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邓捷:文学的“意境”与“越境”

——鲁迅和闻一多关于“怎么写”的问题

更新时间:2018-12-09 23:12:53
作者: 邓捷  
该用怎样的文字和表现形式去描写?西方的影响该如何民族化?新文学和传统文学的连续性该如何保持?特别是诗,该如何发挥汉语表现的特质?在思考西方影响的民族化和中国自身文学传统的现代化这一现代文学所面临的双重时代使命时,与其评判鲁迅和闻一多主张的优劣,不如说二者的主张呈相互补阙的关系。本文基于以上见解,着眼于闻一多等新诗人在论及古典诗词甚至新诗时强调的“意境”这一概念,来解析志向“意境”的解体乃至“越境”的《野草》的语言表现的战略和特征。

  

二、中国文学的表现特质

  

   在辽阔的多民族国家中国,具有强烈意义唤起力的汉字,是超越方言将内容传达给对方的重要手段,将之以一定的样式整理并在知识阶层中普遍化的书写语言的文体就是文言文(汉语)。“作为孤立语的汉语,文中的每个词都和其他的词相互独立,文意由词与词的顺序来决定。……每一个词,只基本开呈意义的顶点,欧系语言里的人称和时态所产生的特征性的曲折,在文字表面基本看不到,只能根据个个上下文的关系进行判断。”(14)汉语的这种“书(书面语)不尽言(口语),言不尽意(心中所想)”(《易》击辞传)的界限,同时也决定了其艺术性的语言、诗的语言的特质。鲁枢元《超越语言:文学言语学刍议》详细论述了汉语的“诗性”特质表现在八个方面。

   (一)汉字是表意性的象形文字,一个汉字就是一个心理意象,一种模式化的“共相”;(二)汉字主要作用于视觉,是空间性的、场型的,汉语的关系模式是“散点透视”,是“并置性”的,联想的共时性向度占据优势的,隐喻性的,更擅长于抒情和象征;(三)汉字脱胎于图画,它基于主体对于客体的直感的、形象的、整体的把握,而不像西方的拼音文字那样建立在理性的分析和规定之上,因此汉语词汇的意义常常是模糊的,它是一种整体的象征,所突出的并不是客体的确切属性,而多半是主体的“心理形象”;(四)汉语不是一种严格的由语法逻辑关系推动的可论证的语言,而是一种高度重视“词汇”的语言,是一种直感的、网络型的、场型的、适于描述与象征的,有利于诗的创造的语言;(五)较之“关系框架”为组成法则的西方语言,汉语是一种“流块建构”的语言;(六)“言外之意”是汉语至高无上的追求,对于这种“言外之意”的追求一方面增大了语言的模糊性,同时也扩大了语言的暗示性;(七)汉语具有一种经久不衰的巫术力量;(八)汉字虽然是表意的象形字,但汉字在语音上也是颇具情绪体验性质的。(15)

   所谓汉语是诗性(文学性)的语言,对应着一个基本事实:在中国古代,几乎所有用汉语写成的好文章或经典文章,都可以被当做文学作品来接受,因为它们都是经过了与日常语言、白话文不同的“文言文”这一语言“陌生化”处理之后的文本,包含繁多的技巧和潜在的骈俪倾向。(16)这种汉语的特征在现代以后被明确意识到,是在母语文学被翻译为他国语言之时。比如1922年日本人小烟薰良英译的《李白诗集》The Works of Li Po,The Chinese Poet.出版后,闻一多便著文在称赞其努力和翻译的功夫的同时,指出了多处原诗和英译的龃龉,叹息“美’是碰不得的,一粘手它就毁了”,并这样论述中国文字和诗歌的特征:

