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峻冰:20世纪外国经典电影理论回眸

更新时间:2016-02-04 17:19:19
作者: 峻冰  

   纪实主义理论

   “二战”后欧美出现的电影纪实主义理论,实际上是对传统电影主观虚构神话的反驳。因为,对现实的银幕单义构形已使多义的现实支离破碎,对观众欣赏的人为限制导致了被动的虚假认同,趋同主流意识形态的反复言说使电影的丰富功能减弱。电影理论家们对纪实主义的倡导,一定意义上,已是在为现代电影理论精神摇旗呐喊了。在这方面,法国的安德烈•巴赞和移居美国的德国人齐格弗里德•克拉考尔的成就最大。

   巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想,主要体现在他的评论文集《电影是什么?》一书中。巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为,文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预,参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的;唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权”[14](p.11-12)因此,电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且,摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”,“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”[14](p.10),即绘画难以实现的人类“用逼真的摹拟品替代外部世界的心理愿望”[14](p.8)。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。在《“完整电影”的神话》(1946)中,他认为;“电影这个概念与完整无缺的再现现实是等同的……再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”[14](p.19)是支配电影发明的“神话”。“这是完整的写实主义的神话,这是再现世界原貌的神话”[14](p.21),电影是“从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话”[14](p.22)。基于影像本体论,巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中,他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调:(1)表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、不确定性及题材的直接现实;(2)时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续;(3)叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切,而不分割世界;能够揭示人与物的隐蔽含义,而不破坏自然的统一”[14](p.80)。为此,他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”(“连续的摇拍”)构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头,以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。”[14](p.60)巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末,其理论也因缺少电影文化学的思辨精神(把电影创作工具与电影创作等同起来)而受到电影心理学大师让•米特里以及电影符号学家的批评。

   比巴赞的《电影是什么?》(1958)晚两年,克拉考尔的纪实主义理论著作《电影的本性——物质现实的复原》(1960)出版。他认为自己的纪实理论“是一种实体的美学,而不是一种形式的美学。它关心的是内容。[15](自序)在他看来“电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”[15](自序)他认为:“如果电影是一门艺术,那么它便是一门不同于寻常的艺术。它限照相一样,是唯一能保持其素材的完整性的艺术”[15](自序)电影的“照相本性”决定了电影只能揭示现实,而不便提供“内心生活、意识形态和心灵问题”。因此,电影的本性是物质现实的复原。电影要充分发挥“纪录”和“揭示”功能,而排斥那些由艺术家主观设计,具有明确思想指向,叙事结构有头有尾的影片。克拉考尔虽与巴赞同属纪实主义理论家,但巴赞是从电影本体(影像本体)出发,而他则是从电影本性(照相本性)出发,二者亦有较大的区别。克拉考尔远离创作,使自己的著作呈现出纯粹的理论思辨形态,体现出一个时代的文化思辨精神,但也因之存在不少过于主观偏激的论断。他的理论预示了一个时代的行将终结和电影理论研究的新方向——电影文化学的即将来临。

