化和叙述的追求目的,相对而言,个体是否在现实中实现功名利禄的追求目的,在中国古典叙事中并不占据主导地位。后者作为世俗叙事,虽然也是吸引市井读者的一种基本叙事技巧,但终究无法达到精神境界的深度。

  

   三、退隐叙事的实现途径

  

   华语电影中的退隐叙事具体表现有:(1)阻遏欲望,守护家庭本分,如《小城之春》;(2)命运无常,导致人物无力把握目标和希望,如《边城》、《姨妈的后现代生活》;(3)选择放弃型,如《卧虎藏龙》、《一代宗师》、《刺客聂隐娘》;(4)返璞归真型,如《芳华》;(5)境界提升,从追逐欲望变为提升生命境界,如《等风来》等等。

   我们所讨论的华语电影退隐叙事结构,既不同于好莱坞经典叙事,也不同于欧洲的艺术电影叙事。如果说在好莱坞经典叙事和欧洲艺术电影叙事之间,存在着欧美叙事传统和反传统的关系,那么华语电影的叙事结构则完全是在中华文化逻辑基础上建立起来的。前面已经提到,在好莱坞经典叙事中,主人公必然有着明确目标,有所欲求,并且为了实现目标采取行动。因为考虑到要给观众以愉悦感受,一般好莱坞经典最后常常是以目标实现为结局的,即便像雷德利·斯科特的《角斗士》里,主人公马克西莫斯最终死去,但因为他的所有目的都已达到,“让我们觉得即便死亡本身也成为一个‘幸福的结局’”[6]104。因此我们需要再一次强调:欲望和目的是好莱坞叙事结局的根本。而作为好莱坞经典叙事传统的相异者,欧洲艺术电影首先不像好莱坞那样刻意追求娱乐和愉悦效果,因此,“幸福的结局”大多难以见到。作为好莱坞电影的对立面,欧洲艺术电影中,因果关系被巧合或随机事件所替代,表现出情节弱化、结构零散、人物难以被认同等特点。应该注意的是,欧洲艺术电影自身破碎的叙事特点,“或许也成为无法达成任何有效沟通的隐喻”[6]85。而华语电影恰恰相反,它所蕴含的思想在中华文化圈里是完全能够获得有效沟通的。

   应该说,华语电影中退隐叙事的结局方式,往往会给成熟的观众带来更大的思考兴趣。许多观众或许都曾经历过从好莱坞经典叙事期待到文化解读过程的观影感受蜕变。比如,初次观看费穆的《小城之春》,会情不自禁地希望玉纹最终能与志忱结合,因为有情人终成眷属似乎是天经地义的事情。但是中国文化中的君子礼仪风尚,却又使得这种情感与理智之间的戏剧性冲突表现得十分微妙。或许可以说,好莱坞的叙事期待和我们日常普通的七情六欲颇为接近,而只有文化的力量才能让人进入到另一重生命境界。如何协调好欲望和境界这两者的关系呢?华语电影中的最佳案例当数李安导演的《卧虎藏龙》。在这部影片里,欲望叙事和退隐叙事同时展开,一方面充分满足了人性的欲望期待,另一方面又最终超越欲望走向退隐,上升至宗教的层面以达成人生境界。这样一种双向叙事的结构,如果没有文化价值上的引领是很难建立起来的。欲望和退隐均围绕着故事的核心人物玉娇龙展开,虽然身为封建贵族女子,但是从小在西域养成的自由习性,使得她敢于追求个人欲望,无所约束。影片将表现玉娇龙狂放不羁性格的场景设置在西域大漠之中,面对强盗罗小虎等人的抢掠,玉娇龙竟然毫无畏惧,还把罗小虎当成自己“看”和“追逐”的对象。在两人爱恨交加的一番竞逐之后,在地老天荒的大漠之中,完成了各自将对方作为欲望对象的实现过程。

