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罗宗强:说“气韵”与“神韵”

更新时间:2016-03-30 10:09:57
作者: 罗宗强 (进入专栏)  

   “气韵”与“神韵”是我国古代文学艺术评论中两个非常重要的理论范畴。它被广泛地用于不同的文学艺术门类:诗、词、曲、书法、画、音乐、舞蹈,甚至武术。不同的门类使用此两个理论范畴时,所指并不相同。两个范畴之间,有重叠的部分,就是韵;但也有不同的部分,一重气,一重神。气实而神虚。神、气之间,相联也相异。又由于与之相似的范畴众多,彼此纠缠不清,在使用上也就时有混用重叠现象。至今解者纷纷而莫衷一是。本文试作一解,能否一窥究竟,殊无把握。

   这是两个需要凭借经验双向解读的范畴。此两范畴之萌发,似与气和韵有关。气原于天地一气说;韵原于音乐。①魏晋人极重视音乐,声韵节奏,不仅影响及于诗文,亦关乎个人之情性素养。晋人风流,多与音乐有关,如嵇、阮辈。音乐陶冶情性,因情见貌,遂逐渐注意到人的风姿神态。

   两汉论人,重在德行。谢承《后汉书•儒林传张驯传》称驯“儒雅敏达,有智慧”。同书《杨秉传》称秉“雅素清俭,家至贫窭,并日而食”。《赵典传》称“典性明达,志节清亮”。司马彪《续汉书•袁安传》称安“质性清严,不交异类”,称东平王刘苍“少有孝友之质,弘雅恭敬”。以德行论人,解读较为明确,较少歧义,影响也较为深巨。谢承《后汉书•范滂传》称凡为滂所非议者,即为世所废绝:“范滂清议,犹利刃截腐肉。愿为明府所笞杀,不为滂所废绝。今日之死,当受忠名,为滂所废,永成恶人。”②

   魏晋人看人,从看其德行慢慢转向看其情性。嵇康《释私论》、《养生论》、《难自然好学论》都注意到自然情性及其外在表现。刘劭《人物志》已反映出此一时期对人的情性的认知的深化。《九征》篇:“故其刚柔、明畅、贞固之征,着乎形容,见乎声色,发乎情味,各如其象。”“夫容之动作,发乎心气;心气之征,则声变是也。夫气合成声,声应律吕:有和平之声,有清扬之声,有回衍之声。夫声畅于气,则实存貌色。故诚仁必有温柔之色,诚勇必有矜奋之色,诚智必有明达之色。夫色见于貌,所谓征神。征神见貌,则情发于目。”他说人物之本,发乎情性,而情性气质见之于貌,则在神态。德行有迹可寻,而神态则凭感觉。晋人以虚拟论人,言辞飘忽,可感不可深究。各人可凭经验联想而感知,人各不同。如“世目李元礼:‘谡谡如劲松下风。’”“南阳朱公叔,飂飂如行松柏之下”③。“嵇康身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公曰:‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立,其醉也,傀俄若玉山之将崩’”④。飂风,高逸之风;谡谡,同萧萧肃肃,高而徐引,状松林之下的清爽飘逸之风。萧萧肃肃的松下风是什么样,你就只能凭生活经验去感知和联想了。玉山将倾是什么样,也只能凭生活经验去想象。评论者凭生活经验形容,解读者凭生活经验感知联想,双向解读都是经验联想。用来评论人的气韵、神韵的这类状貌,一开始就不是纯理论可以解读的。虚拟、感知、联想,双向构成(论者与解者)一个人由气质、素养、个性诸因素外现之风姿情态。这样的风姿情态,有不同之类型。如松下风高而徐引的清爽飘逸的风姿情态,只是其中的一种类型。在以后的历代人物品评中,我们可以看到各种风姿情态类型,如:神韵峻举、神韵萧洒、神韵孤上、神韵甚俗、神韵静深、神韵超逸、神韵闲旷、神韵古淡、神韵孤高、神韵冲简、神韵孤杰、神韵遒上、神韵静穆、神韵婉约、神韵缥缈、神韵散朗等等。有论者用温柔之美来概括神韵,是不确的。⑤

