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尹鸿 等:当下电影批评的格局与再建构

更新时间:2015-12-26 13:46:12
作者: 饶曙光   尹鸿 (进入专栏)   杨远婴   李道新   周黎明  
我们一定要有辩证的思维、辩证的态度、辩证的方法,不能简单地拿一个作品作为个案来对整个的电影现象下结论。

   我个人最近一直在思考一个问题,实际上也是中国电影的一篇大文章:《构建电影理论批评的中国学派》。我一直在梳理中国电影批评的发展历程,包括30年代和80年代。我在写作的过程中与罗艺军先生交换了许多意见。大家知道,罗艺军先生一直致力于电影民族化的研究,有很多深入的思考并且写成文章发表了。但客观地说,20世纪80年代的时机和条件并不成熟。因为当时电影实践是相对比较单向的,电影实践提供给电影理论的支持并不够。不管现在电影还存在什么问题,比如市场结构的问题、观众结构的问题、创作队伍创意能力不足的问题等等,但是我认为当下的中国电影现象是最复杂、最生动也是最具有活力的。这种最复杂、最生动也最有活力的电影实践,为电影理论批评的发展、为构建电影理论批评的中国学派提供了、奠定了一个很好的实践基础。

   毫无疑问,构建电影理论批评的中国学派要借鉴西方的电影理论,包括核心概念、话语体系。但是,我们应该努力避免言必称西方乃至食洋不化的倾向,而是要更注重研究当下的电影作品、电影现象、电影市场。换句话说,我们要从当下的电影实践当中,来构建新的话语体系,使得我们的理论批评能够对当下的中国电影的发展起到理论支持的作用。

   我曾经跟电影局张宏森局长反复交流、讨论电影理论批评问题。张宏森局长始终跟我提一个问题:你们是不是还能做出一篇像李陀、张暖忻那种《谈电影语言的现代化》那样的文章。我说这种文章我们一直在做,但在新的历史条件下可能不是一篇文章体现出来,而是有赖于电影理论批评工作者从方方面面的共同努力。

   事实上,我们对自身的电影传统、自身的电影理论批评缺乏必要的关注和研究,始终没有建立起适合中国国情、适合中国电影实践的电影理论话语体系。巴赞也好,麦茨也好,德勒兹也好,他们的电影理论都是他们面对他们那个特定年代的电影实践所做出的电影思考、电影思辨并且最终上升为一个比较完整的理论形态。而中国电影、中国电影产业化走过了一条具有中国特色的道路,西方的电影理论话语未必能做出准确、科学的解释和阐释。换句话说,中国电影理论批评工作者应该根据中国的电影实践对中国电影、中国电影产业化发展道路及其历程做出解释和阐释。

   当前,全球电影进入了一个互联网电影新时代,大数据对电影产生的影响日益巨大,但互联网、大数据究竟会对电影产生什么样的影响,过去任何时代的电影理论不能提供答案。重要的是,对电影、电影产业的认识一定要与时俱进。因为任何过去的经典电影理论批评,都难以有效解释当下中国电影的现象。面对当下最丰富、最复杂也最伟大、最具活力的电影现象,最重要的是我们要从当前中国电影的丰富实践中打造融通中外的新概念,形成有中国特色的电影话语体系,建构电影理论的中国学派。事实上,当下中国电影与其他国家处于同一起跑线,具有一定的后发优势,提供了当今世界上最丰富、最复杂也最伟大的电影实践;而依据对最丰富、最复杂也最伟大的电影实践的理论思考、理论思辨,理应产生电影理论的中国学派,产生电影学的大师级人物。

   所以我们要调整自身的观念,适应当下中国电影的发展现状。我们不能抱有一个固有的电影观念和电影标准来批评和理解当下的电影现象,我们自己也需要适应知识结构的调整,更加密切地关注与思考当下最鲜活、最具有活力的电影现象。只有这样,我们才能在转型发展的关键时刻大有作为,为今后构建电影理论批评的中国学派贡献力量。借用套话讲,我们现在是最接近中华民族伟大复兴的时期,现在的时机比过去任何一个时期都接近,从电影理论批评建构方面而言也是这样。总之,我们要从战略高度认识中国电影、讲好中国故事、塑造好中国形象、传播好中国声音,以更包容开放的态度面对当下最丰富、最复杂也最伟大的电影实践,更新我们的电影观念,开拓我们的电影视野,建构电影理论批评的话语体系,形成电影理论批评的中国学派,有效抓住中国电影、中国电影产业发展的“黄金机遇期”。

