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李幼蒸:从符号学看中国传统文化

更新时间:2016-03-25 08:50:41
作者: 李幼蒸  

  

      哲学。中国哲学在西方汉学院校中已经变得越来越活跃,今天看来对于某些读者也颇有吸引力。在中国本部,中国传统哲学的性质和未来已经成了本世纪中国哲学家经常讨论的题目。但是东西方哲学中十分不同的语义学、逻辑学和价值学结构使得对任何学术题目进行有意义的比较思考都十分困难。这就是为什么在本世纪中国哲学有了大量译本之后,这一哲学仍然未能引起今天西方主要哲学讨论真正关注的原因。甚至由联合国教科文组织主持和由保罗·利科编辑的《世界哲学主要趋势》也一点没有谈到中国哲学。中西哲学的先决条件是有一种共同的语义基础。否则双方只能直接依靠表面可观察的和经验性质的经历,而忽略掉不同心理活动的内在结构。

  

      社会学和人类学。正如马塞尔·格拉内首先讲明的,这些领域应该最有成功的希望,因为它们较少依靠中文的复杂性,而更多依靠观察描述。研究传统中国文化的文化人类学有一天也许会使我们对一般古代中国文化的理解发生革命性的改变。人所共知,本世纪的符号学方法在这些领域内所取得的成果已经越来越令人感到鼓舞。

  

      历史编纂学和政治学。古典中国历史编纂学是传统中国学者的根基,包括社会生活和精神生活的所有领域。由于其取得过辉煌学术成就的语文学研究具有独一无二的能量,历史编纂学至今一直不衰。但是一个令人注目的现象是:尽管它在语言学和校勘方面有明显的成就,却绝少有同目前西方历史思想进行交流的机会。传统中国历史编纂学除了其专业部分外,还有一个更为持久的因素,后者也许可以叫作“伦理的”因素,它已表明具有广泛的影响,甚至更难现代化。另一方面,今天中国学者一个非常重要的任务就是使整个中国政治史更加容易让人理解。在处理浩如烟海的中国历史的文字和非文字资料时,符号学的研究方法会有助于使不同的语义层次之间的区分更加精细;这样一来经过重新叙述的话语就会更清楚地显示作为其基础的原来关系。在这种意义上,我们可以有把握地预言符号学的政治学会有助于改进传统中国政治思想并间接改进当前的政治意识。

  

      中国符号学不应被误解为一种单纯的形式化游戏。必要的形式化和理论化的主旨在很大程度上是在现代学术水平上增加传统中国文化的文献和记载的可理解性和可公度性。因此我们必须再附加一句话,即中国符号学的任务只构成中国社会人文科学现代化这一更加广阔的事业的一部分。

  

        第二部分:中国人的结构心态——诗歌与艺术表意实践的符号学分析

  

        1、中国诗歌与艺术的一般结构性倾向

  

      如果文化符号学明显关涉到那些表现出更多结构的、形式的和象征的特征的艺术活动,我们就可以说传统中国诗歌与艺术显示出更强的符号学倾向;这种倾向的推动全靠中国人善于使各种不同媒体的文本结构化和形式化的心态。我将试图指出中国诗歌与艺术及其心理机制的某些基本结构和形式上的因而也就是符号学的特点。首先,我们可以把所谓的中国诗歌与艺术符号学的一般特点概括如下:

  

      (A)结构性倾向:存在严格组织的体系,其中有为数不多的各种不同的可用模式,即有固定形式和体裁的传统文本形态;处理文本各种成分的艺术整体性原则。

  

      (B)形式主义倾向:一种很强的驾驭形式与技巧的意识;一种形式主义美学受到突出的重视;忽视艺术作品结构的叙事性,故事成分一般缩减到只剩下形式结构的一般框架。

  

      因此,中国艺术一般遵照一种偏重空间坐标而不是时间顺序坐标的美学。所以传统中国文学与艺术的主要特征之一是其非现实性,意思是说在美学结构中轻视“事件”的作用。

  

      (c)照字面意思来讲的象征主义:由于有象形文字的语言传统,通过视觉上的具体形象表现抽象的和遥远的事物的方法是中国人思想中根深蒂固的习惯。除了文字的象征体系以外,在历史上中国文化还有许多其他社会活动和精神活动的象征形式。从内容层面看,中国艺术的本质深刻地表现为通过各种想象的象征来达到对“形而上者”(即最遥远和最纯粹的精神所指)的追求上;中国文化生活中有一种独特的关于涵义和解释的符号学。

  

      (D)以诗歌为原型的各种艺术形式的同构表意关系。这并不只是说所有其他艺术形式不过是文学形式的转换形式,而是说诗歌与其他艺术具有相同或类似的最终目标。诗歌凭借其共同的结构性原则,能够更完全地体现这种共同精神。所以在比较发达的宋朝末年以及以后的朝代中,有几种新的艺术类型得到完善,如通常所说的“文人绘画”(不同于匠人绘画);“文人园林”;由文人重新编写的乐曲并由他们富有创意地演奏(不是由传统艺人演奏);还有许多其他类似现象。

  

      以上所举的(A)-(D)这些特点,其起源可以上溯到遥远的古代,而到了后来比较发达的时期则变得越来越明显。人们通常误认为中国文化缺少动态式的进步;实际正好相反,中国文化在某些方面经历了重要的发展。例如,我们能够清楚看到形式美学的进步,即技巧和技术上不断得到完善,在创作艺术作品时日益遵循上述的形式原则。

  

      让我接着简单讨论一下在几个不同领域内中国艺术所具有的这些共同特点。

  

        2、诗歌

  

