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吴世昌:宋代词论略

更新时间:2016-01-29 15:26:56
作者: 吴世昌 (进入专栏)  

   宋代(960-1279)是长短句歌词繁荣兴盛的时代。文学史上,词以宋称,体现了宋词作为一代文学的重要地位。唐圭璋所辑《全宋词》及孔凡礼《全宋词补辑》,录存作品(不包括残篇、附篇)二万余首,有名姓可考作者一千四百三十余人。现有材料虽不尽齐全,但两宋词业之盛,于此可见大概。

   一 长短句的滋生与演进

   长短句歌词在唐代兴起之时,尚未能与一代声诗相抗衡;人宋以后,却以崭新的面目出现于诗坛、乐坛,迅速发展成为一代之胜。这不仅是由于宋代特定的社会历史环境所造成的,而且也是文学自身发展演化的结果。

   在中国长期的封建社会中,宋朝是一个不争气的朝代。所谓“至贫至弱”,在与西北、东北少数民族的冲突中,一直处于劣势地位。但其特定的社会经济、政治背景及思想、文化背景,却有利于长短句歌词这一特殊诗体的滋生与发展。

   赵宋王朝立国之初,统治者比较注意调整内部关系、缓和阶级矛盾,在北宋时期一百六十余年当中,基本上保持着相对稳定的承平局面。绍兴年间,孟元老追忆北宋崇宁期间(1102-1106)汴京(开封)的繁荣景象,在《东京梦华录》序中写道:“举目则青楼画阁,绣户珠帘。雕车竞驻于天街,宝马争驰于御路。金翠耀目,罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢,按管调弦于茶场酒肆。八方争奏,万国咸通。集四海之珍奇,皆归市易;会寰区之异味,悉在庖厨。花光满路,何限春游;箫鼓喧空,几家夜宴。伎巧则惊人耳目,侈奢则长人精神……仆数十年烂赏叠游,莫知厌足。”这段描述虽不免有些粉饰与夸张,但却可以说明,北宋经济经过一段时间的恢复与发展,民间财富被搜刮集中于都城及其他几个大城市,毕竟为统治阶级、士大夫文人及市民阶层“新声巧笑”、“按管调弦”的娱乐生活提供了优厚的物质条件。同时,从宋太祖(赵匡胤)开始,赵宋王朝就推行厚待官吏的政策,让百官“多积金帛田宅以遗子孙,歌儿舞女以终天年”[1]。因此,统治阶级中,无论黄阁巨公,或者乌衣华胄,大都寄情声色,歌舞作乐。据载,熙宁中,蔡敏肃(挺)以枢密直学士帅平凉,初冬置酒,郡斋偶成《喜迁莺》词。词作揭露了一个矛盾现象:一方面边患加剧,戍边将帅兵士,离乡背井,备受戎马征战之苦;另一方面朝野上下,欢歌“太平”,“不惜金樽频倒”。词作并且直接提出:“谁念玉关人老?”明显地歌之以“怨”。这首词辗转传人禁中,宫女仅见“太平也”三字,争相传授,歌声遍掖庭,遂彻于宸听。裕陵(宋神宗)知为敏肃所制,即索纸批出云:“玉关人老,朕甚念之。枢管有阙,留以待汝。”结果,只好以拜官枢管的办法调和这一矛盾。[2]上层社会如此,广大民间文化娱乐活动也随着都市繁荣而更加活跃。据《东京梦华录》记载,北宋京城开封的许多街巷,都设有妓馆以及勾栏、瓦舍等歌坊戏园以供市民娱乐。其中瓦舍,有的规模甚大,“可容数千人”。[3]此类活动场所,“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是”。[4]

   靖康之变,北宋政权覆亡,表面上的承平局面被冲破了。高宗(赵构)南渡,经营多艰,感伤甚危,曾一度禁作歌舞。但是,随着偏安局面形成,统治集团以保境息民为务,仍然纵情声色。一时间,南宋京城临安(杭州)便成为地主官僚的“销金锅儿”。据载,当时皇家之圣节大典,锡宴节次,大率如“梦华”(《东京梦华录》)所记。仅理宗(赵昀)朝禁中寿筵乐次,从其规模、程序看,“庶可想见承平之盛观也”。[5]又载,临安之城内城外,均设置各种瓦子勾栏,城内隶修内司,城外隶殿前司,合计二十三处。其中以众安桥之北瓦为最大,瓦,内设有勾栏十三座。此外,在某些“耍闹、宽阔”处所,尚有供“路歧人”进行流动演出的场地。[6]每逢佳节,临安城内,翠帘锁幕,绛烛笼纱,脆管清吭,新乐交奏,颇有东京遗风。[7]林升《题临安邸》诗曰:“山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。”这正是上层社会歌舞作乐生活的真实写照。