  

   尹鸿:我认为当下的电影批评可以分为三类。一类是在学院体系内的批评。学院内批评是基于学术思想增长、来源于学术积累的批评形态。这种批评本来就不是以它能够对行业产生多大影响为前提的。这种批评一直存在,包括现在。从学术队伍来讲,实际上今天高校的批评队伍只会比过去更多而不会少。中国高校影视学会年会2014年度在南京召开,经过筛选,都有超过四百人参会,这还是推掉了很多参加者,这个规模前所未有。参与电影研究和电影评论的人,总体来说,越来越多。

   第二类批评是一种在电影生产、流通体系内的批评,这一类的批评目前也相当活跃,只不过这类批评的主体发生了改变。学院内的一批人未必能够成为这类批评的主体。现在这个批评领域的人数也众多,既有自由撰稿者,又有媒体评论者,还有网络写手,当然还包括部分研究者,但是研究者在这个群体中的影响力相对比较低。

   严格说还有第三种批评,就是官方话语的批评。除了学者批评和偏产业内部的批评,还存在官方话语批评。官方话语批评的情况比较复杂,有的是学者出身,是以学者的角度出发来表达官方立场和观念。还有很多从官员或者领导人角度出发的官方话语,就更多地偏向政治话语。学者化与政治化的官方话语之间存在一定的差别。官方政治话语的批评对电影产业电影市场的影响似乎不直接,但是对电影政策、电影舆论环境的影响很重要。

   这三类不同体系的批评,参与者比较复杂,但是都共同面临着三个方面的挑战。

   第一是新知识的获取。参与批评的人虽然很多,但是未必能够提供新的知识、新的知识角度、新的知识启发。目前批评炒冷饭、说感觉、讲常识的东西太多,缺乏真正的专业知识,在全民批评家化的大背景下,批评的权威性受到挑战。

   第二是新思想的提供。我们的电影批评者,包括一些著名的电影评论家只提供观点,但是没有提供具有现实穿透力、逻辑思辨性、理论延展力的思想。对于电影批评而言,提供观点其实是很容易的,下判断非常容易,但是你的观点一定要有思想作为支撑。现在与过去的80年代相比,要说退步,我觉得首先是学院派的退步。学院派的批评者不再能提供新思想来支撑新观点,只是轻易地下结论,比如“全面堕落”、“全面坍塌”类似这样的观点背后没有思想体系来支撑,在学院体系内的思想积累还不够有充分的思想说服力。

   第三是面对权力的挑战。领导人说艺术不能成为市场的奴隶,其实也不能成为权力的奴隶,包括长官意志、个人偏好。要尊重艺术的多样性,要通过商业市场和思想市场的竞争来繁荣电影批评。

   现在对批评最大的伤害就是这两个“奴隶”:市场的奴隶和权力的奴隶。所谓市场的奴隶,不仅仅是说在价值观上偏向市场,而是说一部分批评者从一开始就知道他所说的话是违背他自己的价值观,是红包换来的批评。我们不能让批评“公关化”,要以真实的价值观为基础,虽然不能说任何一个人的价值观就一定是绝对正确,但作为批评者至少不能说假话,说违心的话,说与基本常识判断背道而驰的话,否则批评将无以立足。人而无信不知其可的结果,就很难避免。

   长官意志和市场利益驱动都对电影批评造成挑战。要改变这一现象,就要增加批评者的主体性。所谓增加主体性,不当奴隶当主人,就要解决几点最核心的问题。

   第一是专业性。现在全社会都是评论家,有一些影迷的评论知识和专业水平一点不比我们这些搞电影专业的差。我接触过一些影迷,包括我自己的学生,二百多人的课堂上,总有十几二十个学生,看的影片比我还多。他们自发做的克里斯托弗·诺兰的研究,包括诺兰的作品、前世今生、幕后事迹往往比我知道的还多。在知识上,可能我们跟观众影迷相比未必能够体现专业的优势。所以我们的专业性在哪里,能不能让我们跟普通的电影观众不一样,我们能不能体现出与普通影迷不一样的专业水准,应该是批评者自我反省的开始。

