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蔡潇:无法明述的经验:李安电影的创伤哲学

更新时间:2019-04-16 02:19:25
作者: 蔡潇  
它是个体的生对死的故事的难以逃脱,是一种不可能的却又是必然的双重讲述,它解构性地建构了主人公对黑暗过去的见证,并解释了为何电影和主人公都选择以童话的方式来掩藏真相的目的。在此,李安似乎重合了小说作者杨·马特尔的追求:“解构现代世界理性对想象力的统摄,科学对宗教的统摄,唯物主义对唯心主义的统摄,真实对虚构的统摄。”[18]马特尔的追求并没反转理性与宗教的二元结构,只是消弭了两者的界限。在电影里,李安仍然通过Pi的幸存经历告诉我们理性与宗教缺一不可。具体到电影叙事层面,真实和虚构仍然是并存的,唯有可以自由地选择再现视角以推动主体去触及叙事的隐喻性。

   在此逻辑上,导演显然并不关心如何重现或复原创伤发生的真实瞬间与因果。当然,那也是难以重现与复原的。他关心的是如何再现或者说唤起一种创伤性体验,而这种体验必然(或偶然地)与一个少年的“成人创伤”相契合。电影的奇幻术把一种极端的创伤虚构化了,这种虚构所带来的不真实感,也正是个体在面对巨大灾难性创伤时的心理体验与代偿需求。在影片的最后,中年作家对着镜头说出第二个版本的故事,黑白画面里充满震颤和惊悚,这种惊悚恰恰揭示了Pi创伤之后在肉体和精神上留存下来的艰难。如此,极端黑暗的瞬间从来未曾离开过Pi,他的自我疗愈仅仅是表面的,正如电影以奇幻的绚烂掩盖真相的阴冷与恐怖。这样一来,电影似乎采用了一种骗术,在诱导观众进入奇幻的画面时,却在结尾告诉我们所见并非真实。这种自反性不仅指涉故事的内在逻辑,也指向影像本身。如果按照雅克·朗西埃(Jacques Rancière)的说法,人类的文明既是不断经历创伤的结果,又是创伤的原因。那么,电影便在此意义上寻回了“创伤的灵光”。⑤[19]在创伤的模仿可能造成暴力恋物的危险之后,非真实的再现成为一种迂回的手段,在朗西埃的意义上,不可再现就是一种再现。[20]137因此,在超越模仿的路径上,虚构制造了一种创伤的寓言。这种寓言通过过度的想象、夸张、解构以及美学形式给予创伤记忆一种另类的打开方式。这个打开的过程将创伤化解于奇幻的画面中,并使之进入主体的思考中。或者说,幻景(hallucination)使我们从创伤的画面中抽离出来,却又在结尾进入对另一个可能的事实的想象中。未曾被影像真实再现的场景构成一种缺席,它也是那个延宕在主角内心的永远难以抹去的创伤的“遗留(belatedness)”。

   表面来看,这部电影的主题可以看作是一个男孩在一场巨大的失去亲人的创伤之中的成长,而实际上问题没那么简单。在Pi的表述中,他不是完全失忆或生成新的人格,相反,真相和过去是如此深刻地嵌入他的生命,使他不得不通过记忆叙述的滑脱而使创伤的心灵得以重新面对生活。心理分析理论认为,当暴力转化成精神创伤时,它是压抑的,并使得受害者和其后的记录都难以接近。弗洛伊德同样认为,创伤在真实的时间中是永远无法被感知的。通常它是漫长的重复,即原来造成精神创伤的事件会在午夜梦魇、幻觉和身体的失序中萦绕心灵。尽管创伤的幸存者可能无法去表达暴力的瞬间,通常他们甚至不能记住——它在伪装的形式中延续自身。[21]因此,死亡和黑暗记忆唯有被处理为现在的一部分,并忽略时间的参数,才能使一个人坚持他的见证。

   这就是Pi迫使自己选择或制造那个奇幻的旅程来替代内心最黑暗记忆的动因,这个行为不能简单理解为对真相的逃避,而是他独有的修通创伤(working trauma through)⑥的方式。按照多米尼克·雷凯普(Dommik Lacapra)的解释,修通必然是一种理性地对待创伤的方式,并经由这种方式来达到疗愈创伤的结果。[22]问题在于疗愈真的有可能吗?学术界在保罗·策兰(Paul Celan)和莎拉·考夫曼(Sarah Kofman)自杀之后,开始质疑创伤是否可以被修通,或保持开放性才是理性地对待创伤的方式,这也是它难以明述的特征所要求的。在这个层面,少年Pi提供了另一种关于创伤的共存方式,那就是创伤不可能被治愈,但可以被当事人挪移和异位,挪移成一种对新记忆的置换,并带着这种被置换的记忆去艰难地面对那极端惊悚的体验。

