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贾磊磊:中国第五代电影的“文革记忆”

更新时间:2016-05-16 20:12:22
作者: 贾磊磊  

  

内容提要:中国第五代导演既是“文革”的参与者,也是“文革”的受害者、蒙羞者、负罪者。所以,他们对“文革”的电影表述,既有对中国社会的反省,也有对历史罪孽的忏悔,还有对灵魂的救赎。我们过去一直将第五代电影对“文革”的表述指认在社会政治的视域内,好像他们就是一代用影像控诉“文革”的“愤青”,而忽略了他们通过“文革电影”对于人性的自省,对于历史的叩问。事实上,第五代导演的“文革电影”是他们所有作品中最具自传性的影片。我们并不否认阴沉黑暗的“文革”历史对第五代的电影创作产生了某种激励作用,但是,我们对第五代电影的阐释如果过度地依托在“文革”的历史表述中,罪孽深重的“文革”可能会被误认为是中国艺术电影的温床。      

  

   关 键 词:中国电影  电影艺术创作  影视作品  第五代导演  “文革”记忆

  

   出生在20世纪50年代的中国第五代电影导演,在他们的成长过程中曾经遭受了最惨痛、最悲凄的“十年动乱”(1966-1976)。他们当中的有些人刚刚懂事就遇到了“反右”,洒满阳光的身边突然出现了反党、反社会主义的“右派”;接下来是“四清”,家人不知不觉之中变成了被清理、被批判的对象;后来接受的是“文革”的洗礼,亲人受到史无前例的冲击,他们眼看着自己的父母挨斗、劳动、游街,自己也遭到前所未有的屈辱……这一系列翻天覆地的“政治运动”,给第五代导演的青少年时代造成了沉重的政治阴影与心灵创痛。这一切就像挥之不去的乌云笼罩在他们成长的心灵世界,也笼罩在他们后来导演的影片中——他们早期电影的影像基调总是灰暗的,音乐总是低沉的,人物表情总是凝重的,叙事的主题总是冷峻的。为此,在第五代导演问世之初,有人称他们的电影是一种“苦难的符号”。其实,他们始终都在极力摆脱这个巨大的历史阴影,他们选择摆脱这种阴影的方式并不是将它忘掉,更不是把它咽下去,而是将它说出来,让它在历史的天空中澄明于世。所以,中国当代电影史上出现了一部又一部由第五代导演创作的“文革电影”。也许,当那个悲痛得无泪可流、忧患到无处倾诉的年代结束之后,人们才真正地意识到要在精神上、心理上摆脱它是一件多么难以完成的事情。他们当中许多人到现在还没有完全摆脱那个阴影的压抑。

  

一、“文革电影”是中国第五代导演的“第一文本”

   “文革”,在中国官方的话语体系中是一个被“十年动乱”置换的词语。尽管如此,人们依然爱用它来特指1966年至1976年中国那段是非混淆、黑白颠倒的历史。无疑,“十年动乱”比“文革”更为准确,也更为真切地反映了那十年的历史本质。然而,对于经历过那个年代的人来讲,人们在日常生活中似乎都爱用“文革”这个词来描述那个剧烈动荡的十年。不论是谈及那些不堪回首的悲痛,还是回忆那些难以忘怀的事件,“文革”都是记录它的习惯用语。这意味着“文革”给一代人形成的历史记忆,不仅进入到人们的集体记忆之中,而且已经进入到人们的约定俗成的习惯用语之中,并且渐渐地在不经意间传达给一代又一代中国人……

