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宋莹:埃什诺兹与电影参照

更新时间:2016-02-04 17:20:31
作者: 宋莹  
他们的行动开始在不同地点同时进行。在第15章,本加特内尔开始在巴黎游荡。在第16章,费雷从北极返回了巴黎,而本加特内尔则开始奔向法国西南各省。读者应该记住:从叙事开始直到第16章结束,叙述者呈现了一部探险小说。但是,自第17章起直至第34章,探险小说让位给了侦探小说。而且其中9个章节献给了费雷。几个奇数章节(即章节17,19,21,23)细致地描述了费雷的生活,他的宝藏被盗以及他的情感经历。而偶数章节则给予了本加特内尔,描绘了他怎样借助于小偷和吸毒者鲽鱼,将费雷的宝藏化为己有,从而将费雷打入了经济危机的深渊;并在第25章,他将珍宝藏好后,在巴黎郊区杀掉了鲽鱼;然后他开始在法国西南部逃窜,一直到5个章节之后(即章节18,20,22,28,30),他窜过了西班牙边界。从第23章起,费雷因财产被盗而报警。探长叙潘“小试牛刀”,查出了窃贼的大概去向,鼓动费雷去西班牙探个究竟。结果从第32章末起直至第34章,费雷最终找到了窃贼德拉艾。费雷与德拉艾私了,使自己的珍宝失而复得。而失败者则从此后销声匿迹了。到小说结尾即第35章,元旦前夜费雷再次失去了情人。他独自重返故居,渴望再见其前妻,发现她已远走高飞。他冲着旧居里的陌生新女客的邀请道了一句:“我只喝一杯,然后,我就走。”(让•埃什诺兹,2000:166)如在小说的篇首,费雷与妻子分手时说:“我走了,费雷说,我要离开你。我把一切留给你,但我要出发了。”(让•埃什诺兹,2000:7),费雷的个人情感似乎又要经历轮回了。叙事的结局再度悬念丛生。

   此外,埃什诺兹还格外重视章节之间的衔接以及段落的对称平衡。他周密安排一些看不见的接合处,让一个章节的末尾与下一个章节的开头语相对应,使相互作用的现象在章节之间浮现出来,从而使前后大体连缀,章节之间交错有致、衔接默契。下面以例为证。第1章的篇尾写道:“而第二天上午十点左右,费雷又出门去了他的工作室”;(让•埃什诺兹,2000:8)而第2章的篇首则回应道:“六个月后,同样是十点左右,同一个菲利克斯•费雷在鲁瓦西—夏尔—戴高乐机场二号候机楼前走下一辆出租车,[…]。”(让•埃什诺兹,2000:9)叙述方式将章节间相同的叙述时刻联系起来,以便给读者一种完美无缺的连续性的错觉。在第13章篇尾,本加特内尔雇用了鲽鱼,为盗取费雷的珍宝设下了埋伏,故而他难以入眠:“他将闭上眼睛,他更喜欢现在就睡入梦乡,摆脱这一切二十分钟,就请给我短短的半个小时吧,但是不行,没办法”;(让•埃什诺兹,2000:62)而在第14章篇首,费雷获得珍宝后也是喜而不寐:“费雷当然也整整一夜没有合眼。他跪在打开的箱子前,千遍万遍地翻着每一件宝物,翻来覆去地看,颠来倒去地看”。(让•埃什诺兹,2000:63)叙述结构既被集中在事实的不可避免的衔接上,又被集中在人物联系上。两个章节的衔接和两个事件的对称因而得以维持。类似的例子不胜枚举。总之,在《我走了》中,章节之间的结构交替既严谨又齐整。

   埃什诺兹在《我走了》中通过灵活地运用交错蒙太奇手法,突破了小说的叙述模式,丰富了小说的表现手法。他运用交错蒙太奇把不同时空中的生活内容巧妙地组接在一起,以期传达出人们生活的不稳定性。事实上,消失或逃避、移动或位移、身份混乱和抛弃等主题频繁出现在他的小说里。因此他的大多数作品的叙述结构都构建在来回穿梭和时空往返基础之上,即章节的交错蒙太奇这一原则之上。通过制造不同的交错蒙太奇形式,依照多变的紧密衔接方式,作者力图创作出极不稳固的社会感觉。

