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潘知常:书画之道—中国书画艺术的根本精神

更新时间:2016-03-15 00:46:22
作者: 潘知常 (进入专栏)  

  

  数十年前,潘天寿先生曾说:东方绘画之基础,在哲学”(《潘天寿谈艺录》)徐复观先生也曾说:“谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态,那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊”(徐复现:《中国艺术精神》)斯言何其精辟!

  遗憾的是,迄至今日,尽管喜爱中国书画艺术者众,但能够登堂入室者却日渐稀少。当今之世,人们已经不是“ 只肯” 而是“只能” 在这座建筑物的“大门口徘徊” 了。西方人如是,中国人如是,就连很多文人墨客也往往如是。“玄的心灵状态”——这书画之道的精神和灵魂,杳如黄鹤,一去不再复返。

  这当然并非空穴来风。20世纪,书画之道的危机系于一发。老子云:“上士闻道,勤而行之;中士闻道,若存若亡;下士闻道大笑之, 不笑不足以为道。”当前正是一个“下士闻道, 大笑之”的时代。书画已经成为赚钱的工具,书画之道又怎能不沦为“大笑之”的对象? 再者,中国人的生活方式已经随时代而发生了翻天地的巨变。书画艺术已经不再是原汤原汁的传统艺术。它已经从“本来如此” 变为“为何如此”。试想,在过去,书家写字,画家画画,是何其简单,与弹琴放歌、登高作賦、挑水砍柴,行住坐卧甚至品茶、养鸟、投壶、骑射、游山、玩水……一样,统统不过是生活中的寻常事,不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”,如此而已。

  朱熹说得好:“即其所房之位,乐其日用之常,初无舍己为人意”。这意味着在古代文人那里,“书画艺术是什么”实在是一个不成问题的问题。在他们澄明的心中,十分清楚“书画艺术” 是什么。它就在那里,就是如其所是。而一旦用现代人的行为动机来揣測中国古人的行为动机,提出“书画艺术是什么”这个问题时,我们就切断了通向中国艺术的血脉。

  以书法为例,只是在有了钢笔之后,毛笔才成为一种具有参照系的书写方式,才从“本来如此” 变为“ 为何如此”。“我在用毛笔写字”,他心中存在的是一种特殊的感觉,他的工作也完全是以复制为目的之书法表现。以此眼光去看古代,就会导致根本性的失误。古人眼中的书法绝非如是。更为严重的是,当前西方美学成为不证自明的前提,中国美学、中国艺术只有进入它的话语系统才有意义,于是,人们往往把一些如果要在东方应用就首先应加以考察的概念,如“美”、“艺术”之类,当做“放之四海而皆准” 的结论照搬过来。殊不知, 每一种洞视同时都是盲视。每一种理论都是有效性与有限性的共存。

  以“艺术” 为例,与西方的“艺术”完全不同,中国的艺术与非艺术并没有鲜明界限,“林间松韵,石上泉声,静里听来,让天地自然鸣佩;草际烟光,水心云景,闲中观去,见宇宙最上文章”(《菜根谭》。“世间一切皆诗也。”这就是中国的“艺术”。

  再具体如绘画, 在古代中国人那里, 绘画无非是一种生活方式,或者说,就是生活本身。只是有了西方绘画这个参照系之后,中国绘画才成为一种具有参照系的职业,也才从“本来如此” 变为“为何如此”。而今天我们从西方艺术的眼光看待中国绘画,把它称作“艺术”,并想当然地用西方绘画去比附,充其量也只是一种时髦。实际上, 在绘画观念上西方与中国差异甚大。西方古典绘画暂且不论, 就以与中国绘画頗为相似的西方现代抽象绘画为例,西方现代抽象绘画作为一物,追求一种“非描绘性”、“非客观性”,最终与自我、世界对立为三。但在中国,虽然抽象的痕迹较重,但文艺始终没有成为一物,不存在三元对立。

  由此可见,假如我们面对东方的实际却只会提西方的问题,讲西方的话语,无疑是一种理论的自戕。也正是因此,进行谱系学和知识考古学的研究,把曾经被作为中心的西方美学排挤到边缘去的书画之道重新突出出来, 无疑有其重大的美学意义。

  庄子曰:“天下多得一察焉以自好”。中国书画艺术就是从作为最深的价值源头的中国美学的“一察”中沉潜而出。假如说,西方美学追求的是生命的对象化,是对世界的占有,因而刻意借助抽象的途径去诘问“ X”,即生命活动的成果“是什么”,那么中国美学迫求的则是生命的非对象化,是对人生的不断超越,因而刻意借助消解的途径去诘问“ S”,即生命活动的过程“怎么样”。因此,在中国,是以超越为美、以“为道日损” 为美、以过程为美,简而言之,以道为美。道之为道(道=曲线,是过程的象征)即美之为美。