   电影心理学

   电影理论史上第一部最成体系也最富创见的理论著作是德国心理学家于果•明斯特伯格1916年出版的《电影:一次心理学研究》。它是在沉寂50多年后才被人发现其重大价值的。明斯特伯格是第一位从心理学入手研究电影美学的人。他运用格式塔(完形)心理学研究电影的“现象领域”,将研究结论运用于康德美学观影响下的电影“本体领域”研究,对电影的审美心理生成进行全面考察。他从观影机制入手着重分析影像感知的作用,认为电影不存在于银幕,只存在于观众的头脑。在主体感知过程中,存在着深度感和运动感,注意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审美感知过渡的几个阶段。这在一定意义上决定了电影的特性——人类心灵的映像。在他看来,深度感和运动感是影像感知的最基本的层次。感知主体(观众)在明显意识到是平面的银幕上却实际感知到深度。“这是一种独特的内心经验,它正是影戏感知的特点,我们获得现实及其全部真正的三维;然而它又保持了那一闪而过既没有深度又不丰满的平面暗示[16](p.7)。银幕上逐格显现的静止影像在观众头脑中产生运动的印象,则是因为主体的智力参与——是感知主体智力根据单纯、规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则,创造性地组织感官材料的结果。“现在我发现运动也是感知的,但眼睛却没有接受到真正运动的印象。它仅是运动的暗示,而运动的概念在很大程度上是我们自己的反应的产品。”[16](p.11)注意力、记忆和想象、情感等涉及了更复杂的心理活动。不同的心理元素有着相对应的电影形式,注意力对应着特写;记忆和想象对应着闪回、省落、闪前等。明斯特伯格的理论虽在以后几十年的电影理论研究中没有得到应有的注意,但事实上,它最早使现代心理学与电影理论研究相结合,是电影理论与电影美学的分支学科——电影心理学的最初尝试。

   技术的进步,使无声影片在20年代末开了口。然对有声片的出现,不仅查尔斯•卓别林等电影艺术家们颇为反对,鲁道夫•爱因汉姆等电影理论家们也大加责难。作为德国著名心理学家,爱因汉姆关于电影的理论集中体现于他1957年出版的《电影作为艺术》一书中。该书第一部分《电影》曾于1933年以《电影作为艺术》的名称出版过。根据格式塔(完形)心理学心理的结构能力说,他认为即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界,而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则,创造性地组织感官材料。因而,以机械手段来再现现实的电影只能造成“部分幻象”,并具有诸多不能完美重现现实的特性。而这些“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性,正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件”[17](p.25),因为艺术作品终究不是现实的单纯模仿或复制物。爱因汉姆从6个方面详尽论述了电影不能完美重现现实的特性:立体在平面上的投影、深度感的减弱、照明与没有颜色、画面的界限和物体的距离、时间和空间的连续并不存在、视觉之外的其他感觉失去了作用。因此,电影的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。“我们能够把这些人物与事件既当真又当假;既是实物,又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”[17](p.185-186)这也就是说,电影技术上的局限使电影成为艺术。在1938年发表的《新拉奥孔》一文中,爱因汉姆讨论了艺术综合运用各种表现手段的可能及限制,但他“由于错误地理解台词是自然再现的完成,以及企图排除许多技术的融合的想法”[1](p.200),便极力贬抑电影技术的进步——声音(主要指对白)的出现,并认为“对话缩小了电影的世界”,“使可见的动作限于瘫痪”[17](p.25)。爱因汉姆关于电影艺术可能性的结论及对有声片的判断已然被电影实践所证伪,但其对电影媒介技术特性的精辟分析以及对戏剧、文学等艺术作品如何将各种不同的表现手段综合运用的讨论,则闪烁着永恒的智性光辉。他将完整的格式塔心理学理论用之于电影手段的发生学基本元素的系统研究,继明斯特伯格之后,完善并促进了电影心理学的发展。