   此外,由于《一年》和《我走了》构成了双部曲(le diptyque),埃什诺兹在这两部小说中还运用了搭接式蒙太奇(le montage superposé)。最典型的例子涉及薇克图娃与德拉艾雨中相见的那个片段。该片段发生在同一地点,同样的时间,相同的两个人物身上。叙述者将两个人物分别置于摄影机下,使他们两个人在《我走了》和《一年》中采用了截然相反的两个视点。由此,人物与事件的巧合产生出相反的效果。埃什诺兹通过运用搭接式蒙太奇,改变视点,完成了情节的补充叙述。鉴于篇幅,本文在此不作细述。

   三、电影人物

   埃什诺兹还将仍旧活着或早已去世的电影明星改编成他的小说人物。《弹钢琴》中的马克斯在炼狱中与酷似好莱坞女明星德瑞斯•黛(Doris Day)的女护士发生了一夜情。他还结识了神似电影明星迪恩•马丁(Dear Martin)的男仆蒂诺,形容他“比以往任何时候都更马丁式的微笑着。”⑩小说家将电影明星栩栩如生地呈现在读者面前,模糊了现实与虚构,达到了电影和文学想象之间的互通性。

   《高大的金发女郎》的女主人公格卢瓦尔常被视作希区柯克电影《迷魂记》(Vertigo)中的女主角安东尼•珀金斯(Anthony Perkins)的翻版。格卢瓦尔行事诡怪。她曾经是一个过气歌星,因杀人入过狱。出狱后她隐姓埋名,在人间蒸发了。某日她突然发现自己遭人跟踪。原因在于制片人萨尔瓦多尔计划制作一个有关金发女郎的节目,他锁定的候选人中包括格卢瓦尔。他派遣诸位便衣对格卢瓦尔跟踪盯梢。原本希望活得悄无声息的格卢瓦尔被迫仓皇出逃。她先后在澳大利亚、印度、法国诺曼底省及其西南部等地东躲西藏。数名便衣对她穷追不舍,而其中两位的遭遇几乎是《迷魂记》中两大“倒霉蛋”的翻版。比如不甚精明的卡斯特内某日向一个陌生女士问路,却未认出对方竟然是乔装打扮后的格卢瓦尔。而后者则为了自卫决定要其性命。结果,她引诱着他爬上了海边的悬崖,登上一个小岗亭,令其坠海溺亡。与安东尼•珀金斯将受害者连车推入海中相类似,格卢瓦尔犯下了同等谋杀罪。另一位便衣首领佩尔索内塔兹看上去颇为果断干练,他最终捕获了格卢瓦尔的藏身之处。在萨尔瓦多尔的女助理多纳蒂安娜的陪同下,他暗中跟踪格卢瓦尔登上了海边灯塔。神不知鬼不觉,格卢瓦尔突然窜出来,从后面将他掀过了栏杆。而格卢瓦尔的守护天使、小侏儒贝利亚则施展超人才能,拦腰揪住多纳蒂安娜,将其扔向佩尔索内塔兹,最终导致后者得以侥幸生存。《高大的金发女郎》中的海边灯塔让人联想到《迷魂记》中的塔楼,两地发生的事件也几乎雷同。

   埃什诺兹借其小说标题“高大的金发女郎”向悬念大师希区柯克献上了敬意,并向其电影里冷冰冰的女主角莞尔一笑。哪怕在《高大的金发女郎》里,作家本人都没忘了提起:“咱们有《迷魂记》里钟楼那场的几个画面,其中有一个楼梯井的垂直镜头(拉镜头和推镜头组合起来),然而萨尔瓦多尔本人对头晕特别敏感,敏感到了哪怕一遇上一点俯拍的画面他都呕吐的程度。”(11)对此,评论家皮埃尔•布律内尔也指出了《高大的金发女郎》中的电影参照,形容它“大概电影性多于文学性。”(12)

   此外,小说家还将绘画模式与电影艺术融为一体,细致地描绘了格卢瓦尔身上日益升级的杀人欲望。比如当格卢瓦尔走近第二位便衣博卡拉时:“[…]手中提着斧子,蛇发女怪般的面孔,在黑暗中她仿佛从蛮族万神庙,从象征派油画上或从恐怖片中突然走出。”(13)