  这样相对于西方“绝力而死”, 走上“畏影恶迹而去之走”的道路, 中国却走上“处阴而休影,处静而息迹”(《庄子》)的道路。在它看来,生命中最为重要的就是使一切回到过程、回到尚未分门别类的“一”。

  就生理活动而言, 是“负阴抱阳”,即使生命停留在一个既“负阴而升” 又“负阳而降”的过程,有眼勿视、有耳勿听、有心勿想, 有神不驰,把日常的生理心理过程都顛倒过来(中医的阴阳五行、五脏六腑与科学世界观及常识部是几乎相反的)。

  就审美活动(价值活动) 而言,则是化世界为境界,转结果为过程,化空间为时间(毫无疑问,这一切也与西方几乎相反),因而拒绝单维许诺多维、拒绝确定许诺朦胧、拒绝实在许诺虚无、拒绝因果许诺偶然……并以此作为安身立命的精神家园。不难看出,这精神家园就存在于我们身边,极为真实、极为普遍、极为平常( 因此没有必要象西方浮士德那样升天入地,痛苦寻觅),只是由于我们接受了抽象化的方法,它才抽身远遁,变得不那么真实、不那么普遍、不那么平常了,也只是由于我们接受了抽象化的作法,才会从中抽身远遁,成为失家者。正如老子所棒喝的,追名逐利者只能置身于“徼” 的世界,却无法置身于“妙” 的世界。原因何在? 从抽象的角度去“视”、去“ 听”、去“搏”,当然“视之不见”、“ 听之不用”、“搏之不得”,但从消解的角度去“ 视”、去“听”、去“ 搏”, 却又可“见”、可“用”、可“得”, 这就是中国人在爱美、求美、审美的路途中所获取的公开的秘密。

  因此,与西方人的为美而移山填海、攻城咯地相比,中国人在审美的路途中只是“报之又损,以至于无为”。所谞“ 反者道之动”。孔子不赞成把生命执于任何一个环节,故言“君子不径”。径者,小路也,或东或西或南或北,君子感兴趣的,不是这些,而是生命的大道,即所谓“志于道”。这大道,用禅宗的话讲是“遍一切处,不著一切处”。孔子又主张:“君子不器”。认为君子不应该在任何一种规定中局限自己,而应时时超越这规定,进入生命的大境界。论语子罕》:“达巷党人曰:‘大哉孔子,博学而无所成名!’子闻之,谓弟子曰:‘吾何执? 执御乎?执射乎?吾执御矣。’”确实,孔子是“博” 学的,“学无常师”,“多能事”,礼、乐、射、御、书、数,无所不精,但他却不屑于据此成名。为什么呢?因为这些作为生命之流的凝固,都代表着某种界限、某种矢向、某种抽象,因此,不但要“ 博学”,而且要“善”化,善于“大而化之”,不执不滞。对于孔子欣赏的曾点,朱熹精到地阐释云:“曾点之学,盍一以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无稍欠缺。故其动静之际,从容如此。而其言志, 则又不过即其所居之位,乐其日用之产,初无舍己为人之意。而其胸次悠然。直到天地万物,上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外。视三子之规规于事之末者,其气象侔矣。故夫子叹息而深许之”(朱熹:《四书集注》。曾点正是不“规规于事之末者”,生命深浸于无限的境界,突玻了一切拘限,不断地把自身层层往上提。孟子在断言“ 充实之为美”之后,又要把自己的“强为之名” 消解掉,转而强调美的“大而化之”,“圣而不可知之”,这就使美有了无限拓展的可能。

  老子说:“道可道, 非常道”,“可道” 之“道”,是经过人为的解说和阐释的,是经过人心之可的,因而早已不是真实圆融的道,而是片面化、分门别类化、僵滞化的。老子又说:“天下皆知美之为美,斯恶已”,这里的关键是“知” 字,一旦执著于某一内含作为“美” 的标准,天下便争相趋避、奔竞追逐、执取之, 美的世界被限定在一条路上,变得狭小、拥挤, 又岂能不“斯恶已”?