   作为从经典电影理论向现代电影理论过渡时期的一位关涉前后的重要人物,法国电影理论家让•米特里丰富的极具辩证精神的电影美学观念,科学地体现于他1963年出版的两卷本百科全书式的理论巨著《电影美学与心理学》中。以格式塔心理学为依据,米特里从电影的基本要素——影像出发,非常辩证地认为,电影影像是被再现物的“摄影性再现”(“电影的再现”),既具有客观现实的基础,又打上了艺术家的主观印记。它既“是实物通过折光和透镜的作用映在胶片上的自体复现”,又“是一个被结构的现实,一个形式”——“透镜捕捉到的事物受到赋予事物以具体意义的形式化意图的制约。因此,再现体就是一个形式,一个与空间现实不同的有机‘整体’,它只是空间现实的影像。”[18](p.299-300)他认为,影像可分为三个层次,电影也因之具有不同的美学内涵:(1)知觉层次:影像是现实的物象,它是由它“所映现的全部内容构成的”,“影像的第一层意义便是被再现物的意义”[18](p.283)。(2)叙事层次:影像具有表意功能,成为符号——“电影的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像,它取决于影像之间的关系,即最广义的蕴涵。”[18](284)电影在此意义上成为语言,影像也成为“语言的元素”。(3)诗意层次:影像通过导演想象力的伟大创造,在整体剧情意义之外建构一个抽象意义,即能直接诉诸观众想象的“诗意”,电影因此成为视觉语言艺术。这一层次是米特里电影美学观的最高层次。他总结说:“作为影像,又因为是影像,所以,影像可以超越它所映现的这个现实:再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号),同时,又是凝聚了‘被再现的现实的一切潜在特征’和‘一切存在潜能’的相似体。”[18](p.301)它既是结构现实的“边框”,也是通向现实的“窗户”。这样,他便辩证地把蒙太奇派和段落镜头派即他自己所谓的“蒙太奇理论家”和“分镜头理论家”长期互相排斥的观念融合起来。“分镜头和蒙太奇都是同一事物的互为补充的两个方面。一个属于意图,另一个属于实施,两者不可或缺。唯一的区别在于,分镜头不仅是一种‘前蒙太奇’和‘前场面调度’,它的任务还在于设计人物和情境的演变,安排故事的结构。”[19]米特里在指出现代电影越来越多地使用移动镜头和景深镜头之后,也对蒙太奇原则的合理性给予了格式塔心理学意义上的深入分析。1987年,他出版了《电影符号学置疑》一书,对60年代兴起的电影符号学进行了客观的分析和中肯的批评,从而对现代电影理论作出了自己的贡献。

  

   【参考文献】

   [1]基多•阿里斯森戈.电影理论史[M].中国电影出版社,1992.

   [2]里乔托•卡努杜.电影不是戏剧[A].外国电影理论文选[C].上海文艺出版社,1995.p.43.

   [3]路易•德吕克.上镜头性[A].外国电影理论文选[C].p.56

   [4]谢尔曼•杜拉克语.转引自基多•阿里斯泰戈.电影理论史[M].p.90.

   [5]该书中译本译作.电影美学[M].

   [6]贝拉•巴拉兹.电影美学[M].中国电影出版社,1986.

   [7]谢尔盖•爱森斯坦.吸引力蒙太奇(1923)[A].外国电影理论文选[C].p.132.

   [8]谢尔盖•爱森斯坦.蒙太奇在(1938)[A].爱森斯坦论文选集[C].中国电影出版社,1962.p.348.

   [9]谢尔盖•爱森斯坦.在单镜头画面之外[A].外国电影理论文选[C].

   [10]弗谢沃洛德•普多夫金.普多夫金论文选集[C].中国电影出版社,1982.

   [11]吉加•维尔托夫.电影眼睛人:一场革命[A].外国电影理论文选[C].

   [12]吉加•维尔托夫.从电影眼睛到无线电眼睛[A].外国电影理论文选[C].p.201.

   [13]吉加•维尔托夫.带电影摄影机的人[A].外国电视理论文选[C].p.198-199.

   [14]安德列•巴赞•电影是什么?[M].中国电影出版社,1987.

   [15]齐格弗里德•克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].中国电影出版社,1981.

   [16]于果•明斯特伯格•电影:一次心理学研究(第一部分)——电影心理学[A].外国电影理论文选[C].

   [17]鲁道夫•爱因汉姆.电影作为艺术(1957年版自序)[C].中国电影出版社,1986.

   [18]让•米特里.电影美学与心理学(第27节)——影像作为符号[A].外国电影理论文选[C].

   [19]让•米特里.电影美学与心理学(第1卷第10章第47节)——蒙太奇形式概论[A].外国电影理论文选[C].p.305.

  

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《西南民族学院学报:哲社版》(成都)2001年07期
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