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叶嘉莹:汉魏六朝诗讲录·第八章

更新时间:2016-03-28 20:50:56
作者: 叶嘉莹 (进入专栏)  

   我曾经说,作品是由作者写出来的,所以作品中所表现出来的一切必然与作者有密切的关系。我们已经讲过的陶渊明,他在乱世之中始终保持着自己的操守,并且在精神上找到自己的一个立足之地,因此他的心是宁静的。当他写外界景物时,其中很自然地就融会了他心中那一份境界。所以前人说:“渊明不为诗,写其胸中之妙尔。”(陈师道《后山诗话》)从谢灵运的山水诗中我们看到,他也谈哲理,也写感情;但山水是山水,哲理归哲理,感情归感情。他不能把它们融会起来,不能够作到情景相生。为什么会这样?就因为他的心中还充满了矛盾和挣扎,远远没有达到陶渊明那种融会贯通的境界。为了把握谢诗的特色,下面我们再看他的一首诗,题目是《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》:

   跻险筑幽居, 披云卧石门。苔滑谁能步, 葛弱岂可扪。袅袅秋风过, 萋萋春草繁;美人游不还, 佳期何由敦。芳尘凝瑶席,清醑满金尊;洞庭空波澜, 桂枝徒攀翻;结念属霄汉, 孤景莫与谖! 俯濯石下潭, 仰看条上猿;早闻夕飙急, 晚见朝日暾;崖倾光难留, 林深响易奔。感往虑有复, 理来情无存;庶持乘日车,得以慰营魂。匪为众人说, 冀与智者论。

  

   第三节  格律诗的形成

  

   我们在上一讲提到了谢灵运的诗在诗歌发展历史中的重要性。现在,我们就要从文学史的角度来分析一下诗歌形式的发展。从先秦到魏晋,诗歌的作品越来越多,因此,诗人们对诗歌作品也就有了越来越多的反省。怎样把诗作好?怎样使得它读起来更好听?他们逐渐就有了一些新的发现。首先,他们发现中国的文字独体单音,是最适合于对偶的,于是他们就渐渐有意地去追求对偶的效果。这一点,我在讲曹植和谢灵运的诗时都曾作过分析。我们才讲过的谢诗,就是很好的例证之一。其次,诗人们也逐渐发现了语言中声调的作用。我在序言中曾经讲到,诗歌要有顿挫。例如, 《诗经》中的诗多是四言,形成“二二”的停顿。后来的五言诗,如《古诗十九首》,都是“二三”的停顿。所以,我们读诗的时候一定要掌握住音节的顿挫。可是随着诗歌的发展,人们逐渐就发现诗歌之美不仅仅由于它有顿挫,还由于它有韵调,也就是韵律和声调。对于中国文字韵律声调的自觉认知,是在齐梁时期完成的。

   谢灵运生活的时代是东晋和南朝的宋,南朝在宋之后就是齐和梁。大家知道,佛教是在东汉明帝的时候传到中国来的,后来就慢慢地在中国流行。魏晋时社会战乱频仍,朝廷政治腐败,伦理道德堕落。当人们对现实失望的时候往往就会产生避世的思想,想要寻找一种心灵的寄托和安慰。因此,从魏晋开始不但玄学盛行,佛教也开始盛行。南北朝时代的君主们有很多人信佛,最有名的是梁武帝,他好几次到同泰寺去舍身,其实也不是真的要出家做和尚,每一次都由大臣们花钱又把他赎回来。那时候,禅宗的祖师达摩也来中国传教了,还有很多人专门从事佛经的翻译工作。要知道,佛经本来都是梵文,其中有不少名词是音译的。比如, “菩萨”是“菩提萨捶”的简称,这个词就是音译。所谓音译,就是要从中国的文字中找出一个与梵文相近似的声音,因此就必须注意到语言的发音。另外,一切宗教都很注重吟唱,像西方的基督教,在做礼拜之前都要唱诗。佛教也是如此,僧人们常常配合着木鱼等法器进行梵呗的唱诵。你根本就听不懂他唱的是什么,因为都是梵文的发音。中国有些高僧都学习过梵文,像唐代有名的玄奘法师,就曾从印度取回很多经书,译成了汉文。其实,这种工作从南北朝时就已经开始了。由于这种外来语言文字的刺激,就使得人们对自己的语言文字也有了一个反省,他们就发现既然外国文字有声母有韵母,那么汉字的发音也可以把它分成两部分。比如,“东”字的发音是“德红切,东韵”,就是说,取“德”字的声母“d,,与“红”字的韵母“。nQ”相拼,就可以发出“东”字的声音来。这就是“反切”的拼音方法。韵母相同的字归纳到一起,就形成了一个韵部。例如, “东”、“红”、“风”、“中”等字的韵母都是“。ng”,所以就归到一个韵部里,这个韵就叫做“东韵”。然而,光考虑声母韵母还不够,同样的声母和同样的韵母拼出来的声音可以有四个不同的声调,即“平、上、去、入”四声。齐梁时代有个文学家叫沈约,他写了一本《四声谱》,就是专门研究四声的。

