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罗宗强:说“气韵”与“神韵”

更新时间:2016-03-30 10:09:57
作者: 罗宗强 (进入专栏)  
谓非妙也。”(20)互文见义,这里的气韵与神韵同义。五代荆浩,则把气与韵分开来说。他在《笔法记》中说:“夫画有六要,一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。……气者,心随笔运,取象不忒;韵者,隐迹立形,备仪不俗;思者,删拨大要,凝想形物;景者,制度时因,搜妙创真;笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动;墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。”(21)对于气的解释强调心的作用,一般认为以心行气,心随笔运,也就是笔随气运,重在气。不忒,不会错,谓运笔象形能肖形,而不知其之所以肖。强调的是隐约。此后,论书画,亦有气韵、神韵混用者,如金绍城《画学讲义》称:“画之可传,全在气韵,无气韵之画,工匠而已。……作画以得神韵为佳,不必刻划之工也”(22)。他这里也是在相同的意义上使用气韵、神韵二词。又如近人林纾《春觉斋论画》同样气韵、神韵混用:“古人论六法,以气韵生动为第一。明谢在杭则曰:‘以六法言,当以经营为第一;用笔次之;傅采又次之;传模应不在画内,而气韵则画成之后得之。一举笔即谋气韵,从何着手?以气韵为第一者,是鉴赏家言,非作家言也。’余读之击节者再,犹之作文不讲意境义法,而先标神韵,亦正是选家语,非作家语也。”(23)但在一些评论家中,气韵与神韵,则分别使用。从使用的次数看,在画论中多用气韵,而在书法理论与诗论中,则多用神韵。

   论画用气韵,既重其气,又重其韵。而用神韵,则似偏于韵。重其气时,与力有关;重其韵时,则重其象外之趣、味、致。谢赫评戴逵之人物画,称:“情韵连绵,风趣巧拔”。情韵之“韵”,强调因情引发而生“韵”,神韵既传神,亦传情,言“连绵”,亦无尽之意。

   四库馆臣在疑为嘉靖间丰坊作的《书诀》提要中,引詹景凤《詹氏小言》对丰坊书法的评价称:“坊为人逸出法纪外,而书学极博。……以故其书大有腕力,特神韵稍不足”(24)。似是肯定其书之笔力,肯定其气而嫌其韵之不足。

   神韵,也有称“精神韵度”者。万历时赵琦美的《赵氏铁网珊瑚》卷一引舒淑献论晋人二王书法,备极赞誉,称:“由籀而篆,篆而隶,隶而楷,楷至二王,蔑以加矣。……近攻隶书者自负轶出江左,追踪汉氏,凡稍涉永和法者,则訾之曰:‘此晋字也。’使诚知晋字为六朝唐宋之冠,则无是语。惟其未见二王妙处,辄于似晋者而轻肆雌黄之口,而于二王其何伤于日月乎!王起善家藏二帖,虽是碑刻,精神韵度,自是绝尘。他日有訾晋字,或一见之,岂不愧汗浃背乎!”(25)他把神韵理解为精神与韵度。张丑论祝允明晚年书法,称:“此卷为祝京兆晚年所书,不必点画惟肖,而结构疏密,转运遒逸,神韵具足,要非得书家三昧者不能。”(26)意谓祝晚年之书法神与韵兼备。

   韵度是什么,很难用含义确切的言语表达,是一种可感而不可及的气质。康熙年间的王毓贤在《绘事备考》中说:“看画如看美人,其丰神韵致,有在肌体之外者。”(27)韵致,亦韵度之意。

   论书画,对于神韵与气韵之相同与差别,各人理解并不相同。这两个范畴,在发展过程中一直似合似分,并无明确之边界。究其原因,在于作者与鉴赏者在使用此两个范畴时,有其经验在起作用。各人经验不同,理解亦异。

   神韵从气韵、神韵似分似合中独立出来使用,是在诗论中。诗论中的神韵,继承了书画论中气韵、神韵论的象外绵绵无尽、作家与鉴赏家经验合成之特点,由笔墨而言词,由可见之笔墨形态生出之想象空间,进入由言词生发之虚拟空间,灰色地带更为开阔,也更为空灵。

   诗论中的神韵论始于何时,钱钟书先生说:“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者,北宋范温其人也。温著《潜溪诗眼》,今已久佚。……惟《永乐大典》卷八○七《诗》字下所引一则,因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’,洋洋千数百言,匪特为‘神韵说’之弘纲要领,抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转捩进阶。”(28)

