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尹鸿:建构小康社会的电影文化

——中国电影的新生代与新力量

更新时间:2015-12-26 14:46:13
作者: 尹鸿 (进入专栏)  
几乎表现出普遍的困惑和不解。新的电影观众创造了新的电影势力。

   第二,新媒介造就了电影新力量。从1994 年开始,互联网逐渐在中国普及。经过二十年的发展,与计算机一起长大的一代人开始成为中国电影市场的主力消费人群,也就是所谓的“网生代”登场了。互联网思维在市场推动下,快速进入电影领域。近年来异军突起的乐视影业,其CEO 张昭便明确提出,中国电影“新”十年需要“新观念”引领产业升级。“新十年”变革的核心驱动力在于以互联网使用者为主体的电影消费者的需求。也就是说,过去中国电影市场是三千万电影院观众的需求做主;“新十年”,市场升级为五亿网民的需求做主。以这个新需求为驱动,“新十年”,中国电影产业需要新产业平台、新创作态度、新产/ 消关系、新营销模式。(3)的确,互联网这种相比传统媒介更加平等、更加草根、更加自由、更加缺乏过滤和把关机制的文化为电影新力量带来了完全不同的质素。正如麦克卢汉所说,“媒介即信息”,互联网媒介决定了新的电影信息形态、质素和风格的出现。于是,“互联网企业全面进入电影行业,互联网用户、互联网IP(知识产权,IntellectualProperty)、互联网营销、互联网那种草根、碎片、网状黏合的特点,对中国电影创作带来了深刻影响,以至于不少电影人直呼‘看不懂’当下中国的电影观众和电影创作走向。电影似乎正在开启一个互联网时代的新纪元”。(4)新媒介催生的网生代的出现,不仅为新力量的出现提供了需求基础,更重要的是改变了传统电影的创作和营销方式。在互联网上被关注、被传播的元素、题材、类型等等成为电影创作和生产的源泉,而只有能够在互联网和新媒体上被认可和放大的电影营销,才能获得认可。传统用覆盖、用资本、用高大上方式控制的电影市场,如今不得不在一定程度上让位于人人参与、点对点网状扩散的新的媒介传播形式。正是这样的媒介变革,促成了那些能够具备互联网调性的电影新力量的迅速崛起。

   第三,新电影人创造了新力量。新的观众、新的媒介需要并创造了新的电影人。这批新电影人,相比过去的电影导演,大多也是与互联网和新媒体一起成长、成熟的。他们不仅愿意、善于接受新的电影观念、电影技术、电影手法,而且更重要的是他们不像第六代导演那样深受伯格曼、戈达尔、费里尼、安东尼奥尼这样的欧洲精英电影的影响,而是在好莱坞电影、全球商业电影和当代流行文化的熏陶下进入电影领域的,甚至也是在电子游戏、网络文学、网剧的影响下进入电影领域的。他们对电影的大众性、商业性、时尚型、娱乐性几乎毫不“违和”地接受。于是,他们的电影创作大都是在充分借鉴好莱坞和其他国家的商业娱乐文化的经验基础上,认真研究市场、分析观众之后的结果。他们甚至会使用大数据,使用观众检验技术来完成对自己电影的定位和决策。不少新电影人在市场经济的冲击下,甚至有些商业拜物教的特性。这一方面养成了他们尊重市场、尊重观众、尊重消费规律的新的特点,促进了他们的电影与市场更快的融合;另一方面,当然也影响到他们电影的伦理选择、艺术趣味、审美格调的某些迷失或者迷乱。

   新的观众、新的媒介、新的电影人,共同创造了新的电影势力。这股新的势力,的确使得中国电影更加“接地气”——其实就是更加接近主力的电影观众群体的消费需要、心理规律、文化认同、审美趣味,这也必然带来国产电影更加娱乐化、戏谑化、草根化的“轻”电影品性,为中国电影更好地被观众被市场所接受带来了优势。当然,新力量所表现出来的这种自觉的“审美下沉”、去高雅性、去严肃性的现象,也体现了新力量在某些方面的先天匮乏和后天不足。

  

   三、新力量之新

   对于中国电影来说,经过了十余年的发展后,中国电影的全面市场开放和产业改革出现的新力量,所具有的意义和所带来的影响应该说是全方位的,甚至可能是深远的。虽然新力量的出现,正如任何新生事物的出现一样,都会带来种种新挑战、新困惑、新难题,但我们应该充分意识到,在市场催生下的中国电影新力量对于中国电影未来发展所具有的战略性意义。