   国语的普通话也分一声、二声、三声和四声,但这四声不同于古代“平、上、去、入”的四声。现在的第一声,相当于古代平声里的阴平声;现在的第二声,相当于古代平声里的阳平声,它们都属于平声。现在的第三声,属于古代的上声;现在的第四声,属于古代的去声,它们都属于仄声。此外还有入声也属于仄声,但现代普通话里已经没有入声了,古代的入声字现在已经分别进入了平、上、去三声之中。只有广东话、闽南话等南方的方言中,还保留着古代的入声。比如我这个“叶”字,过去就是入声字,现在变成了去声,不过这个变化在诗歌的韵律方面关系不大,因为去声和入声都属于仄声。但有的字就比较麻烦, 比如中秋节的“节”字,现在读作第二声,是阳平声,看来属于平声。其实它在古代是入声字,应该属于仄声。那么北方人念不出正确的入声怎么办?我告诉大家一个办法,你在读诗的时候可以把所有的入声字都读成去声, 比如把“节”读成“jie(四声)”,虽然声音仍不准确,但平仄就不会发生错误,因为去声和入声都属于仄声。但如果你把它读成平声,那声调就不对了。如果你经常像我这样念,习惯了,写诗的时候就不会把平仄搞错。

     诗中的对偶,除了要考虑词性和词类之外,也要注意平仄的发声。我曾说过,对仗词语的词性要相同,声音要相反。例如人们常说的“天对地,雨对风”,“天”是平声,“地”是仄声;“雨”是仄声,“风”则是平声。以前过年时人们家门口常贴一副对联: “忠厚传家久,诗书继世长。”“忠厚”和“诗书”都是名词;“传”和“继”都是动词;“家”和“世”都是名词;“久”和“长”都是形容词。每一对词语基本上都是词性相同,平仄相反。中国文字对偶的发展源远流长,但总的来说可以分成两个阶段:在南北朝之前,那些对偶的文字大都是本能地自然而然形成的;自南北朝开始有了四声的反省,诗人们就产生了更自觉的追求。

   由于有了以上我们所说的种种反省,在诗的作法上就逐渐形成了有关声韵的理论,最早把这种理论明白提出的,就是沈约等人的“四声八病”之说。声韵和诗有什么关系?我可以举两个例子念给大家听,一个是“溪西鸡齐啼”,一个是“后牖有朽柳”。这两句意思都很明白,但读起来声音很不好听,像绕口令一样。为什么会这样?因为每一句里的五个字都是同一个韵,而且还是同样的声调。因此,写诗一定要尽量避免这种现象。所以沈约就总结出写诗的八种毛病。这八种毛病是:平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。这些毛病都和声韵有关。比如说, “大韵”是指五言诗韵脚以外的字不得与韵脚相同或相似。像“溪西鸡齐啼”、“后牖有朽柳”,就都犯了大韵的毛病。“八病”讲起来比较复杂,大家也没有必要去记。因为这“八病”主要是告诉你,诗应该怎样写才可以避免读起来不好听。但我马上就要给大家讲诗的格律,它是在魏晋南北朝之后逐渐形成的。只要懂得诗的格律,就会知道诗应该怎样写读起来才好听,那么也就没有必要去记诵沈约的“八病”了。