   人物品评中使用神韵、风神、风情、情韵、风姿、风韵、韵度等等形象性术语,本来没有明确的义界,给它强行下一个义界,并不可取。神韵从论人开始,就是借助于生活经验对人的风神韵度的一种感觉。这样一种感觉,是模糊的,带着感性联想的性质,借助于感性联想呈现。感性联想有巨大的空间,人物形象风神韵度的呈现,是萧洒静穆还是孤高峻举等等,既有人物自身的条件,也有赖于评论者与接受者的人生经验与理解能力,是二者的合成。神韵这些范畴,后来被用到文学艺术的品评中,同样带着它的模糊性、不确定性,同样留有联想空间,同样是自我与他者的感知、理解力、想象再造力的合成。

   “气韵”、“神韵”被引入文学艺术品评,同样借助于经验双向解读。最有名的当然是南齐谢赫《古画品录》。他论六法,第一是“气韵生动是也”。只此“气韵生动是也”六字,就解者纷纷。方薰《山静居画论》称“气韵生动,须将生动二字省悟。能会生动,则气韵自在”⑥。他的意思是说,生动就有气韵。钱钟书先生或据此读谢赫“气韵生动是也”为“气韵,生动是也”。把气韵解释成生动,似不全面。传神可以生动,但并非全是气韵;笔墨可以生动,也并非全是气韵;造形可以生动,也并非全是气韵。钱先生的这个解读,似非谢赫原意。谢赫所言,气韵生动为一完整之要求。

   在绘画中,气韵指什么,画家与鉴赏家创作经验与鉴赏经验人各不同,因之有不同之解读,言人人殊。宋人韩拙《山水纯全集》称气韵在于用笔。“其笔太粗,则寡其理趣;其笔太细,则绝乎气韵。”⑦他是说,有无气韵,只是笔划粗细的问题。也有人认为,气韵的有无,不仅关乎用笔用墨,关键在笔墨中有没有“气”。明人唐志契在《绘事微言》中说:“气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有笔气,有墨气,有色气;而又有气势,有气度,有气机。此间即谓之韵,而生动处,则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽;动者动而不板,活泼迎人。要皆可默会,而不可名言。……至如烟润,不过点墨无痕迹,皴法不生涩而已,岂可混而一之哉?”⑧他的这些论述,包含三个层次,一是气韵侧重在气,而不仅仅是用墨的问题。湮润是用墨之一法,指墨之浓淡层次湮开,因无痕迹而引人联想而已,而气韵则还包含各种之气:墨气、色气、气势等等,有了这些“气”,才有韵。二是有了这些气,才生动,而此种之生动,又非韵所能代替。生动在他这里,似指画面所呈现之活泼泼生命力,笔墨气势之外,当然还包括形象、构图、用意等等因素。三是气韵不等于生动。

   方薰《山静居画论》论气韵生动,则称“气韵有笔墨间两种。墨中气韵,人多会得;笔端气韵,世每尟知”⑨。至于什么是笔的气韵和墨的气韵呢?亦各说不同。早于方薰的张庚在《浦山论画》中对于笔的气韵与墨的气韵已有所解释,他说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨者?既就轮廓,以墨点染渲晕而成者是也;何谓发于笔者?乾笔皴擦,力透而光自浮者是也”⑩。他这里说的发于墨之气韵,似可有两种之解读,一种或指墨含水汽,落笔时湮开,层次丰富而界线模糊,显现墨色的多层次。另一种或指拨以淡墨,再加墨点,湮开成一朦胧境界,以气行墨而于层次朦胧中展现韵致。发于笔者,他说是以干笔皴擦,似是指于力感中见其光彩韵致。他接着还对发于意和发于无意者作了解释。强调无意为之而天机勃发,气韵自生。

   与张庚差不多同时的唐岱,在《绘事发微》中虽也说气韵由笔墨而来,但对于什么样的笔墨才算有气韵,则是指笔墨都恰到好处,如自然之和谐,他说:“气韵由笔墨而生,或取圆润而雄壮者,或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱,是得笔之气也;用墨要浓淡相宜,干湿得当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知此法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。”(11)他并没有强调多层次和边界的模糊,而张庚所说气韵发于墨者的特点,正在“点染渲晕”上。唐岱是从山水画说的,强调本于自然,自然自有其气韵。所以他说:“画山水贵乎气韵。气韵者,非云烟雾霭也,是天地间之真气。凡物无气不生,山气从石内发出,以清明时望山,其苍茫润泽之气,腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。”大自然本身自有其气韵,此一点古人多有言说。不仅说山水有气韵,树木有气韵,连风雨声也有气韵。宋人李纲有诗《秋雨》:“飒然风雨作新凉,卧听簷声气韵长。”(12)