   两宋时代社会经济、政治的畸形发展,“歌台舞榭,竞赌新声”,为长短句歌词的繁荣兴盛创造了合适的环境。

   长短句歌词原是民间之物,在其草创时期是以大众艺术的身份出现的,但是,当它由民间过渡到文人手中,进入以言闺情与赏歌舞为主的时代,便成为封建统治者供奉于“花间”与“尊前”的娱乐品。同时,由于合乐应歌,长短句歌词受到燕乐的制约与熏陶,也形成了特殊的艺术个性,具有特殊的艺术功能。王国维所谓:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之境长。”[8]就是这种个性与功能的体现。至宋,长短句歌词之所以得到充分的发展,是因为:(一)言闺情与赏歌舞,可以满足宋人“析酲解愠”、[9]“娱宾而遣兴”[10]的需求;(二)要眇宜修,适宜于体现“静弱而不雄强,向内收敛而不向外扩发,喜深微而不喜广阔”[11]的社会心理情趣;(三)“能言诗之所不能言”,适合于表达“动于衷而不能抑”[12]的欢愉、愁怨之情致。因此,在表面繁华而道学空气又极其浓厚的社会环境中,宋代艺术家便在“以文章余事作诗,溢而作词曲”的幌子下,戴上面具作载道之文、言志之诗,卸下面具写言情之词,从内心真实地体现其生活和情绪。

   二 宋词发展成熟的三个阶段

   在宋代这一特定的社会环境中,长短句歌词经历了自己的发展期、成熟期与蜕变期,成为有宋一代的代表文学。词在宋代的发展成熟,大致可分为三个阶段:第一个阶段,张先、晏殊、晏几道、欧阳修等人承袭“花间”余绪,为由唐人宋的过渡;第二个阶段,柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造,促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面,宋词至此,有了自己的面目;第三个阶段,周邦彦在艺术创造上的“集大成”,体现了宋词的深化与成熟。三个阶段在时间顺序上并非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演化的实际情况看,其中继承与革新也不是相互脱节的。但是,三个阶段却是宋词发展成熟的三个主要标志。

   晏殊与欧阳修生当承平之世,二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词,或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”,或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”,与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊平生“喜宾客,未尝一日不燕饮”;[13]酒筵上,“重头歌韵响琤琮,入破舞腰红乱旋”(《木兰花》“池塘水绿风微暖”)。但是,他在“清歌妙舞,急管繁弦”的欢宴中,始终未曾改变其达官贵人的双重人格:一方面,由于“乐饮达旦”,需要“萧娘劝我金卮。殷勤更唱新词”(《清平乐》“秋光向晚”),由于感欢“往事旧欢时节动”,需要及时行乐,“怜取眼前人”(《木兰花》“帘旌浪卷金泥凤”),自身也曾作小歌词赞颂“花柳上,斗尖新”(《山亭柳》“家住西秦”)的歌者;另一方面,因其社会地位所决定,却不愿像柳永那样,同献声献色的歌妓合作“呈艺”。据载,晏殊每日燕饮,必以歌乐相佐,但等到歌酒尽兴之时,即罢遣歌乐,曰:“汝曹呈艺已遍,吾当呈艺。”乃具笔纸,相与赋诗,率以为常。[14]晏殊作“曲子”,也不忘其尊严,不曾道“彩线慵拈伴伊坐”一类句子。[15]晏殊的歌词体现了“花间”之所谓“诗客曲子词”的高雅作风。比起晏殊来,欧阳修对待歌词创作,思想是较为解放的。欧阳修高唱“好妓好歌喉,不醉难休”(《浪淘沙》“今日北池游”),明确宣称,他所作歌词有的专门为了应歌(如咏颖州西湖之《采桑子》十首)。在创作实践中,这位文坛宗师也颇能放下架子,大胆、放肆地抒写情性。例如《临江仙》“柳外轻雷池上雨”写幽会,所谓“水精双枕,傍有坠钗横”,就很露骨,不过,欧阳修在北宋当时的上层社会中,受到了封建道德观念的种种约束,不可能完全像柳永那样,将娼馆酒楼间的“狷子”当作主要歌咏对象。他的《近体乐府》及《醉翁琴趣外篇》与晏殊的《珠玉词》一样,所写仅限于闺阁间的离愁别恨,未曾超越封建士大夫意识范畴。晏殊、欧阳修所作小歌词,不仅在思想内容上对于传统题材,未曾有较大的突破,对于艺术形式的利用与创造,也仍是较为保守的。晏殊《珠玉词》存词一百三十六首,用调三十七,其中十六调为唐五代旧制(据《全宋词》统计)。晏殊所反复咏唱的,都为“花间”熟见调。欧阳修存词二百四十一首(残篇一首),用调六十八,其中十七调为唐五代旧制,用旧调填词一百三十一首,占全部词作一半以上。

