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宋莹:埃什诺兹与电影参照

更新时间:2016-02-04 17:20:31
作者: 宋莹  

   【内容提要】 让•埃什诺兹是法国当代杰出作家,他以其独具一格的叙述手法而享有盛名。在他的作品中,他娴熟地运用电影元素,旨在凸显叙述效果;他运用电影技巧像交错蒙太奇,从而使叙述结构不落窠臼;他还乐于将电影人物移植到他的小说中,从而呈现了他的现代性。他的文学创作与电影艺术的巧妙结合使他的小说呈现了独特之处。

   【关 键 词】埃什诺兹/电影元素/交错蒙太奇/电影人物

  

   “新小说”派均以不同的程度和方式在文学创作中采纳视听主题。其中首推阿兰—罗伯•格里耶,他在文学创作中擅于运用电影技巧,尝试小说和电影的对照。同为午夜门下的“新新小说”派的先锋让•埃什诺兹(Jean Echenoz,1947-)在虚构领域中毫不掩饰电影的存在。他乐于将电影手法巧妙地“移植”到他的作品中,从而使他的文学创作与电影艺术密不可分。事实上,埃什诺兹与电影艺术的“结缘”可以追溯到上个世纪80年代。1980年他创作了剧本《粉色和白色》(Le Rose et le Blanc);他的第二部小说《切罗基》(Cherokee)经他改编被拍成了电影;他的小说《一年》(Un an)也于2006年被搬上了银幕。并且,埃什诺兹总是试图将电影元素“嫁接”到他的文学创作中去,就像他所提到的:“[…]电影以效率抓住了虚构,而效率则令我极感兴趣。我经常尝试着引入一些电影作品元素:通过写作手法创造生动,以一种最有视觉效果和最有音响效果的方式构建一个故事[…]。”①“对我来说,写作手法既近乎绘画又近乎摄影机的工作,还近乎对准焦距,画面清晰,画面发虚等问题。有时候我需要黑白色和它的中等,其他时候需要彩色镜和它的德比(Dolby)……对我而言,电影已经成为小说体的补充培养层。”②鉴于此,本文对埃什诺兹在小说中参照的电影手法和电影人物进行梳理,探讨他的小说借鉴电影艺术的独特之处。

   一、电影元素

   埃什诺兹擅于从电影基本原理中汲取灵感,巧妙地运用诸多电影元素,如变焦镜头、广角镜头、镜头的推移、正打镜头和反打镜头、定格和闪回镜头等等。哪怕在他的小说中,作家都时不时地提及电影元素。像在《我走了》中,费雷与薇克图娃在分离一年后偶然相逢,他这样形容薇克图娃:“她的样子倒是没有怎么变,只不过她的头发留得更长,她的眼神也更为疏远,仿佛一双眼睛的焦点往后退了,以便拥抱一个更为广阔的视野,一片更遥远的全景。”③(黑体均为笔者所加)本加特内尔畏罪潜逃,在穿越西班牙边界时改变了心境:“身体一旦越过某个边界就会发生变化。人们同样知道得很清楚,目光改变了焦距和镜头。”(让•埃什诺兹,2000:135)在埃什诺兹看来,倘若在舞台上有好几个摄影机了,我们可以改变摄影机、拍摄角度或聚焦。我们也能够在空间移动东西或退后。与此同时,叙述者能够时不时地介入。现以例为证。叙述者将摄影机对准了费雷。他由于心脏病复发摔倒在地上。叙述者采用了与以往迥然不同的角度即“反打镜头”(le contrechamp)进行拍摄。透过被倒放着的摄影机,叙述者让费雷将其视角投向了周围已经被颠倒了顺序的一切景物:

   现在,他的眼前不是一片黑暗,不是像关上电视机后的屏幕那样一片漆黑,不是的,他的视野继续存在着功能,就像一架摄影机,在它的操纵者突然死掉后,摔倒在地,但是仍然继续在拍摄着,它以固定的画面,记录着落到镜头中来的一切。墙壁和橡木地板的一角,一段没有框定的柱脚,一截子管道,机割地毯边缘上一段粘合的毛口。他想站起来,但挣扎中却更重地倒下。其他一些人跑了过来,不过好像没有穿蓝衣服的年轻女子,他感到有人朝他俯下身子,有人给他脱去外衣,有人把他仰面放平,有人去找电话,随后,救护人员坐着急救车迅速地赶到了。(让•埃什诺兹,2000:105)