   首先,电影新力量全面提升了中国电影适应市场竞争的能力。一方面是当下各种新旧媒体剧烈竞争,各种文化产品、媒介产品风起云涌,娱乐文化也随着人们生活水平的提高更加繁荣,导致电影在其他媒介的竞争下面临巨大的挑战;另一方面则是由于中国加入WTO 协议之后,在相当大的程度上开放了中国电影市场,使得中国电影几乎成为中国唯一基本不对以好莱坞为代表的西方电影设防的文化市场,好莱坞最重要的电影产品几乎可以在中国加入“全球同步上映”,这使得国产电影的市场占有面临严峻威胁。早在全面市场化改革初期,我们就意识到,在一定程度上,市场权就是话语权,失去市场权就是失去话语权。从这个意义上说,市场就是阵地,在一定条件下,市场甚至是最大的阵地。中国电影的新力量,适应新的观众的需要、新的媒介的规律,将一群新的中国电影人推上了市场的风口浪尖。虽然他们尚未成熟,虽然他们在商业与美学的天平上有时失衡,但是他们通过对观众的尊重,获得了驾驭市场的能力,这使得中国电影市场需求大规模释放出来之后,中国的影院没有像世界上许多国家和地区一样,被好莱坞电影所独霸,而是在老一代电影人逐渐失去对市场的把控力的时候,新的电影人仍然能够占据市场中心,使中国国产电影能够在本土市场上占据50% 以上的市场份额,用空间赢得时间,用规模换来质量提升的机会。从这个意义上说,新力量是中国电影市场的生力军,它为国产电影的发展创造了条件,为中国从一个电影市场大国到电影创作强国带来了可能性。

   其次,中国电影新力量推动了电影与其他媒介的融合与大文化产业的整合。代表中国电影新力量的许多电影作品,不仅许多题材、故事、元素、类型来自电视或者网络文学、游戏、网络视频等等,甚至连编导、明星等等也都来自互联网的发掘和互联网粉丝的推崇。跨界的题材、跨界的类型、跨界的导演和明星,使得长期以来条块分割的中国媒介产业和文化产业通过这些电影的创作和生产发生了巨大的化学反应。由于电影相比中国其他文化形态和媒介领域,市场化程度更高,准入大门更加开放,所以,与电影相关的企业并购、重组、整合在中国整个文化产业领域最为积极、活跃。新力量电影不仅内容本身体现了跨界性、融合性、交互性,IP 热就是这种跨界融合的最典型的现象,而且许多影片的出品机构也充分体现了这种融合跨界的结果。《捉妖记》《煎饼侠》《西游记之大圣归来》《夏洛特烦恼》《小时代》《心花路放》《分手大师》《后会无期》《人再囧途之泰囧》《港囧》等等几乎所有这些新导演的影片,出品方中都既有传统的电影制作公司,也有新媒体企业,很多还有广电背景的企业。电影新力量代表了新的文化产业发展方向和方式,为中国文化产业做大做强、资源互补、融合发展提供了最为有益的探索。

   第三,中国电影新力量体现了建设小康社会的新的美学特质。经过一百多年艰苦卓绝的奋斗,中国经过改革开放,国民经济得到快速发展。中国目前已经成为世界第二大经济实体,人们生活水平得到极大提高。中共十八大报告提出全面建成小康社会的目标,其中明确提出,人民的政治、经济和文化权益应该得到切实尊重和保障。虽然中国的城乡差距仍然巨大,社会贫富分化的现象也比较突出,但是人们的整体生活质量的提高,特别是城市大众生活质量的提高,决定了人们有越来越强的文化娱乐消费需求,“公众强烈渴望寻求刺激,渴望超越现实,渴望体验图像和声音的魔幻世界”。(5)通过文化娱乐消费,一方面释放在日常生活中积累的种种忧虑、不安、焦躁和迷惑,另一方面也通过共享的娱乐文化进行情感交流、身份识别、价值建构。虽然娱乐文化并不是这个时代的全部文化,正如消费也并非消费社会的唯一行为一样,但是无疑在当今中国建设小康社会的历史阶段,娱乐文化已经具有不可否认和替代的正当性和合理性。大众有要求娱乐的权利,而娱乐是生活幸福感的重要组成部分。电影新力量在这方面可以说有完全自觉的追求:架空的题材、喜剧化的风格、偶像化、游戏性、奇观性、情感主题、草根逆袭、励志传奇等等,都体现了这种娱乐化的电影美学特征,也是这些作品能够被普通观众特别是年轻观众接受的时代共性。虽然在娱乐尺度的把握、娱乐伦理的认知、文化责任的自觉方面,还有许多值得探讨和商榷的地方,但是电影新力量的大众化、娱乐化倾向,与小康社会建设和人们幸福指数提高的时代总体特征是具有同步性的。