   退隐叙事在电影《卧虎藏龙》中的表现,首先是在武当派高人李慕白内心深处萌生了退隐江湖之意,继之是对玉娇龙的精神感召。贾磊磊曾经这样分析二人之间境界和功夫的差异:“他皈依的武当派,在中国武学类别中,以道家哲学为根基,属于偏重‘防守’的一派。它强调后发制人,讲究‘以静制动,舍己从人’的技击方式。李慕白深得其中的精义,他的剑道最高,领悟的心学境界也最高。加之多少年浪迹江湖的剑侠生涯,使李慕白明察世事,洞悉人生。正是由于李慕白在人生境界上比玉娇龙高出一筹,才能在武学境界上比玉娇龙招招领先……在与玉娇龙‘交手’时,李慕白始终是把引导玉娇龙皈依正统武当剑道置于首位,用武打的动作启示她练武与修心的道理,引导她通过修炼武德体会‘静中制动’的武术境界。这种以攻心为本的制胜策略与其他武侠电影中以暴制暴的武打竞技截然不同。”[10]李慕白作为精神导师出现在玉娇龙面前时,空间场景也随之移换到山清水秀的江南水乡,空灵虚静替代了大漠的雄浑激荡。在这些场景的转换中,美学的境界和格调选取是有差别的。大漠的雄浑激发出罗小虎和玉娇龙喷张的欲望,亦可说是一种酣畅淋漓的欲望美学图景呈现。但是,江南的空灵隽秀却使得画面清逸超然,正是在这样的空间环境中,李慕白与玉娇龙上演了最为精彩的竹林大战。玉娇龙也渐渐在李慕白的感召下,从追求自我欲望满足向超越欲望转换,最终彻底告别自己欲望的客体——罗小虎,舍身跃入云海之间。对于此番退隐的解读,亦不可简单归结为人生的消极或虚无。实际上,李慕白的退隐以及最终对玉娇龙的精神引领,实现了至高的善举。此前,李慕白曾面临一个两难选择的处境:若不除去碧眼狐狸,则难以为师父报仇;反之,如果除掉碧眼狐狸,冤冤相报的因果则总是无休无止状态。超越欲望,同时也成为终止恶行的必由之路。

   当然,电影作为艺术的一面也绝非要引导观众执著于某种理念的拥护或是反对上,因此,影片《卧虎藏龙》一系列精彩的电影桥段和场景,如凌波微步、竹林大战等真正起到了将观众从凝滞的风险释放出来的美学效果。在这些场景里,观众一方面切实感受到武当派遵循自然之道,以静制动、以柔克刚、以意运气、以气运身、不主进攻但也不可轻易侵犯的功夫魅力,另一方面也感受到其背后的哲学内蕴,保持着欲望之外的一份清醒和理性。在这里,与摆脱内心欲望的过程对应的是影像中审美意象的变化,整部电影的视觉节奏构成,亦呈现为前半部沉郁激烈,后半部逐渐趋于轻盈羽化的特点。特别值得一提的是,《卧虎藏龙》的叙事结构实则兼具了好莱坞的欲望叙事和华语电影的退隐叙事风格,在空间场景和意境氛围的悄然置换中最终完成了美学意识的转换。

  

   四、影像自身的意义生产

  

无论是归因于好莱坞对叙事期待的培养,还是出于人类自然的本性需要,欲望叙事无疑能够更为直接地吸引观众的注意力。但是,从文化和艺术的角度来看,欲望叙事的局限性也早已是不争的事实。电影对于人类欲望的表现,终究还是要受到历史、时代和社会文化的价值立场制约,同时欲望也不断走出个人的世界而具备集体隐喻的某些特点。我们说电影《卧虎藏龙》获得东西方观众的普遍赞赏,在某种意义上也是因为导演李安擅于在东西方美学之间熟练转换,两种叙事方式平行发展,所赋予影像的意义也具有对比的意味。一些中国电影学者曾经强调华语电影继承了中国绘画“散点透视”的传统,以示和西方焦点透视构图的影像有所区别。尽管有国外学者反对这一提法,并强调运镜的思维普遍性特点,但是真正中国传统的文化、美学思维确实很少集中于一点。在这里,我们不妨将“散点”和“焦点”的运镜方式进一步与电影叙事结构联系在一起来讨论,那么就会发现,“焦点透视”和欲望的聚焦及其解决十分匹配;反之,“散点透视”对于欲望的分散和拆解似乎也有着奇妙的内在关联。所以,影像内涵的转换在优秀的华语电影作品中尤其值得反复推敲,只有这样方可真的理解从影像到叙事的呈现过程。(点击此处阅读下一页)

本文责编:川先生
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文章来源:《湖北大学学报(哲学社会科学版)》 2018年02期
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