   中国的文字,尤其中国的诗的文字,是一种节奏非常——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月,人迹板桥霜”,这种句子连个形容词动词都没有;不用说那“尸位素餐”的前置词、连续词等等。这种诗意的关,完全是靠“句法”表现出来的。你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。一切都幂在一层银雾里面,只有隐约的形体,没有鲜明的轮廓;你的眼睛看不准一种什么东西,但是你的想象可以告诉你无数的形体。温飞卿只把这一个一个的字排在那里,并不依赖着文法的规程替它们联络起来,好像新印象派画家,把颜色一点一点的摆在布上,他的工作完了。画家让颜色和颜色自己去互相融洽,互相辉映——诗人也让字和字自己去互相融洽,互相辉映。(17)

   从这些论述可以看出闻一多在和欧洲语言的比较中对中国古典诗的语言特征有非常明确的把握。他在《诗的格律》里进一步论述:诗的格律(form)存在于视觉和听觉的两面,除了音节、平仄、押韵等听觉上的问题以外,因中国的文字为象形文字,所以视觉上的印象更为重要。文学原本就是占时间又占空间的一种艺术,既然占了空间,却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。

   在古典诗论中,重视闻一多所说的诗的语言的特征的一个重要概念就是“意境”。“意境”这一词在文学革命以后,很多新诗人,包括闻一多,都仍在自己的诗论中使用它。

  

三、新诗的“意境”说及其变奏


   何为“意境”?古今诗论中频繁使用的这个词,被如下定义:“文艺作品中所描绘的客观图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”(18)中国古代文学批评家常以意境的高低来衡量作品的成败。唐王昌龄在《诗格》中提倡“物境”“情境”“意境”的三境说,宋释普闻主张“意从境中宣出”,严羽在《沧浪诗话》的《志辨》中用“羚羊挂角,无迹可求”的比喻,提倡“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷”的意境,明朱承爵于《存余堂诗话》中主张“作诗之妙,全在意境融彻,出声音之外,乃得真味”。(值得注意的是,古人所说的“真味”和鲁迅《墓碣文》里所说的“本味”不同。)

   近代的王国维和樊志厚更进一步发展了意境说。王国维《人间词话》把意境分为“有我之境”和“无我之境”,前者如杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,情感表达直白;后者不直接表达情感,如陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”。樊志厚《人间词乙稿序》说得更加明了,认为“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与景二者而已。上焉者意与境浑,其次或以景胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。……文学之工不工,亦视其意境之有无,与其深浅而已”。

   纵观古典诗词,追求王国维所说的“无我之境”,也就是偏向以景的表现来营造意境的作品偏多。诗“表达闲情雅致或感时伤怀的情绪,而很少表达内心的激情、挣扎或终极关怀,呈现人世间的苦难和罪恶,这既是某种共同的偏好,也是汉语加诸诗歌的界限”。(19)

   正因为意识到旧体诗和文言文本的局限,五四时期的胡适、陈独秀、鲁迅、周作人等才对旧文学持彻底否定的态度。但是,深植于民族文化土壤的“意境”概念仍旧影响着新诗人,是话语新诗的一个无意识的标准。宗白华《新诗略谈》(1920)里说:“诗的定义可以说是:用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”(20)同年康白情在《新诗之我见》里也说:“在文学上把情绪的想象的意境,音乐的刻绘写出来,这种作品就叫做诗。”(21)闻一多也重视意境这一概念,《〈冬夜〉评论》(1922)里称“《冬夜》里的词曲音节底成分这样多,是他的优点,也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获,劣点是他意境上的亏损。”(22)不过这些诗论中的“意境”更偏向情绪的意境,这也是新诗不同于旧诗之处吧。

   在文言文(汉语)这一暗喻性的诗性语言被散文化的日常语言所取代,重视意象的构造样式被分析式的现代文法所消解的五四时期,诗的变革不只是工具(语言、诗语)层面上的,诗意的生成也将从根本上变化一新。新诗人所谓的“意境”在承传于传统诗学的同时也意味着一些新的内容。1943年,对传统艺术、美学造诣深厚的宗白华著述专文论述了所谓中国文艺的神髓“意境”。