   中国电影新力量对国产电影市场竞争力的提高、对媒介和文化产业的整合、对小康社会美学需求的满足,应该说既体现了社会发展的某种规律,也体现了中国电影产业市场化改革所取得的成就。在一定程度上说,中国电影市场能够成为世界电影的奇迹,能够在全球电影市场中占有举足轻重的地位,与中国电影新力量的崛起是息息相关的。

  

   四、新力量之未来

   新力量,带着市场化改革的生猛和腥味扑面而来。一方面,浩浩荡荡奔来眼底,另一方面呼风唤雨泥沙俱下。年轻的电影人在浮躁的社会环境、膨胀的商业资本、迷乱的伦理价值和动荡而弱小的电影工业的冲击、影响和牵引下,难免容易失去平衡,呈现出种种创作上的局限和误区。例如,有的作品呈现出对超越伦理底线的娱乐性的过度追求,有的在重视感官释放宣泄的同时却忽视了情感净化和升华,有的在满足迎合观众的时候轻视了对艺术和美学的尊重和坚守,有的在表达破坏性的颠覆快感的时候没有考虑到建设性的价值传达,有的过度营销明星粉丝,忽视了对青少年心理成长的引导责任,“贱人”电影、“粉丝”电影、“恶搞”电影中某些低俗化、低贱化、丑陋化现象比较明显。有的影片中,演员和角色用无底线的自我糟践,满足观众的猎奇和恶作剧心理;有的刻意渲染对财富、地位、奢华生活的向往,不加节制地刺激观众的物质追求欲望;有的把女性肆无忌惮地“小三化”“污名化”,强化对女性扭曲的窥视欲;有的利用“粉丝情结”,魅化“高富帅”“白富美”的偶像魔力,毫不掩饰地激发观众对“婚姻改变人生”的白日梦;有的刻意放大喜剧人物言行的畸形丑恶,夸张地满足观众潜意识的施虐和受虐心理..应该说,这些不同程度出现的美学上的粗鄙化、伦理上的虚无主义,迎合了青年人叛逆、逆袭、释放、宣泄、颠覆的需求,虽然赢得了当下的票房,但随着电影观众的成熟、随着电影宣泄性功能逐渐失去新鲜感,这种“粗糙娱乐”势必会遇到社会舆论的压力和观众审美疲劳的抵制。因此,这些新电影现象一直引起社会的广泛关注,也因此而受到一些学者专家以及普通观众的批评。这种批评不仅存在于传统的主流媒体上,也同样出现在各种自媒体、社交媒体以及豆瓣、时光等等电影专业网站上。

   这些过度商品化和过度娱乐化现象的出现,一方面是因为电影的投资、生产和创作者在观念上将电影完全等同于普通商品,而忽视了即便在高度保障“言论自由”的社会中电影作为文化产品也具有某种必须承担的商业利益之外的“外部利益”,(6)也即是所谓的“社会效益”。娱乐的核心的确有“释放”的本质,但从亚里士多德开始,宣泄与净化就是联系在一起的。对某些负面情绪要通过娱乐来完成净化,否则人就会沉浸在一种负面情绪和欲望中。娱乐的伦理规范、美学尺度,一直是人类娱乐文化的底线。电影作为青少年观众喜闻乐见的文化形态,不仅仅应该提供娱乐,也应该有建设新文化、塑造新文明的担当。对于电影产品来说,市场效益绝不应该是唯一的目标。在这一点上,电影的投资者、生产者、创作者应该有清晰的认知。当经济效益与美学伦理发生冲突的时候,电影首先必须考虑美学伦理。否则,对于观众来说,他有可能因为电影所包装的可口的“糖衣”而误食文化的毒药,其中个体和社会的伤害虽然潜移默化,但可能影响到人类生存的基本价值。

过度商品化和过度娱乐化的现象,当然也与电影人对电影文化在中国社会的建设性使命认识不足有关。虽然中国已经是一个经济大国,(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《当代电影》2015年第11期
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