   在影片的结尾,讲述者和采访者达成了一种共识,后者理解了讲述者的痛苦并做出了自己的选择。这种伦理选择重合了导演的选择,事实上,他们实现了移情(empathy)的默契。这种移情才是整个电影的基点。它使影像再现抵达了朗西埃的“反再现(anti-representation)”艺术,即它是这样一种艺术,它可再现的主题和再现方式不再受制于传统的戏剧性情节建构。[20]137即它禁止了某些场面的再现,使用某种特殊类型和形式,来赋予一个特别的主题,并需要角色的动作,这是从心理学和情境中演绎出来的,并与心理学动机和因果关系有所对应。这就是为什么电影可以再现一段极端黑暗的个体创伤,而不用以写实的角度在惊悚的情景中来演绎,也不用展现饥饿和食人的场景,展现暴力和受害者。他使用这样的方式来建构创伤影像的后现代性特征,将影像变成一种在构成上就致力于证明不可再现之物的艺术。因此,整个电影的影像建构只是作为一种记忆的创造性装置,一种图像叙述的结果。这种整体性的偏移显示出与传统的再现伦理架构的决裂,让再现和艺术创造回归其差异,拒绝保持观众对它们的幻想,将其回溯到依然不明朗、不稳定且富有争议的状态上。这样的残缺与不可能性既是影像本身的限制,也是记忆的限制。

  

   二、比利·林恩的中场战事:代理性创伤⑦的机制

  

   《Pi》通过再现一段少年的悲惨记忆来表达个体的“成人创伤”。这种创伤性遭遇有其封闭性结构,并构成主体对过去的主观性记忆。《比利·林恩的中场战事》(以下简称《林恩》)仍然围绕“成人创伤”的主题,只是在这里,这种“成人创伤”是由主人公亲历的战争体验以及这种体验被民众和大众媒介的篡改、误读而激活的。“战场”是林恩的“成长”之地,也是其创伤与失去的记忆之地。这个“成长”之地在这场橄榄球赛的中场演出中被舞台的站位和紧张刺激的现场氛围再次召回。对于林恩的精神世界而言,这两个地址有相似之处,只是所面对的敌人不同。林恩游走的思绪使这两个地址相重合,他的不断分叉的记忆使自身成为一个时间晶体,让过去(战场)生活不断流入现在。因此,他的游离与狂欢的现场形成视觉上的互文,并构成彼此体验上永远不会对流的屏障。电影让我们产生疑问:是什么造成这种屏障,造成当代民众对于真实战争的漠然以及对于英雄叙事的热衷;这种战争观又是如何与战争亲历者的经验发生冲突并导致了对亲历者的二次创伤。

   苏珊·桑塔格认为,成为他者灾难的旁观者,是一种典型的现代经验,这经验来自于一个半世纪以来新闻记者以及职业旅行家的积累。当战争变成起居室里的光和声音以及别处发生的事时,战争中所积累的苦难意识就是被建构的。[23]这种意识尤其体现在照相机记录的形式中,因为影像记录不同于文字,它不依赖思想、参照物和所使用的词汇的复杂性去系统建构战争的伦理逻辑。一种影像只有一种语言,对于即时发生的某个场景的瞬间记录(照片、录像都是如此),为许多人所分享,然后从视野中消失。在这部电影开头,林恩与敌人肉搏的战场经历是由一个被丢弃的摄影机拍摄下来,并迅速成为美国新闻媒体热烈报道和传播的英雄典型。媒介使他和他所在的B班迅速走红,并蜕变成大众媒体的娱乐消费符号。因此,林恩的“成名”是以一种“被媒介化”的方式开始的,而这种方式在传播、建构他们的“故事”的同时,也挪用并异化了他们真实的体验。也就是说,在影像建构的“寓言”里,“原始”故事丢失了(即林恩的创伤瞬间缺场,PTSD反而成为他寻回原始故事的钥匙)。这个异化的过程悄然发生,并形成各自不同的诠释体系。在影像中被显示和消费的林恩和B班的故事只是他们真实生活的幻影,而他们自己却被那些掩藏于背后的东西——现实生活、战争与生死所萦绕。新闻报道、录像使一切真实戏剧化了,并制造出波德里亚式“幻影”(illusion),大众从影像中获得的不是现实,而是现实所产生的眩晕。[24]11