   如果从创作实际说,则诗而言韵者似更早。自此说之基础言,含无尽之意见于言外之思想早有。最为精彩的当然是唐人司空图。早于范温的苏轼《书黄子思诗集后》也以书拟诗,称:“予尝论书,以谓钟、王之迹萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜、柳,始集古今笔法而尽发之,尽书之变。天下翕然以为宗师,而钟、王之法益微。至于诗亦然。……李、杜之后,诗人继作,虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤秾于简古,寄至昧于淡泊,非余子所及也。唐末司空图,崎岖兵乱之间,而诗文高雅,犹有承平之遗风,其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在盐酸之外。’”(29)苏轼所说的“远韵”,就是味外味,简古之中有纤秾,淡泊之间有至味。神韵之韵,亦有余意有余味之谓。苏轼由书韵而及诗韵,或为其时文界之一共识,故范温称:“三代秦、汉,非声不言韵。舍声言韵,自晋人始。唐人言韵者,亦不多见,惟论书画者颇及之。至近代先达,始推尊之以为极致;凡事既尽其美,必有其韵,韵苟不胜,亦亡其美。”(30)他所说的“先达”,当不止一人。论诗文由韵而言神韵,则元人倪瓒。他在《跋赵松雪诗稿》中说:“今人工诗文字画,非不能粉泽妍媚。山鸡野鹜,文彩亦尔斓斑,若其神韵,则与孔翠殊致。此无他,固在人品何如耳。”(31)此“神韵”兼论诗文字画,谓作品有无神韵,在作者人品如何。大量以神韵论诗,则自明人始。胡直《刻王太史诗序》:“予昔与友人论诗,独珍神韵。友人唯唯否否,至或为论说相抵。……然神韵亦难言,其上必有道君子之撰,褐外而玉内;又如稻麦食人,无修醲溢味而非此弗生。此岂可与妍色象矜名称者论哉?其次则如陶、谢、王、储、崔、孟、李太白诸作,咸飘飘有象外奇骤,不躡尘阓之气。”胡直是心学学者,他所理解的诗的神韵,偏指象外意,与人品有关。(32)言神韵而偏指象外意,胡直很有代表性。他没有对“神韵”作出解释,但从他的有关论述中可推知此一点。在《答谢高泉书》中,他说:“方诸君子柄盟斯文,雅尚气骨。某独以为气骨尚矣,而神韵先之。故宿昔所作未尝出以相示。……庚申之冬归检旧簏,时取读之,似亦有所寓寄。”(33)是有所寓寄。寓寄是指思想而言的。在《西曹集序》中也有类似说法。他说他与李伯承论文,两人意见不合:“伯承重气骨,喜瑰壮语;予以气骨尚矣,而神韵先之。……是故人不专颀硕,贵在神智;诗不专瑰壮,贵在神韵。”(34)他说他检旧稿“读之如隔世语,追忆夙抱,似亦有所寓寄。”(35)他说:“文者,圣人之所有事也。……子不见自汉司马相如工富丽,中人心髓;延及魏晋六朝,凡数百年劫夺不可已,甚矣哉,其祸天下万世之蛊毒也。”(36)他对陶渊明的评价也从道出发,说读陶诗《神释》一篇“反覆其意,然后知彭泽之达道,而子美未悉也”(37)。他所理解的神韵,偏于寓意。万历间的车大任,也从道德的层面谈及神韵。他在《卢子明诗序》中说:“予是以信志士立言,良不易云。假令子明无潜修远览之助,则神韵不生,神韵不生,则雅道不昌。诗固不易言也。”(38)从道德层面言神韵,似亦重意之寓寄。

   胡应麟论神韵,则重韵而非重意。他把意与韵区别开来。他论杜甫《登梓州城楼》诸作,称:“雄峭沉着,句律天然。……第肉少骨多,意深韵浅”(39)。胡直“有所寓寄”的“神韵”,当然是意,而应麟则把“意深”与“韵浅”分开,意深未必有远韵。他是主张“韵远思深”的。他论诗主格调声律、兴象风神。格指诗之体貌,调指声律音调。格调声律,是诗诉之于眼与耳之体貌,兼具形声。兴象,兴发感动之后构拟之形象,此种之形象应具风神。风神指形象之上的风姿神态。与风神相近的还有风韵、风味、风趣、韵趣、气韵、远韵等等。这些是他对诗的要求。他说:“作诗大要不过二端,体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循,兴象风神无方可执。……譬则镜花水月,体格声调,水与镜也;兴象风神,月与花也。必水澄镜明,然后花月宛然。”(40)与兴象风神相近的一个词,是神韵。胡应麟所理解的神韵,偏重于韵,韵是言外之情、言外之象、言外之境,似迹非迹、似有而不可执的虚无缥缈有赖于读者重建的东西。韵而加神,谓有神采逸出韵味之上,故他提到“神韵轩举”,如“盛唐气象,神韵轩举”。(41)提到“神韵干云”,如“杜陵、太白七言律绝,独步词场。……若神韵干云,绝无烟火,深衷隐厚,妙协箫韶,李颀、王昌龄,故是千秋绝唱”(42)。神而逸出,含有气韵之气的少许意味。不过,在胡应麟那里,他是把神韵与气韵分开使用的。他言神韵,重言外之象、言外之境、言外之情的流动、绵远,而非意之寓寄。

