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吴世昌:唐宋词概说

更新时间:2016-01-29 16:41:10
作者: 吴世昌 (进入专栏)  
所以不论是写客观的背景或主观的感情,都是真切动人的,不像后人作品那样只是些浅薄的、俗套的描写和空疏的议论。

   宋人所继承的另一部分遗产,即来自江南的两个君王(李璟九一五—九六一、李煜九三六—九七八)和一个宰相(冯延已九○四—九六○)的作品,在描写自然风景、女性美和相思、惜别等类题材方面,和《花间集》是很接近的。可是李煜词中的悲苦情调是用亡国的代价换得来的,这是《花间》词派中任何人所不能具有,无法表达的。清代词人郭磨评李煜说:

  

   作个才人应绝世,可怜薄命作君王。

  

   但这两句话不仅适用在被赵匡胤俘虏的李煜身上,也适用在俘虏者赵匡胤自己第七代的皇孙赵佶(徽宗一○八二—一一三五)身上——他也正是这样一个只会做诗、抚琴、绘画而不会治国、御侮,终于被敌人俘虏去的“薄命君王”。李煜在被俘以后写的传诵千古的《虞美人》(见附录例词五),其中最有名的句子如“小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中”,“问君能有几多悉,恰似一江春水向东流”,最为他的俘主赵炅(太宗)所痛恨。这首词正好表达了他在拘囚的生活中怀念故国的感情——这使他不能不付出他最后仅有的代价——他自已的生命,因为不久(九七八年)他便被毒死了。而在一个半世纪以后赵佶被掳北去,在路上写的“易得凋零,更多少无情风雨。”“天遥地远,万水千山,知他故宫何处。”(《燕山亭》“见杏花作”)却因为他的掳主是异族人,不理词中的含义,没有立刻被处死。

   北宋词人大都继承《花间》和南唐的传统。晏殊(九九一—一○O五五)、欧阳修(一○○七—一○七二)诸人的作品,有的可与《花间》词人或冯延巳的作品“乱楮叶”,有几首的著作权一直有争论,两人的集子中都收着。例如冯延巳的《蝶恋花》“几日行云何处去?”“谁道闲情抛弃久”都被收入欧阳修的集子中,而欧词的“庭院深深深几许?”一首则又收入《阳春集》中,以至引起后人不少争论。

   五、词的发展

  

   北宋词人中首先摆脱《花间》和南唐影响的是柳永(九八七—一○五三?)。这个宁愿把浮名换了“浅斟低唱”的落拓才子,因为经常和歌女舞伎打交道,为他们写曲子,所以比较了解他们的真实情况,善于用他们的口语表达他们的感情和思想。那当然和西蜀达官、南唐宰相的感情和思想大不相同。他能把绮罗香泽之态和羁旅落拓之感融合在一起。如《雨霖铃》内“今宵酒醒何处,杨柳岸、晓风残月”,虽不认字,听人唱着也知是好景。又如《八声甘州》的“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”,可说前无古人。至于他的长调,有人比之以六朝小赋,可以《戚氏》、《望海潮》为代表。我们这里举他的《忆帝京》为例,这首词的最后两句:“系我一生心,负你千行泪。”“负”,曹雪芹在《红楼梦》中写欠泪还泪的故事,可能是从这两句得到的启发。[i]柳永除了善用亲切的口语谈家常外,还会用细致的刻画来描绘离愁别恨,能移情入景,即景传情。但因为和他来往的女子都是歌女舞伎,虽然亲切,却缺乏一种高尚、幽雅、雍容、华贵的气象。柳永又擅长创调,尤其是善于铺叙景致、发抒感慨的长调,这显然是由于他尽量吸收里巷民歌的结果。所以有人说只要有井水喝的地方,就有人唱他的词。毫无问题,他是一个为被压迫的伎女所喜爱的平民词人——无怪当时传说他死后的丧葬还是姑娘凑钱来替他料理的。

   六、小晏和大苏

  

   虽然也是为歌女写曲子,然而创造了和柳永绝不相同的意境和情调的是晏几道(一○三○—一○六),宰相晏殊的小儿子。他虽是相门公子,但他因舍己为人而弄到窘困不堪。黄庭坚在《小山词》序中评论他的性格道:

  

   余尝论叔原固人英也,其痴亦自绝人……仕宦连蹇而不能一傍贵人之门,是一痴也。论文自有体,不肯作新进士语,此又一痴也。费资千百万,家人饥寒,而面有孺子之色,此又一痴地。人百负之而不恨,已信人终不疑欺己,此又一痴也。