   在北宋词发展的第一个阶段中,如果说晏殊、欧阳修的创作主要在于继承,那么,张先、晏几道的创作则已稍露宋人特色,即在承袭余绪的同时,出现了革新的苗头。张先歌词创作,宛转典丽,[16]其内容未曾突破“花间”范围,但他创制了不少慢词,却在形式上为词体的变革作了准备。晏几道所作虽仍为“花间”式的令词小曲,但因其“寓以诗人句法,清壮顿挫,能动摇人心”,[17]却在内容上为宋词的革新开了先例,不可视之为仅仅是“追逼花间”[18]而已。宋词发展至张先、晏几道,真正完成了由唐人宋的过渡。

   然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中,第一位变革者就是柳永。就生活年代看,柳永比晏殊大四岁,比欧阳修大十二岁,三人同属于北宋前期作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期,而波及于中后期,笼罩着整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物,柳永却是个“失意无聊,流连坊曲”的落拓文人。正因为如此,柳永才有机会深入下层,才能把歌词重新拉回“里巷”,使其面向广阔的社会人生。因而,词至柳永扩大了视野,开拓了疆界;举凡山村水驿、四时佳景、吴会帝都、呼卢沽酒以及浣纱游女、鸣榔渔人,无不谱入乐章。在一定意义上讲,柳词实际上已成为“无意不可人,无事不可言”的苏词之先导。而且,与变革内容相适应,柳永从民间俗乐、俗曲中大量吸取养分,“变旧声作新声”,兼用铺叙手法大量制作慢词以增大词的容量。柳永《乐章词》,所谓“人物鲜明,土风细腻”(《木兰花慢》“古繁华茂苑”),带有较为浓厚的生活气息;所谓“掩众制而尽其妙”,[19]无论为令、为慢,或者为引、为近,都甚为当行出色。柳永是开拓词的疆界的第一功臣,也是大量制作慢词、有效扩大词的体制的第一名成功的革新者。他的制作,实现了歌词与燕乐乐曲的完美结合,对于宋词的发展起了相当重要的奠基作用。

   北宋中后期,苏轼登上词坛,曾将柳永当作劲敌,多次以自己的歌词与柳永的歌词相比较,意欲压倒柳永。苏轼将词当作“诗之裔”,[20]在词中言情、述志,抒写政治怀抱,他的词体现了抒情主人公的性格特征。例如《沁园春》“孤馆灯青”塑造了一位“笔头千字,胸中万卷,致君尧舜,此事何难”的政治家,一位多情多感的天才诗人形象;《江城子》“老夫聊发少年狂”,描绘出“左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈”的狩猎场面,塑造了一位“酒酣肝胆尚开张”,敢于“发少年狂”的英雄形象;《水调歌头》“明月几时有”通过主观情感的抒发,塑造了一位用舍行藏不能由己,既无法见容于朝廷,又留恋朝廷的迁客形象。这是苏轼以封建士大夫面貌改造合乐歌词的结果,是在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上,对于发展中的北宋词所进行的变革、充实与提高。同时,为了实现这一变革、充实与提高的目标,在表现方法上,苏轼并将晏几道所谓“寓以诗人句法”,进一步发展成为“以诗为词”。苏轼“以诗为词”,就是以作诗作文的态度与方法填词。将自己的才华以及性情、学问、襟抱,都用到填词中来。因此,苏轼的歌词创作为北宋词的进一步变革与发展,起了一定的推动作用。这是问题的一个方面。但是,另一个方面,苏轼对于词的变革仍不彻底:在扩大题材、转变词风问题上,并未真正突破“诗庄词媚”的界限,苏轼词中,仍多为宛转抒情的小歌词,专门为歌妓而作或与歌妓相关的篇章,占了全部词作三分之一;在词的体制的变革上,苏轼也比较保守,苏词中所用调除了《贺新凉》《念奴娇》等个别词调为北宋新见调外,其余多为唐五代以来的熟见调,未见有何创新。

经过柳永与苏轼的变革,北宋词进一步朝着多极方向发展。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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