   以神韵论诗,到王士禛才造成巨大影响。对于神韵,王士禛并无系统之言说。片言只语,如汾阳孔文谷(天胤)云:“诗以达性,然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”。神韵二字,予向论诗,首为学人拈出,不知先见于此。(43)律句有神韵天然,不可凑泊者。(44)天然,是兴之不知所从来而来,来而成章;不可凑泊,是镜花水月,无迹可求。他引姜夔的话“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇终有余意,善之善者也。……诗有四种高妙,一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙。”他评论说“右论诗未到严沧浪,颇亦足参微言”(45)。他还有一处引姜夔的话“言尽意不尽”。可见,他的神韵说含有言尽意不尽之意。但他认为这不够,应该是兴会神到,不着一字,尽得风流,是言外之象、言外之境、言外之情,当然也含言外之意:

   夫诗之道,有根柢焉,有兴会焉,二者率不可得兼。镜中之象,水中之月,相中之色,羚羊挂角,无迹可求,此兴会也。本之《风》、《雅》以导其言,泝之楚《骚》、汉魏乐府诗以达其流,博之九经、三史、诸子以穷其变,此根柢也。根柢原于学问,兴会发于性情。(46)

   司空表圣云:“不着一字,尽得风流”,此性情之说也;扬子云云:“读千赋则能赋”,此学问之说也。二者相辅而行,不可偏废。(47)兴会发于情,根柢关乎意。士禛的神韵论,谓诗有余味、有余意还不够,此种之余味、余意,应该是兴象玲珑、无迹可求的。他编《唐贤三昧集》,体现的就是他的神韵论的精髓。在《序》中他说:

   严沧浪论诗云:“盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷。”司空表圣论诗亦云:“味在酸咸之外。”康熙戊辰春杪……日取开元、天宝诸公篇什读之,于二家之言,别有会心,录其尤雋永超诣者,自王右丞而下四十二人,为《唐贤三昧集》,釐为三卷。(48)

   《唐贤三昧集》收王维诗119首,孟浩然诗48首,储光羲诗14首,常建诗14首,裴迪诗13首。这是一群追求静逸明秀、清新淡远的诗人,是士禛神韵论所指向的类型。静逸明秀、清新淡远,是一种趣味,落脚在淡。淡是本色。在《赵怡斋诗序》中,他说:“论诗当先观本色。《硕人》之诗曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮。’而尼父有‘绘事后素’之说。此即可悟本色之旨”(49)。淡远是一种情趣;但是,在情趣上他其实并非只选淡远。他也选王昌龄诗33首(如《出塞》、《从军行》)、李颀诗36首(如《从军行》)、岑参诗37首(如《白雪歌送武判官归京》)、高适诗18首(如《燕歌行》)、祖咏《望蓟门》、王之涣《凉州词》(黄河远上)等。可见,他的神韵论所推崇的又有豪壮与清刚一路。豪壮清刚,也是一种趣味。此一种之趣味,落脚在阳刚上。可见,士禛的神韵论,也有气韵之气在内。他在使用神韵此一范畴于选诗时,内涵是多样的。这种情趣的多样在一点上包容起来,就是味外味,玲珑凑泊、无迹可求。有人问他什么是“羚羊挂角”无迹可求,他说:

   严仪卿所谓“如镜中花,如水中月,如水中盐味,如羚羊挂角,无迹可求”,皆以禅喻诗,内典所云“不即不离,不粘不脱”,曹洞宗所云“参活句”是也。熟看拙选《唐贤三昧集》自知之矣。(50)

   他是说,他的神韵论,要在悟入。他说:

唐人五言绝句往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然、达磨得髓同一关捩,观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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