  

   他传世二百多首精致美妙、清丽婉转的作品大都是他一面喝酒一面写,写完了立即付歌女演唱的小令。这又不同於柳永和苏轼的长调。他的小令虽有深沉的、悲凉的感慨,却没有颓废伤感的气氛。这大概和上文黄庭坚所论述的他的性格有关。他的《临江仙》被梁启超评为创造了“华严境界”的上品(见《艺蘅馆词选》)。上文所说柳永词中所缺乏的高尚幽雅、雍容华贵的气象,二晏填补了这一空白。这首《临江仙》是最好的说明。晏几道和他的父亲可以说是《花间》的嫡传。毛晋说,晏氏父子可以追配李氏父子,都是经历了升平繁华景象以后,又归乎平淡隽永,乃至悲凉深沉的作风。至于文字之优美,即使初学者见于,也是不忍释手的。

   在北宋的作家之中,苏轼是最为人所称道者之一,因为他是多方面的作家:不仅是词,他也写了大量的诗,大量的颇有诗意的抒情散文(他把它们称为“赋”或“记”)和说理文。对于他的词,许多人是熟悉的。可以看出:即使在这一特殊的体裁中,他也能善用长短不同的词调来表达不同题材的思想,发抒不同性质的感情,使形式和内容配合得恰到好处。但从他的作品中,也可以看出,他已摆脱了《花间》和南唐的传统,在两个方面打开了新的局面:一方面他用前人不用于词中的题材写入这种新的体裁之中,如《江城子》(“老夫聊发少年狂”)《水调歌头》(“明月几时有?”)《念奴娇》(“大江东去”)等。他在这些词中所表达的内容,都是前人写在诗中的,所以他的同时人说他以诗来写词,也许可说:“词中有诗”。在五代和北宋初期,诗人们把谈情说爱、伤春悲秋、恨离怨别、相思闺怨、悼亡感旧的题材从诗中提出来,用较新的、更适于表达这些感情、更富于音乐性的词调来表达,词和诗分子家,成立它自己的独立王国。许多人奇怪,为甚么宋诗中几乎没有爱情诗?为甚么宋诗中没有形象思维?这理由也就在眼前:原来宋代的“诗神”把爱情诗委托“词神”去主管。在诗神的王国里,大家只是发牢骚、讲道理、谈学问、咏史事,乃至叹老嗟贫,描写风景,却不许谈情说爱、描写女性美或相思之苦。这样被“净化”了的宋诗,读起来自然有“味同嚼蜡”之感。但到苏轼手中,他把别人写在诗中乃至散文中的题材也写到词中去了,这就使词的内容起了本质上的变化,再不像五代、宋初的词人那样把词当作纯粹为裁花剪叶的香艳绮丽的宫体,专供侑酒伴舞的歌唱之用。他把词的内容扩大了、丰富了,同时也使词失去了“本色”,不再像《花间集》中的作品那样光彩鲜艳、声调铿锵、情致缠绵、景物灿烂了。

   苏轼是个富于想像力的作家:他的《水调歌头》(“明月几时有”)和《水龙吟》(“似花还似非花”)都说明这一点。但有时不免幻想驰骋得太远,令人有不自然、不真实的虚伪矫揉造作之病。中国古典诗文中用花比美人,本是常见的修辞手法,但要用得恰到好处,不能跑得太远。苏轼在这首词中不仅以杨花(其实是柳絮)比美人,甚至用拟人法说杨花居然有“柔肠”、“娇眼”,它还会做梦,还有个“郎”“远隔万里”,梦中“随风”去“寻”,这种活见鬼的游戏文字,却被千年以来的一些批评家(包括清初和清末的二王:王士桢王国维)认为比章质夫的原作还要好的杰作,几乎后世所有词选都选了它。而且由于苏轼的提倡,引起了南宋姜夔、吴文英、周密、张炎、王沂孙等无数谜语一般的咏物词,使后来许多词人走上无病呻吟,或故弄玄虚的邪路,浪费了读者不少心思去揣测作者的并不存在的“微言大义”,这都是始作俑的那首《水龙吟》(“咏杨花”)造成的。

   七、周邦彦的贡献

  