   他(艺术家——笔者注)所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的灵境,这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。……意境是“情”与“境”的结晶品。……在一个艺术表现里情和景交融互渗……景中全是情,情具象而为景。因而涌现了一个独特的宇宙,崭新的意象,为人类增加了丰富的想像,替世界开辟了新境。……这是我的所谓“意境”。(23)

   这一解释和以往的意境说没有太大的区别,不过他在“情”与“景”之外,使用了“客观”和“主观”、“生命”和“自然”这些现代诗歌的理论词汇。这种经过现代理论演绎的“情景交融”的意境说,不仅宗白华,很多诗人都自觉或不自觉地、有形或无形地在现代诗论中展开,特别是在介绍象征诗时,“情”与“景”的二分法、“交融”的境地被十分巧妙地应用,使象征诗这一陌生的西方文学具有与传统文学的亲和性。比如在日本东京大学学习法国文学的穆木天1926年在《谭诗》中介绍象征诗时写道:

   故园的荒丘我们要表现他,因为他是美的,因为他与我们作了交响(Correspondances),故才是美的。因为故园的荒丘的振律,振动在我们的神经上,启示我们新的世界;但灵魂不与他交响的人们感不出他的美来。(24)

   Correspondances也被翻译为“交感”或“契合”,是波德莱尔《恶之花》中一首诗的题目,也是象征诗理论的关键词之一。就像它有时也被翻译为“万物照应”一样,除了指自然和人的共感以外,也是视觉和嗅觉等人的感觉器官的共感,理性和感性的共感。人在被重重围绕的共感的森林中,作为自然的一部分而活着,从而到达一个超验的本体的存在。穆木天诗论里的“荒丘”“神经”“灵魂”等已经显露了传统诗学里没有的新的美感动向,但他将诗的世界主要把握为主体(灵魂)和客体(自然)交感的世界,认为诗是“内生命”的表现,强调主体的情感和意志,但同时又这样描述:“在人们的神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波,浓雾中若听见若听不见的远远的声音,夕暮里若飘动若不动的淡淡光线,若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。”(25)这捕捉了象征诗特征的一部分,但同时也几乎是情景交融的“羚羊挂角,无迹可求”的“意境”的诠释。

   将象征主义介绍到中国的另一位文学家梁宗岱1934年在《象征主义》中这样展开象征诗理论。

   当我们放弃了理性与意志底权威,把我们完全委托给事物底本性,让我们底想像灌入物体,让宇宙大地透过我们心灵,因而构成一个深切底同情交流,物我之间同跳著一个脉搏,同击著一个节奏的时候,站在我们面前的已经不是一粒细沙,一朵野花或一片碎瓦,而是一颗自由活泼的灵魂与我们的灵魂偶然的相遇:两个相同的命运,在一刹那间,互相点头,默契和微笑。(26)

   他更将象征诗的特征总结为两点,“一是融洽或无间,二是含蓄或无限”,“所谓融洽是指一首诗底情和景、意和象底惝恍迷离,融成一片;含蓄是指它暗示给我们底意义和趣味底丰富和隽永。”(27)撇开梁宗岱对象征诗的具体理解不论,这些遣词用语仍然令人错觉,梁宗岱为我们描述的是一种情景交融而意义隽永的“古典”的见解。

经由穆木天和梁宗岱以及以后冯至等的象征诗理论,让我们非常自然地联想起“意境”“情景交融”“言外之意”这些古典的概念。吴晓东《象征主义与中国现代文学》这样分析中国诗人对波德莱尔《契合》一诗在接受过程中的选择性:“‘契合’论的第三个层面——人的心灵与超验世界的相互感应——一直未能充分地进入中国作家的观照视野。无论是穆木天、梁宗岱,还是宗白华与冯至,对物我同一的注重占据了他们契合观的核心部分。究其原因,大概只能到民族文化自身的血脉与根性中去寻找解答了。”(28)在打破旧传统的陋习,全盘否定旧体诗的潮流中诞生的新诗,最终摆脱不了古典诗的审美框架,(点击此处阅读下一页)

本文责编:陈冬冬
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文章来源:《长江学术》 2018年01期
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