  具体说来,上述消解包括三个方面由浅入深的涵义(是由老

  子一庄子一禅宗才完成的) 。

  首先是消解“ 有”。这就是老子讲的“有无”之辨。“有”、“无”都是为了消解天下万物, 故谓之“同出”, 但功能有所不同,“同出”但却并不同时,“无” 前“ 有” 后。“有” 消解天下万物,“无” 又要消解“有”,所谓“有之以为利、无之以为用”,故谓“异名”。这是对“有” 的消解。

  其次是消解“无”。庄子讲:“ 无用之为用”,“ 知无用而始可与言用矣”。显然意在以无用之无消解有用之无, 结果,“无” 被“无无” 消解掉了。这是对“无”的消解。

  最后是消解“无无”。它意味着不仅要消解掉对人生的执着,而且要消解掉对消解方法的执着,总之是消解掉对一切的执着,所谓

  “破破”、“ 随说随划”。这意味着,在中国美学要“一切放下”, 完全置身生命过程之中,畅饮生命之泉。陶石篑说:“自古至圣大贤, 亦不过世出世间之事,放得下,淡得尽耳(如悔渊明:‘靖节以无事为得此生,以今日一日无事,便得今日之生。故为物所役者, 即终日碌碌, 岂非失此生也,)”。程明道说:“学者今日无可添, 只有可减, 减尽便没事。” 此之谓也不过,“一切放下” 又并非一味虚无。“一切放下” 只是为了“一切提起”,返身内转,涵融全部生命,致力于对生命的开拓、涵养,使被世俗尘浊沉埋的生命得以超拔、提升、扩充, 成就一个诗意的人生、艺术的人生。艺术也如此。西方美学在考察艺术的时候,往往从自己的“一察”出发,把艺术作为一个外在的对象去加以考察,而且,这个考察对象又必然是一个实实在在的对象。中国美学则不然。按照中国美学的逻辑, 西方的做法,只是“造新业”、“磨砖作镜”、“骑驴觅驴” 而已。朱熹说:“古之学者为己, 欲得之于己也;今之学者为人,欲见知于人也”(《朱子语类》卷二)。陈延掉说:“古之为词者, 多舒其性情, 所以悦己也; 今之为词者, 多其为粉饰, 务以悦人, 而不恤其丧己, 而卒不值有识者一噱”( 《白雨斋词话》)。在这里中国美学谈的是真艺术与假艺术的分界, 我们不妨也可以看作中西艺术的分界。中国美学从自己独特的“一察” 出发, 不是去考察艺术作为一个对象的存在, 而是去考察艺术作为一个过程的存在,因而是对“……如何” 的考察。因此,中国美学讨论的不是“艺术是什么” 而是“艺术如何是”,或曰:“如何实现艺术”。为此,中国美学不是纵线纵说( 艺术是什么) ,横线横说(艺术过程是什么),而是纵线横说(在艺术过择中如何实现艺术),从而开创了独特的中国美学的追问方式。

  以老子的“不美为美”为例,这里的“不美”并非指的“是什么” 的层次,而是“如何是”的层次。换言之,并非对象层次,而是实现方式层次。“不美”与“ 美”之间并非本质的否定,而是辩证的超越,否则,不美而美就会构成矛盾而陷于难解。如“绝圣弃智”、“绝仁弃义”、“绝巧弃利”, 统统不是在“是什么”的层次、对象层次讲的,因而不能认为老子一味否定这一切) 。实际上,老子是在“如何是”的层次、实现方式的层次言之, 是指通过无心为之的方式,即不圣、不智、不仁、不义、不巧、不利的方式实现大圣、大智、大仁、大义、大巧、大利。而以“不美为美”,则是指通过无心为美的方式即“不美” 的方式去实现大美。完美也是不美。

  艺术也如此,中国美学并不把艺术活动作为一种把握方式来考察, 不把艺术作为一个对象化的物,因此,并不考虑艺术本身的平面推进,而是把平面转成立体,直上直下,直接与人生打通,使艺术创作成为人生证悟的一种方式。这一点,可以从“庖丁解牛”中得到启发。人类是在解牛中占有对象,还是在解牛中丰富自身?从西方美学的眼光看,是前者。但在中国美学看来,则是后者。在这里,人生犹如那把惹人目的“刀”。以常人之见,解牛无疑是一种对象化的活动,重要的是能否占有对象,刀的损坏与否是无所谓的。但中国美学的看法则不然它把这种对象化的活动转化为—种生命体验、自足自娱和内在解说于是乎,解牛变得不那么重要了,重要的是不但要使“刀” 在活动中实现自身,而且又要不使它“折也”、“割也”、“十九年而刃若新发于碡”。茬这里,至关重要的是,“彼节者有间,而刀刃者无厚;以无入有间,恢恢乎其于游刃必有余地矣意即毎时每刻都要刻意维护自己真实的生命存在,切记不可使之丧失、沉沦。难怪文惠君听后,(点击此处阅读下一页)


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