   “闪回”镜头(le flash-back或曰le retour en arrière)在埃什诺兹的作品中也是屡见不鲜。比如在《我走了》的第5章篇尾,叙述者对三个人的生存状况进行了轻描淡写:德拉艾将薇克图娃介绍给了费雷;费雷对薇克图娃一见钟情;德拉艾怂恿费雷去北极寻宝。然而,无所不知的叙述者还是“理直气壮”地进入到故事领域,干脆地中断叙述,利用故事与叙述的双重时间性,对人物的命运进行了一个总结和预测:他们三个人将会消失。叙述者推出快速“闪回”镜头,既回顾了事件发生的经过又为叙事发展定下了基调:“而要是有人还明示他[即费雷],今晚相聚于他家中的三个人,每一个都将在月底之前以自己特有的方式消失,当然包括他[即费雷]在内,那么,他[即费雷]的不安无疑还会更添三分。”(让•埃什诺兹,2000:23)

   在埃什诺兹的作品里,小说的结尾总是避开终结。所有结局均以难以确定和不可判定性为特点。代之以结束情节,收场都力求达到重新提出问题,从而又推出情节。小说家由此成功地制造出阐释的悬念。通常,这个悬念建立在人物的将来和命运上。在《格林威治子午线》的结尾,叙述者使用“拉镜头”(le travelling arrière),引导读者从特写镜头过渡到了好莱坞式不断向上提升的镜头,看到西奥和拉谢尔相互拥抱:

   他们就这样呆着,几乎不动。我们正在升高。我们的眼睛没有离开他们——他们正在变小——我们在慢慢地升高,直至很快地看到了整个船只,并在我们的长方形视野里看到了船只周围的大海。人们可以为这种景象配上音乐。人们也可以保留海洋的自然声音,而它随着我们的升高而趋于宁静。他们的形象不动了。

   大船歪斜地将他们的形象切割成了两个。它像解剖刀一样劈开大海,而海水在它的后面又合拢起来。航迹的那些白色凸起部分渐趋减弱,消退,海水也渐趋平静,直至恢复其变幻不定的、波纹滚动的光亮水面,同时,也以高速摄影的方式再现了一个创伤的演变过程,一个创作的愈合过程。④

   在《高大的金发女郎》的结局,患有恐高症的萨尔瓦多尔难抵格卢瓦尔的诱惑,登上了空中游览车。已经杀过人的格卢瓦尔将如何对待面前这个令自己倾心的男人萨尔瓦多尔呢?为了埋下悬念,叙述者使用“推镜头”(le travelling avant),让特写镜头投向了他们之间的最后一吻,冲着经历了一段情感高潮后的场面叫了一声暂停。为此,读者仿佛见证了电影结束前的最后镜头,看到移动的图像静止不动了:

   她靠在萨尔瓦多尔的怀里,嘴唇贴着他的脖子,他睁开了一只眼,从格卢瓦尔的肩上往下看,身下的深渊一目了然,嘿,天下第一大奇迹,头一点不晕,眼一点不花,东南西北的各个基点原地不动,跟空间的维度和睦相处。而格卢瓦尔呢,天下第二大奇迹,她完全没有把这个男人推向空际的念头,甚至不想让他从她的未来的生活中陨灭。也许咱们再也不需要贝利亚了——除非他是那些奇迹的唯一的创造者——因为悬在天地之间的萨尔瓦多尔和格卢瓦尔仍在亲吻。亲了又吻,吻了又亲。看这势头,他们是想没完没了地亲下去了:只要看看他们的脸和他们的身体就会知道,此时此刻,无论是这一位还是那一位,好像都没有任何的不适,都没有各自的那种提心吊胆了。他不再害怕从高处往下看,她不再为任何事担惊受怕了。⑤

   《一年》也将结局悬念推到了极点。在《一年》的篇首,薇克图娃看到睡在自己身旁的菲利克斯•费雷死了;而在小说的篇尾,她却惊诧莫名地发现费雷竟然未死!而自己在一年间见过五次的德拉艾在费雷的口中却早已死去!针对费雷的看法,薇克图娃不表苟同:“我[即菲利克斯]甚至片刻间认为你[即薇克图娃]为此[即德拉艾死去]走开了。根本不是,薇克图娃说,当然不是了。”⑥对于叙事的收场给与的答案不仅没有使得叙事更加清晰明了,反而为整部小说埋下了怀疑的种子。结尾变成了复杂的问题结,使得整部小说难以确定。