   第二是学理性,我们需要一种学理态度。作为一个学者,与普通人不同,我们需要在纵横交错的认知框架当中去认识现象。但是现在我们的学者也有网民化倾向。把自己变成普通网民,扔观点,甚至是未经充分论证的语不惊人死不休的观点,以期一石激起千层浪。批评者不能简单地网民化,而是要靠学理的知识、观念和方法论来支撑。

   第三是前瞻性。这是80年代电影批评留给我们的宝贵财富,80年代电影批评在这一点上做得很好。包括我们在产业化改革初期,前瞻性批评和研究也是走在产业发展前头的。但是最近这些年我们总是跟在行业后面研究产业问题,就显得不是很具有前瞻性。十年前从产业角度批评电影我们是前沿,但是今天再去研究产业问题,往往会走在公司和市场后面,所以我们需要寻找新的前瞻性的突破点。

   第四是话语权。我们要鼓励更多的批评者在新的媒介环境之下去适应新媒体、互联网媒体。这个问题不改变,话语权就永远争不下来。从我自己的经验来看,新媒体的批评往往会与传统媒体之间形成良性互动,对创作、产业和消费产生影响。今年,我多次因为在社会化媒体上发表对电影的评论,引起了创作者和企业家的积极反馈,后来在《人民日报》《北京青年报》等传统媒体刊发了一些重点批评文章,包括与创作者的对话,都引起了比较大的社会反应。积极利用新媒体平台,是发挥批评作用的重要途径。

  

   杨远婴:我认为批评就应该是百无禁忌、百家争鸣。评论就是随便说,是个轻灵的传话筒,也是个海纳百川的大平台,观众的意见、专家的想法、相关领导的官方声音,不同的立场、不同的感受、不同的要求,都要汇聚在这里。而正是通过不同评说者的多样表述,我们才可能完整捕捉一部影片所造成的文化影响。

   从国内外的影评历史看,批评方法取决于媒体立场,也取决于个人文化气质。

   “二战”以后,法国影评话语主要掌握在几家电影杂志的手中,这些杂志的发行量不大,但个个都是理论生产机器,很多文章在西方影评界都极具影响。而美国影评人的阵地主要在大众媒体,如《时代》《纽约时报》《纽约客》,影评就是影评,更多地和电影工业相关。因为东海岸是美国的文化重镇,所以纽约影评人协会的影响力大,精英气足。而在电影中心西海岸的洛杉矶影评人协会,则毫不掩饰以奥斯卡奖为代表的加州品位。

   把评论理论化的巴赞对影评写作有这么几点要求:(1)写作平台必须是专业期刊,而不是以明星八卦为主的通俗刊物;(2)评论要帮助创作者了解自己作品的缺陷;(3)既要推广优秀影片,也要抵制低廉制作;(4)不追赶时髦,避免一窝蜂,否则会造成评论水平低下。因为是为期刊写作,所以这样的影评时效性很差。但巴赞认为这反而可以不为权力服务,不为片方效力,逃离商业运作。

而美国的宝林·凯尔则追求通俗晓白,声称不为读杂志的知识分子服务,只为看电影的观众写作。60年代以来影响最为长久的宝林·凯尔是一位充满争议的反智主义影评人,她文风泼辣,笔调尖刻,个性鲜明,不受任何派别和理论教条的束缚,影评崇尚感性,她的电影评论集的书名就显示出这个特点:《在电影中失去童贞》《亲一亲;撞一撞》《在电影院里的5001个夜晚》《吹灯作伴》《上瘾》等等。还有被总统奥巴马称为美国电影代名词的罗杰·伊伯特也以“快餐影评”著称。伊伯特的历史贡献被归纳成为新好莱坞保驾护航,为新人击掌叫好。他在长达二十几年的时间内为芝加哥地方电视台出镜点评电影,好电影“拇指向上”,坏电影“拇指向下”,风格即兴幽默,“罗杰的大拇指”成为其声名远扬的代表性标签。罗杰·伊伯特是第一位获得普利策评论奖的电影人,是全美最具影响力的影评人。(点击此处阅读下一页)


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文章来源:《当代电影》2015年第1期
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