   波德里亚在《海湾战争并没有发生》中认为,大众所看到的1991年的海湾战争是没有发生的、虚拟的“媒介之战”。当大众通过电视夜以继日地观看美军与伊拉克抵抗力量交火的时候,他们对这场战争的观赏实际上与对美国越战大片的观感并无两样。因为他们所看到的电视影像,只是由持某一政治倾向的摄影师捕捉、剪辑和变形的结果,大众看的已远非真实的伊拉克,而是被具有实时转播功能的媒介所“虚拟化”的纪实叙事作品。更何况,对摄影师和交战双方而言,“他们置身于真实的战争现场之中,而对于观看媒介的大众而言,战争似乎更像一场影像游戏”。[24]67波德里亚的观点有其修辞学意义,他并非否定海湾战争的发生,而是警告我们所“看见”的战争只是影像建构的结果。他所言及的的确是媒介参与现代战争之后的真实处境。战争无法逃脱被媒介虚拟化的过程,媒介就像一个外科手术一样作用于战争,真实的战争生活被加以处理,并以此迎合消费社会与主流政治宣传的需要。事实上,就像我们在这部电影中所看到的,媒介及其配套的娱乐系统已经变成了战争工业重要的分支,所有这些都是一个符号,每个人被吞噬消解于其中。那么,在这样的语境中,受众、媒介和幸存者之间究竟会产生怎样的心理联动机制和创伤移情?

   心理学家研究心理治疗师如何倾听并处理创伤幸存者的故事,这些故事可以唤起一种非常强烈的情感反应,治疗师被“代理性地”创伤化了。但是在电影研究中,除了安·卡普兰之外,很少有电影学者注意到民众在由大众媒介激起的反应中的代理性创伤问题。当下正是媒介所呈现的灾难影像遍布全球的时代,犹如无处不在发生着的灾难。我们中的绝大多数人是通过媒介而不是直接经验创伤。这种媒介所披露的一切苦难都可以导致二度创伤的症候,这是我们每天面对的现象。卡普兰认为,代理性创伤不仅表现在临床医疗之中,在媒介反应中也同样发生二度创伤。[25]87因此,我们都会有这样的疑惑,代理性创伤如何可能带着亲社会(prosocial)⑧的个人和文化的变化去推动或阻碍观众?毫无疑问,一方面,代理性创伤邀请社会成员去面对,而不是隐藏灾难,这是积极的;另一方面,它有可能引起焦虑并触发对媒介进一步暴露的抵抗和防御。最为消极的层面有可能是(如这部电影所示)受众接受、消费创伤的符码或随意篡改成自己假想中的“元叙事”。

   卡普兰坚持认为,在一个确定的概念上,所有媒介反应都应该被看作是最大的代理性创伤,而不是作为经验创伤本身。甚至,在某些例证中,代理性创伤可以是一种误载(misdescription)⑨,因为旁观者不能感受到当事人的创伤。他们感受到的痛苦是被同情所唤醒的,唤起一种机制作用于他们自己的创伤经验。作为对卡普兰观点的回应,同时是少数几个讨论代理创伤的电影学者之一,约书亚·赫西指出:“创伤通过照片的形象传递给公众,这在桑塔格关于集中营图片的最早反应中有生动形象的表现。”[26]桑塔格以12岁为界将其生活分成前后两个部分,尽管几年之后她才真正理解其内在意蕴。她描绘自己“第一眼看到那些图片时,一些东西破碎了。一些极限已经抵达,不仅仅是恐怖,我感到一种不可逆转的悲哀和伤痛,我感觉的一部分开始变紧张;一些东西死去了,另一些东西一直在哭泣”。[27]

桑塔格的移情正是笔者在此所强调的。她面对照片时所产生的心灵震颤、痛苦与“内在的触动”,同这影像及其犹太家庭、“二战”这一特殊语境有关。这些已经确切地进入桑塔格的家庭和美国的整体精神空间。尽管集中营的特定知识没有进入她的意识,但是这种跨代的创伤影像在某种程度上意味着真实的灾难已经触及她。另外,在《痛苦的照片》(“Photography of Agony” 1980)这篇短文里,约翰·伯格也讨论了关于越战的照片。他质疑了那些使人震惊的照片的真正影响是什么。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报(社会科学版)》 2018年02期
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