   道光时的松年,在《颐园论画》中,说与张庚近,不过强调了用水。他说:用笔在“皴擦钩斫丝点”,用墨在“渲染烘托”。他说:“皴摖钩斫丝点六字,笔之能事也;藉色墨以助其气势精神。渲染烘托四字,墨色之能事也。藉笔力以助其色泽丰韵。万语千言,不外乎用笔用墨用水六字尽之矣。……作画先从水墨起手,如能墨分五色,赋色之作,更觉容易。”(13)笔墨之外,他注意到用水,加重了对于用墨浓淡浅深层次感上的理解,“墨分五色”(有的说墨分六色、墨分七色),指的是落墨显现浓淡的多层次。

   同是道光年间的范玑,在《过云庐画论》中则认为用笔得当,即能解决用墨的问题。他说:“用墨之法,即在用笔。笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨,藉墨而发者,舍本求末也。常见世之称赏气韵,而莫辨从笔发墨发。”(14)他从用笔说,其实也是要求发墨彩。有墨彩则有气韵,不过此一种之墨彩,由用笔而生,非专在用墨上下工夫所能达到。由用笔而生墨彩,可有两种理解。一是含水之笔蘸墨,如水量墨量得当,则下笔也能产生丰富的层次感。二是“笔无凝滞”,似指用笔顺快流畅,不结不板,气行其中,即所谓“力透而光自浮”者也。清末汤贻汾《画筌析览》称:“墨以破用而生韵。”(15)说的也是墨之浓淡渲染。

   近代金绍城对于古人之气韵论,颇不以为然,他认为说得太虚玄。他曾留学英伦,于西方之绘画有所了解,故论画偏于求实。他在《画学讲义》中说:“余年来教授学生画法,立论不取高深。盖高深之谈,易涉虚渺。即以气韵言,前人所论,往往谓得于笔情墨趣之外。夫画,笔墨而已。而谓在笔墨之外,无怪解人之难索也。余之教人,独取浅显。……然则气韵云者,当作如何讲?曰:易耳。凡画山水,不外钩皴染擦点诸法。钩皴点,能画者皆知之。惟染擦得法,气韵出焉。轮廓既定,以墨渲染,是气韵发于墨;渲染未足,再以笔擦,是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间,何必他求哉?”(16)在用笔用墨的方法上,他所说渲染笔擦,与古人的有关论述并无不同,而他去掉笔墨之外,也去掉虚灵之特点。

   同是清末的董棨,在《养素居画学钩深》中则还是强调虚灵。他说:“画贵有神韵,有气魄,然皆从虚灵中得来,若专于实处求力,虽不失规矩,而未知入化之妙。”(17)他不说气韵,而说神韵。他不论气韵在笔墨间的表现,而讲神韵出自性灵,他讲的是神韵在绘画中表现的整体性,更为虚灵些。

   绘画中气韵是什么,是实是虚?笔生墨生?是笔墨之何种表现?是性灵是功力?画家们和绘画鉴赏家们的理解并不一致。之所以如此,盖此一范畴之产生,缘于感觉,非由理性之抽象推演;缘于经验,而非出于辨析。既缘于经验,则无论画家或鉴赏家,必据其自身之经验解读之。各人之经验不同,解读自亦不同。笔墨之外(笔情墨趣)何种情况谓之有气韵,构成气韵之因素与方法,画家以画家之经验附会之,鉴赏家以鉴赏家之经验附会之,难以定其一是。有人说气韵是鉴赏家言,非画家言。这也不对,是画家与鉴赏家共言,是二者的合成。画作提供条件而鉴赏家提供理解力(审美素养、审美能力)。

   气韵从何而来,画家与鉴赏家各人之看法有一点却是相近的,那就是气韵来自生知。董其昌《画禅室随笔•书诀》:“气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄞鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”(18)气韵出自生知,金绍城《画学讲义》亦有类似言说:“丰神格调气韵,乃天资赋与,非学力所能致也。……盖气韵生动一语,包括画之全体,譬如一画张之壁间,觉其美妙者,气韵之生动也。气韵生动,本乎生知,发乎天禀,流露于笔墨之间。”(19)气韵本于生知,故画品与人品相关。

在书画理论中,气韵与神韵的同异有时在使用中边界并不清楚。《历代名画记》卷一引唐张彦远“论画六法”条云:“鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全;若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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