   比苏轼略晚的周邦彦(一○六五—一一二一)则和苏轼很不相同。周邦彦是个音乐家,他是徽宗朝(一一○一—一一二六)的大晟府提举(相当于皇家音乐院院长)。他的作品不但音调谐美,而且字句精炼,结构严密,章法井然。沈伯时《乐府指迷》评周邦彦词说:“下字运意,皆有法度”。他还能在描写情景之中,暗寓故事;又凭藉故事以抒情。下面所附录的两首《少年游》即可以说明周邦彦能用寥寥五十字写一个相当动人的故事,而且形象鲜明,情节曲折,感情真挚,描写简洁,令人读后留下无穷的回味与想象。“朝云漠漠”一首上片回忆从前在一个春天的早上和情人冒雨赶到他们的楼中去,情景是凄凉而紧张的,仿佛连被雨打湿的花、柳和燕子,都向他们表示同情而在为他们啼泣。下片用春光明媚,金屋藏娇的现状对比从前紧张凄苦的情调,却反而觉得此刻的心情倒不如从前两人共抱“幽恨”,彼此同尝忧患来得回味深长。文字用得这样经济,心理写得这样曲折,颇有莫泊桑短篇小说的味道,但小说岂能用数十字写完,又岂能被诸弦管呢!另外一首“并刀如水”,上片写出冬夜二人尝橙吹笙的图画,下片则是亲切留客的话:“马滑霜浓”,怕他回去路上摔倒,真是体贴入微。清真词中有许多写故事的作品,这两首是最短也是最好的。

   八、辛弃疾、李清照及南宋其他词家

  

   苏轼和周邦彦以后,重要的作家是辛弃疾(一一四○—一二○七)。他是一个作品最多产也是集大成的作家,全集中有六百多首。有一点值得一说:过去一般论词者把他和苏轼归入同一个所谓“豪放派”,对他来说是不公道的。苏轼的所谓豪放词,如“大江东去”之类,在他全部词作中至多只有十来首,仅为全集的百分之三。旖旎风光的词占绝大多数。可是许多词论家、文学史作者共口同声说他是“豪放派”,似乎不屑一读他的全集再下判断。其实苏轼的豪放只不过是书生的放言高论,而辛弃疾则带过上万人的军队,和侵略者金人打过游击战,投奔南宋以后也任过武职和好几省的提刑官,所以他受了排挤以后的感慨:

  

   不念英雄江左老,用之可以尊中国?

  

   是真切的,反映实际情况的感慨,不是书生的空论。他的作品的数量之多,题材方面也较苏轼为宽广。他的作品有豪放的,也有细腻的,也有似豪放而实细腻的,如《念奴娇》(“野棠花落”)却是一首失恋的悲歌,这个调子是苏轼用来写“大江东去”的豪放情感的,而辛弃疾却借以发抒“旧恨春江流不尽,新恨云山千叠”的悲感。当然他也有“壮岁旌旗拥万夫”这样的豪语,却是写在温柔缠绵的《鹧鸪天》这样的调子里。辛词又开创了一种风气,即把古书的典故用在词中,这也是《花间》词派所梦想不到的。(试想把典故塞在写给歌女唱的曲子里,岂不可笑。)他不仅把过去的传奇小说、香艳故事用在词中,甚至连《论语》,《左传》、《世说新语》、《洛阳伽蓝记》这类书中的典故,也用在词中。这就是说明在北宋末年,词的读者已从歌女舞姬扩大到一般文人学士,有的词人甚至专为后者而作了。他开了这“掉书袋”的风气,对后世的影响也不完全是件好事:因为以他的才气,固然足以驾驭吏事溶化典故而运用自如,在别人手里,则就变成了藉典故以掩饰其思想贫乏的避难所了。这也正是沈伯时所指责的“经史中生硬字面”。

与辛弃疾同时的还有女作家李清照(一○八四—一一五一?)这个相门小姐是“本色词”的继承者,所以在她看来苏轼只是“诗人”而不是“词人”。她自己的作品确实是恪守本色而不逾成规的。她在经历了北宋灭亡前后的兵燹流离、丈夫死亡之苦以后的作品,增加了前此所无的悲剧气氛。在传统的说法上,她被认为是和“豪放派”对立的“嫁约派”的领袖。实则这两个名换都不恰当。因为号称“豪放”的苏辛作品中有更多细致、绮艳的作品,而“婉约派”词人的作品也有感情奔放的作品。即如会写“若问闲情都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”《青玉案》的贺铸也写过《六州歌头》“笳鼓动,(点击此处阅读下一页)


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