   第五代导演在中国的影坛上纵横驰骋了30年,尽管他们拍摄的许多影片很难真正驰骋在中国电影的历史疆域上,可是,事实上他们至今还占据着中国主流电影的半壁江山。现在,如果我们要从他们的核心人物中挑选出最成功的作品,我们会选哪几部呢?陈凯歌我们也许会选他的《黄土地》,可是,我们相信有许多人都会选《霸王别姬》;张艺谋我们可能会选他的《红高粱》,但是,我们相信还是有人会去选《活着》;田壮壮我们或许会选《盗马贼》,但是,人们依然还是会选他的《蓝风筝》……这些作品有的虽然在中国电影的历史排序中并无座次,可是,就电影的艺术品质和思想力度而言,第五代导演的作品中最具代表性的几乎都与“文革”有关。如果说,这是因为第五代导演的成长的历史与“文革”的历史相互“缝合”的话,那么,第四代导演同样也是“文革”的同时代人,他们为什么就没有像第五代导演那样出现对“文革”的群体性表述呢?也许,处在少年时代的第五代导演,比处于成年时期的第四代导演在“文革”期间受到的心灵创痛更为严重,他们的集体记忆必然会更加深刻。他们那种笃诚的信念簇拥着时代的巨流,用自己的生命在兑现自己的理想,而当这种革命的理想破灭之后,他们心灵的“裂度”自然会远远超过那些同时代的人。现在,半个世纪的历史飞掠而过,时间的距离使我们能够站在一种更悠远的视野上来看第五代导演以及他们拍摄的“文革”电影。我们看到,第五代导演之所以如此认真地对待“文革”这个灾难性的题材,不仅仅是因为他们参与过“文革”,曾经被当年的政治狂欢所席卷、所伤害,他们要通过影像来倾诉对那个时代的刻骨之痛,更重要的是因为他们不愿意让那些曾经亲身经历过“文革”的一代人对自己拍摄的“文革影片”说“不”,更不愿意让人类的历史对他们关于“文革”的历史表达说“不”。遗憾的是,电影本身就是一种“遗憾的艺术”,他自身对历史的表达就不可能完整如初。

   中国的第三代、第四代、第五代、第六代导演,包括后来的新生代导演全都拍过“文革电影”。换句话说,几乎所有的当代中国导演对那段非同寻常的历史都会深有感触。这就像我们几代的电影导演都在拍鸦片战争、都在拍辛亥革命、都在拍抗日战争一样,人们对民族的历史伤痛有一种不能忘却的集体记忆,对这种创痛的表达更是一种不能推卸的历史责任。

   中国第五代导演与新一代导演最根本的差异在于他们是“文革”的亲历者。他们呼吸过“文革”阴冷的空气,沐浴过“文革”的风雨,他们曾经也是红卫兵中一分子。确切地说,他们不是“文革”的看客,他们既是“文革”的参与者,也是“文革”的受害者、蒙羞者、罹难者。所以,他们对“文革”的电影表述,既有对中国社会的反省,也有对历史罪孽的忏悔,还有对灵魂的自我救赎。他们在“文革”中的多重角色,决定了他们“文革”电影的多义性。这种多义性并不是表现在某一位第五代导演的影片中,而是表现在第五代导演这个群体的“文革”电影之中。

   当年北京电影学院导演系“78级”最大的是张建亚,他与张艺谋同年出生在1951年。最小的是出生于1962年的刘苗苗,当年上电影学院的时候才16岁,到毕业才20岁。陈凯歌、田壮壮生于1952年,吴子牛生于1953年,金韬生于1954年,李少红生于1955年,胡玫生于1958年……他们都是在“文革”中成长起来的一代人。他们当中的许多人都有上山下乡、参军的人生经历。他们的家庭几乎在“文革”中都受到过程度不同的冲击,甚至有过生离死别的经历。如果说这一代人曾经有一种“集体无意识”的话,那么,第五代导演的这种“集体无意识”就是对“文革”的反省。在这种自我的历史反省中,“文革”激发了他们最真切的历史记忆,唤起了他们最深邃的人性良知。不论是囚禁在牢狱中的苦难,还是放飞在田野上的自由,来自“文革”的经历曾经是他们最宝贵的艺术财富。他们能够使所有虚构的电影故事都显得不足为奇。当年陈凯歌最想拍的电影并不是苍凉激越的《黄土地》,而是沉郁深切的《孩子王》——只是当他真正有机会实现自己在电影中对“文革”记忆的历史表述的时候,已经距自己的处女作问世有10年之久,那是1994年。张艺谋最初导演的影片虽然是酣畅淋漓的《红高粱》,可是,他后来不仅拍了冷峻深邃的《活着》,拍了纯真清澈的《山楂树之恋》,而且近年又拍了痛彻筋骨的《归来》。由此可见,第五代导演的“文革”故事,不仅是他们的“心仪之作”,也是他们电影创作的“第一文本”。

  