   当然,该结局不仅没有带来决定性的结论,反而提供了一个敞开的局面。就像作者所说的:“我宁愿让结局都开放着——小说的结果没必要和叙事的结果相吻合[…]。在《一年》中,我宁愿对结尾保留三到四种可能性解释。当前,对种种解释中的任何一个,我都不突出其重要性。即使,以某种方式,我自己保留了以后发展某个解释的可能性。”⑦

   叙述者给予《一年》的结尾以“定格”(l’arrêt sur image),凸显了结局的悬念,使读者陷入了对各种可能性的猜测焦虑之中。没有下文的叙事结尾给读者留下了想象的空间,向各个方向展开,从而使小说呈现出扩散的趋势。而且读者一般认为小说应该有一个完整的故事,并且包括发生、发展、高潮和结局。然而《一年》的这种叙事结局彻底打破了阅读陈规,迫使读者改变过去被动阅读的方式,不再被小说家牵着鼻子走,而是自己重新构建故事。

   针对埃什诺兹小说中层见叠出的独特结尾,克里斯蒂娜•热罗萨莱姆做出了恰如其分的总结:“埃什诺兹小说看上去就像一些正在不断成形的模子。而这种不固定性就发生在具有特性的结论框架内。其实,小说结尾展示了一种结句标记,它与小说结尾传递的意义的流畅明快形成了对比。叙事边缘的“浓墨重彩”在于迫使人们接受电影框架的形象,同时精确地划定结局。”⑧

   埃什诺兹经常参照图像位置调整(le cadrage),遵循着它的游戏规则,完成恰当的“嫁接”。作家没有被电影艺术所俘虏,反而成功地运用它来叙述所要表达的思想,传递出非同寻常的效果来。

   二、交错蒙太奇

   埃什诺兹擅于将电影手法像交错蒙太奇(1e montage alterné)“移植”到他的小说中,在他看来,“一切都是一段蒙太奇,既是从创造结构出发的蒙太奇,但也是从笔记摘录出发的蒙太奇,因为我平时会对某个句子、某个动作、某种态度、某个情景做些笔记。我拆散,我吸纳,然后我混淆杂糅。”⑨而蒙太奇是电影中镜头组接最常见的手法之一,它将在不同时间、地点、从不同距离和角度,以不同方法拍摄的一系列镜头剪辑、排列组合起来,用来灵活地衔接过去和现在,或交替穿插多条线索展开故事情节或刻画人物。它往往会产生出单个镜头单独存在时所不具有的含义。埃什诺兹让不同的章节之间的人物、地点、时间交错,通过时空往返来回穿梭,进行交错蒙太奇。事实上,埃什诺兹的大多数小说都建立在交错蒙太奇的基础之上。除了三部小说化传记《拉威尔》、《奔跑》和《闪光》以及《一年》和《弹钢琴》,埃什诺兹在他的大多数小说中都运用交错蒙太奇手法,从而使小说的叙述结构不落窠臼。而交错蒙太奇手法的应用在《我走了》中最为独具一格。

具体而言,在《我走了》中,埃什诺兹使用时空二分法。首先,他将地理空间平分为错开的两类:巴黎/北极(即小说的第一部分)以及巴黎/法国西南部和西班牙(即小说的第二部分)。在小说的第一部分,镜头投向了费雷在巴黎和北极的两种分开的活动。奇数章节涉及费雷以前在巴黎的生活,而偶数章节涉及费雷在北极的探险。空间因此被分成了两部分。在小说的第二部分,镜头对准了费雷重返巴黎后的活动和本加特内尔(即德拉艾)在法国西南部和西班牙的活动。空间再次被分成了两部分。其次,他还将时间平分为错开的两类:在小说的第一部分,时间被一分为二:一方面,在6月里,叙述者讲述了费雷赴北极探险,并最后获取无价之宝,因此叙事包括几个偶数章节(即章节2,4,6,8,10和12);另一方面,叙述者又让时间回放,追溯了上半年1月至2月期间费雷在巴黎惨淡经营的艺术品生意和他情感上的不堪遭际,叙事包括几个奇数章节(即章节1,3,5,7,9和11)。在小说的第二部分,从第13章起,叙事时间为6月22日星期五,同时性结束了交错时间差,也因而终止了1月至2月间奇数章节和6月间偶数章节之间的时间双重推进的节奏。小说进展到这里时,故事时间和叙述时间重叠,费雷和本加特内尔均从过去时走入现在时,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《法国研究》(武汉)2011年4期
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