   五言格律诗有两个最基本的句型,我们把它叫做“A型”和“B型”。我现在用“一”这个符号来代表平声,用“I”这个符号来代表仄声。A型的形式是“———丨丨, 丨丨丨——”,这种形式叫做“平起”,因为它第一句的第二个字是平声。为什么不说第一个字?因为第一个字的平仄有的时候是可以通融的。B型的形式是“,,——丨, ——,,—”,这种形式叫做“仄起”,因为它第一句的第二个字是仄声。有了这两种基本的形式,我们就可以组合出五言诗的好几种类型。比如,平起的五言绝句就是“AB”,即“———,,, ,,丨——;丨丨——丨, ——,,—”。仄起的五言绝句就是“BA",即“ir——, ——,,—;———,,, ,,丨——”。那么,写诗的时候是否每一个字都必须严格按格律去写呢?也不一定。我曾说过,五言诗是“二三”的停顿,而后边的“三”还可以进一步分成“二一”的停顿。因此,除了韵脚以外,每一句的第二个字和第四个字正赶上停顿的重点,所以是重要的,不能违反了格律。而第一个字和第三个字则处于比较次要的地位,所以就可以通融。过去常说“一三五不论”,就是由于这个原因。事实上,“一”是果然可以不论的;但“三”和“五”就不一定可以不论。以五言A型的“,,丨——”而言,如果把第三个字改成平,就变成“,,———”。在近体诗中,三个平声或三个仄声连在一起都是不理想的。

   那么,五言律诗该怎么写呢?其实也很简单:把它们重复一下就可以了。例如,平起的五言律诗是“ABAB”,仄起的五言律诗就是“BABA'’。至于七言的格律诗也很好办:在五个字的前边加上与五言句开端的两字平仄相反的两个字就可以了。例如,七言诗A型的早起是“——,,——丨, ,,——丨,—”;七言诗B型的仄起是“丨,———丨, ——丨,,——”。你看,只要你记住A和B两个最基本的句型,就可以运用无穷,所有五言、七言、律诗、绝句的变化都在其中了。另外还有一点需要说明,那就是,近体诗的偶数句是押韵的,单数句不押韵,但首句可以例外。如果首句押韵,那么A型句就变成“——,丨—,,,丨——”;B型句就变成“,,,——, ——,,—”。不过,一般还是以首句不押韵的为正格。

   上面我已经简单介绍了近体诗的格律。所谓近体诗,是相对于古体而言的,其实就是唐代形成的格律诗。但格律诗的起源则是从南朝齐武帝永明年间所流行的新体诗开始的,这种新体诗注重声韵、格律和对偶,作者有沈约、谢跳,以及后来的徐陵等人。下面,我们就来看一首徐陵所写的五言诗《山斋》:

   桃源惊往客,鹤峤断来宾。复有风云处, 萧条无俗人。山寒微有雪,石路本无尘。竹径蒙笼巧, 茅斋结构新。烧香披道记,悬镜压山神。砌水何年溜, 檐桐几度春。云霞一已绝, 宁辨汉将秦。

   这首诗是A型平起的。如果你按照我刚才讲的格律对照一下就会发现,它与格律完全相合。也许你要说:按照格律,第四句不是该轮到“——丨,—”吗?可是“萧条无俗人”是“———丨—”。“俗”字我们现在念成平声,但古时是入声,属于仄;而“无”字处于第三个字的地位,是可以通融的。后边的“雪”、“石”、“压”、“绝”等字也都是入声,不可以读成平声。这首诗的韵脚有“宾、人、尘、新、神、春、秦”,都是“en”的韵母,属于上平声十一真的韵部。另外,这首诗一共有十四句,而其中有十句是两两对偶的。另外有几句不完全相对的,这正是格律化在发展中还没有完全定型时的一种现象。如果把这一类的诗与前面我们所讲的谢灵运的诗相比较,我们就会发现谢诗虽然已经非常注意对偶,但却在声律方面还没有形成一定的平仄格式,因为在中国文学发展的历史中,对于中国语文之宜于对偶的特色,是很早就已经有了这种自觉的,可是对平仄声律的注意则是齐梁间才开始有这种反省和自觉的。

  

  


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