二、第五代“文革电影”的人生视野

   中国的电影史研究,近年来已经从社会政治史学的框架中逐渐分离出来,开始追溯对电影历史的客观描述和对电影作品的美学分析。但是,在我们展开对电影的美学分析时,时常将电影的美学风格视为社会进步的一种等同形式,这种对应性的电影历史研究显然并不适用于第五代导演的“文革”作品。作为亲身经历了那个撕心裂肺的痛苦年代的群体来说,第五代导演永远不会用《阳光灿烂的日子》那样兴奋的目光来注视“文革”的天空,也不会用《楠溪江》那样青涩甜美的心境来映衬“文革”的风雨,更不会用《走着瞧》那样诙谐的心态来再现“文革”惨烈的生活。他们用的是像《孔雀》那样沉郁低回的影调,用的是像《霸王别姬》那样强烈浓重的色彩,用的是《归来》那样绝望无助的目光……

   1976年至今已近40年,张艺谋的《归来》依然将镜头对准了那个灰暗、压抑的年代,对准了那些绝望、不幸的人生。在一次又一次、一天又一天、一年又一年到车站去苦苦地等待归来的丈夫,而每次都没有任何结果的时候,火车站沉重的铁门对冯婉瑜(巩俐饰)缓缓地关闭了。影片中的人永远被关在了他们不能走出的那个黑暗的历史大门之中。那是一个黑暗的、痛苦的绝望世界。《归来》如果特指的是一个人的情感归宿,那么,影片的结尾告诉我们,那是一个永远不可企及的幻像,一个永远无法抵达的彼岸。至此,第五代导演对“文革”的历史反思,已经从起初的社会政治层面历史文化层面、延伸到人性的无意识层面。第五代导演对“文革”的历史批判在人性上几乎达到了极致。尽管,在好莱坞电影大军压境的境遇下,第五代导演还在沉湎于那个时代的苦难,我们多少有些惋惜,可是,他们呼吸过那个被雾霾所笼罩的时代空气,他们走过那个被皮带与棍棒的呼啸声所充斥的街道,我们怎么能够去阻止他们的倾诉呢?今后,“文革”是否永远会笼罩着第五代导导演的电影我们不得而知,但是,即便就是他们不再以“文革”作为直接的电影题材,“文革”的历史记忆也将左右着他们的艺术取向。不是我们现在处在第五代导演诞生30年这样一个历史的临界点上才来强调“文革”对他们电影创作的影响,而是在他们每个人的想象世界中都昭示了“文革”无法删除的历史印记。

   无论是赞成还是反对,我们过去一直将第五代电影对“文革”的表述锁定在社会政治的视域内,好像他们就是一代用影像控诉“文革”的“愤青”,而忽略了他们通过“文革”电影对于人性的自省。其实,陈凯歌导演的《霸王别姬》(1993),其叙事重心并不只是集中在对“文革”进行历史反思这个社会政治维度上,陈凯歌更看重的是《霸王别姬》中所表现的段小楼(张丰毅饰)与程蝶衣(张国荣饰)之间的人性冲突,以及建立在人性的冲突基础上时代对人的个体命运的左右,以及个体对这种命运的抗拒。这才是《霸王别姬》最为耀眼的部分。巩俐扮演的菊仙虽然曾经是青楼女子,但是,她却是一个竭力摆脱屈辱命运的人。她把用身体换来的全部财产倾囊掏出,为的是能够换来一种有尊严的生活。尽管她谋求尊严的手段为程蝶衣所不齿,但是她毕竟迈出了改变自己命运的决定性一步。此后,在批斗运动最疯狂的时候,她从烈火中抢出历经世代风雨的宝剑,把它留给了跪在大殿前挨斗的程蝶衣。菊仙的性格逻辑使她可以忍受无情的政治,可是却忍受不了无情的人性。段小楼在红卫兵的威逼之下,被迫当众表白:“她是妓女,我不爱她。”使已经在人格上备受屈辱与摧残的菊仙,再也承受不了丈夫这种对人性的背叛。她一生为之挣扎的生命的尊严在“文革”的烈焰中已然变成了一片废墟!她在革命样板戏的音乐中愤然离去,了断了自己悲惨的一生!

在“文革”期间程蝶衣出演虞姬的资格被他人以卑劣的手段取代了。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:艺术百家
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