      人们称中国为文学或诗歌之邦。这表明在中国绵延不断的长久历史中,名为“诗人”的中国知识分子在一生中喜欢并且必须写出具有一定水平的诗歌。然而他们当中却很少被人称为照现代意义来理解的诗人,后者指其具有较高的艺术。从价值论的观点看,也许不可能把过去三千年各个不同时期的中国诗歌分出高下的等级。我们确实有技巧上的理由来区分早期较为朴实无华的形式与后期(约在1,300年以前出现的)较为精致的形式之间的不同艺术水平。在中国,我们称前者为“古体”,后者为“近体”。从某种意义上讲,上述的那些特点在“近体”诗上表现得要丰富得多。除了刚说到的狭义界定的类别外,人们还可以找到其他新的类型的诗歌。一般来说,在过去一千年中的近代早期,诗歌主要有两种类型。一种叫作:“诗”,即按照上面狭义界定的特殊诗歌类型。另一种叫作“词”,是一种不同的具有更多音乐特点的诗歌模式。让我们在此考察一下这两种早期近代诗歌,并举出其中一些主要特点。

  

      诗歌的类型或模式的数目是有限的。每一种模式都有固定的句数,每个句子都有固定的字数。就诗来说,每个句子有相同的字数;就词来说,每个句子的字数在一种词牌中大部分都不相同而且有严格的规定。不同的词牌有不同的句数。诗和词都受一定句数和字数的限制。这种规则为中国诗歌作品的长短和结构做出了严格的限制。

  

      中国近体诗的特征表现在其严格规定的声调模式和押韻上。中国诗歌的音乐性主要来自以汉语语音学为基础的固定声调和音律体系所带来的习惯格式和效果。与西方的音韻学体系不同,除了音素体系之外,还有一种叫作“四声”的基本体系:平声、上声、去声、入声。四声也帮助区分字的意义。元音辅音的声调体系和音韻体系越来越有意识地用在丰富诗歌的音乐表现上。起源于民歌的中国诗歌的另一种音乐性来自下述事实,即诗歌创作原是为了作为抒情诗来歌唱,而吟诵诗歌则又需要音乐伴奏。这种音乐难度又转而加强声调体系和押韻体系的规则性。因此声音—音乐的双重要求(声调—音韻体系和乐曲体系)增加了中国诗学的形式主义倾向,因为声音通过音韻和乐曲的安排产生的相庆共鸣迫使诗人创造出支配声调—音韻成分及其组合的更加严格设定的规则。只有在讲古典汉语语音学的著作问世之后,更加精致的近体诗类型才能创作出来。

  

      一种所谓的语义上的形式主义或对仗也表现在一首诗的创作中。对于汉字所体现的意义成分的空间关系又有一种特殊要求。诗中每一成分与其对应成分具有同样大小并占有对称的位置。诗人对于各种不同的意义单位之间语义上的和谐必须精心做出安排,使之显出工整的对仗。所以中国诗歌的节奏形式不仅表现在音韻和音乐方面,而且表现在语义方面。例如,诗人在两个相邻的句子中十分注意做到音与义之间的整体对仗。如果一首诗通过诗人用笔写在纸上或呤诵出来而得到进一步的“现实化”,那么由书法形状所表现的纯粹形式的“文本”通过运动(姿态)同形成的声音—音乐文本相结合,最后与同一首诗由文字意义构成的文本合力形成这一综合的诗歌化合物。

  

      中国诗歌文本的四个语义层面可以大体区分如下:S1——读者心中的感生意象(作为成分);S2——对于S1的形式安排的感受;S3——对于S2的类型形式的进一步的情感反应;S4——审美的形而上精神。S4这一层次是诗歌艺术的最高理想,是平庸诗人不能达到或欣赏的。这就表示不管它能够使用多少策略,诗歌机制的最后检验仍是诗歌—语义等级体系所唤起的感受。换句话说,字的形式游戏仍然旨在达到这一最后语义层次;但是另一方面,这个“形而上的”层次(S4)必须以S2和S3作为其“物质的”支撑物。这四个语义层次相互部分重叠,形成一个有机整体。因此诗歌机制从未有直通S4的途径。诚然,许多批评家,包括孔子在内,为中国诗学提供了某种哲学的、宗教的、甚至政治的基础。但真正的形而上的层次在性质上仍然属于审美情感,这个层次包含“意志和精神”、“含蓄的诗歌领域”、“精神虚无”或类似东西的层次。而通过S1的听觉—视觉意象形成的第二个艺术层次在大多数情况下是最重要的部分,它构成了S3与S4这些上层建筑的真正基础。就这些上层建筑来讲,由于中国文化的非宗教背景,它们直接或间接与我喜欢称为研究心的结构传统心学有关。这种心学主要研究意志与情感的作用及其相互作用。如果这个看法正确,那么中国诗歌的功用恰恰正是意志与情感的活动的艺术表现。在这种功用的推动下,诗人追求有最大限度效果的形式机制,以表现心理的和形而上的世界。这就是为什么中国诗人喜欢对艺术属性进行空间—共时性安排的道理;这类安排能够更有效地达到相关的深层心理成分,而这种成分总是在一种固定的结构中出现。

  

   上述这些主观特点自然导致中国诗歌中抒情体裁所占的主导地位,对叙事性则相当不重视。也许这就是中国文学中长篇叙事诗一向不占重要地位的一个原因。诗歌越是变得精致,诗人就越无意去表达任何叙事内容。显然抒情形式比叙事诗更适合表现上述的心理世界的结构。如果叙事性本来就与客观指称相关,即是说必然指称外在世界,那么抒情原则就适合表现内在世界。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《史学理论研究》(京)1995年03期第35-44,124页
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