   就像埃什诺兹所提到的:“我的小说创作的大部分源自我在生活中碰到,看见,听见和收集……敏感经验的部分被组装和拆卸,并被以不同的方式得以展现。为此,我的小说可以被看成一种自我传记,它被分割开来,被击碎,然后又重新组装。很明显,创作可以从经验,现实性中汲取养分。”(14)小说家还巧妙地组装他的小说人物。他将《圣经》中撒旦的代表“贝利亚”“嫁接”到了两部小说中的人物身上。在《高大的金发女郎》中,贝利亚是一个小侏儒和守候天使。他似乎只存在于格卢瓦尔的有些错乱的精神里:“充其量,贝利亚不过是一个幻象。能耐再大也不过是精神失常的年轻女子虚构的幻觉。再微不足道,他也算是一位守护神,至少,也能与宗教协会相提并论。我们来做最差的设想。”(15)鉴于埃什诺兹无意涉猎幻想体裁,他力图玩弄某些不可能的假设,将它们植入到既真实又平凡和平常之中。故而,作家在《弹钢琴》中将炼狱管理者命名为贝利亚,突出其酷似好莱坞花花公子的外貌特征,形容他“看上去格外关注他的外表,”(16)从而使他与小侏儒贝利亚形成了鲜明的对比。而且作者还让炼狱中的贝利亚语带嘲讽地提起金发女郎格卢瓦尔:“我不太喜欢金发女郎。金发女郎及所有这一切。我太了解了;”(17)让他在酒精控制下对马克斯和贝尔尼“含糊地提到一种所谓的任务。在履行任务期间,他负责照顾一位有苦难的年轻女子。他那时在‘中心’,他尝试着解释到,那是一个实习。做实习生,那真是可怕的。”(18)由此,读者应该联想到格卢瓦尔曾受到过小侏儒贝利亚的保护,两个贝利亚似乎同为一人。一言以蔽之,通过两个贝利亚的出现,小说家既让读者意识到小说人物的生命再继续,又使得小说之间的人物前后呼应。

   综上所述,埃什诺兹巧妙地运用电影元素凸显了叙述效果;他精湛地运用交错蒙太奇手法,使得小说的叙述结构独树一帜;他从电影人物身上汲取创作来源,反映了他的现代性。埃什诺兹成功地实现了文学创作与电影艺术之间的“珠联璧合”,为小说创作吹进了新鲜空气。

   注释:

   ①Geneviève Winter,《Dans l'atelier de l'écrivain》. In Je m 'en vais, collection double. Paris: Edition de Minuit, 2001, p.243.

   ②Minh Tran Huy,《Le roman mode d'emploi》. Magazine littéraire, No. 462(mars 2007), p.91.

   ③让•埃什诺兹:《我走了》,余中先译。长沙:湖南文艺出版社,2000年,第160页。

   ④让•埃什诺兹:《格林威治子午线》,苏文平译。长沙:湖南美术出版社,2004年,第283页。

   ⑤让•埃什诺兹:《高大的金发女郎》,安少康译。长沙:湖南文艺出版社,1999年,第611页。

   ⑥Jean Echenoz, Un an. Paris: Edition de Minuit, 1997, p. 111.

   ⑦Olivier Bessard-Banquy,《I1 se passe quelque chose avec le jazz》. Europe, No. 820-821(ao t-septembre 1997),p.201.

   ⑧Christine Jérusalem, Jean Echenoz: géographies du vide. Saint-Etienne: Publications de l'Université Saint-Etienne, 2005, p.93.

   ⑨Geneviève Winter,《Dans l'atelier de l'écrivain》. In Je m'en vais, collection double. Paris: Edition de Minuit, 2001, p.246.

   ⑩Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p. 104.

   (11)让•埃什诺兹:《高大的金发女郎》,安少康译。长沙:湖南文艺出版社,1999年,第494页。

   (12)Pierre Brunel,《Le transparent glacier des lacs qui n'ont pas fui, Jean Echenoz, Lac》.In Transparences du roman, le romancier et ses doubles au XXe siècle. Paris: José Corti, 1997, p.19.

   (13)让•埃什诺兹:《高大的金发女郎》,安少康译。长沙:湖南文艺出版社,1999年,第479页。

   (14)Christine Jérusalem:《La phrase comme dessin》.Europe, No. 888(avril 2003),p.302.

   (15)让•埃什诺兹:《高大的金发女郎》,安少康译。长沙:湖南文艺出版社,1999年,第453页。

   (16)Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p.93.

   (17)Jean Echenoz, Au piano. Paris: Edition de Minuit, 2003, p.98.

   (18)Jean Echenoz, Au piano. Pads: Edition de Minuit, 2003, p.214.

  

  


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文章来源:《法国研究》(武汉)2011年4期
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