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童庆炳:文学语言论

更新时间:2015-12-14 19:00:21
作者: 童庆炳 (进入专栏)  
不夸张、不渲染、不事铺张,但却变得十分荒谬,听上去完全不同于现实的法庭上与其他法庭文书和记录一起宣读那样。这不是在法庭上,而是在小说中;在这里,这些记录和整个法庭都处在其他言语(主人公的内心独白等)的包围中,与它们相呼应。在各种声音、言语、语体的背景上,法庭验尸记录变成了记录的形象,它的特殊语体,也成了语体的形象。(注:巴赫金:《文学作品中的语言》,《巴赫金全集》,第4卷,283页,河北教育出版社。)

   巴赫金的分析揭示了文学作品中人物与现实生活中人物对话的不同,并深刻说明了这种不同是如何产生的。巴赫金洞见到文学作品中“人物对话”不仅从自身获得意义,而且还从整篇作品的各种声音、言语、语体的背景上获得意义,并组成为语体形象。这一洞见极为重要。我们这里要对巴赫金做出补充的是,不仅作品中人物对话,而且日常生活的信息语言,一旦纳入到作品中,被作品的背景、特别是其中的语境所框定,就变成文学话语,那么它就不再是单纯的传达信息的“载体”,而获得了丰富的审美的附加意义。这附加意义是指,作品中的全部话语处在同一大语境中,因此任何一个词、词语、句子、段落的意义,不但从它本身获得,同时还从前于它或后于它,即从本作品的全部话语语境中获得意义。话语意义不仅从本身确定,还从其前后左右的话语联系中重新确定。我们似乎可以把这种现象称为“大语境”性。

   这一点讲,文学话语与普通话语是不同的。普通语言一般说只具有小“语境”性,而文学话语则具有“大语境”性。这就是说,在普通的日常话语中,由于指称是主要的,所有的意义必然是词典意义,由词所组成的句子或句子群,其本身就是一个符号系统,指涉意义是被句子、句子群(即“小语境”)限定的,一般地说,它不必在整个谈话中再次确定它的意义。但在文学话语中,情况就不同了。文学话语在作品中是一个美学整体,而且主要功能是表现。尽管在叙事作品中,也用普通话语写成,但它是一种前设性和后设性的话语。句子和句子群的意义并不是限定于这个句子和句子群,它还从作品的整个话语系统(“大语境”)中获得意义。

   美国新批评派理论家布鲁克斯在引用了著名诗人T•S•艾略特认为诗的“语言永远作微小变动,词永远并置于新的突兀的结合之中”这句话后说,“科学的趋势必须是使其用语稳定,把它们冻结在严格的外延之中;诗人的趋势恰好相反,是破坏性的,他用的词不断地在互相修饰,从而互相破坏彼此的词典意义。”(注:克林思•布鲁克斯:《悖论语言》,见《“新批评”文集》319页,中国社会科学出版社,1988。)日常用语中“小语境”性要求用语遵守词典意义,文学话语的“大语境”性,则往往导致词语“破坏”词典意义,而仅属于作品整体的符号系统的意义。“大语境”性使作家在创作时,每落一字一句,都不能不“瞻前顾后”,力求使自己笔下的句子能够属于作品的整体的符号系统。前后与后句之前,前句群与后句群之间,应形成一种表现关系(即非指称关系、单纯因果关系等),或正面烘托,后反面衬托,或象征,或隐喻,或反讽,或悖论……使作品中的符号系统形成一种“表现链”。具有“表现链”的话语,才是真正有表现力的话语。

   从上面讨论中,我们似乎可以得到结论,文学言语在文学中是载体,但又不仅是载体,它更重要的是文学的对象,文学赖以栖身的家园。

     二、面对审美体验时的语言痛苦

   文学语言是文学赖以栖身的家园。但并非任何语言都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。德国作家歌德说泄气话:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国的先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。”值得注意的是,在文学创作的语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题非常相似。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的距离,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。

   “言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

    寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙•隐秀》篇提出:“文外之重旨”和“义主文外,秘响旁通,伏彩潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼语言的基础上,使意义产生于语言之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一次飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空图就直接提出了“韵外之致”和“味外之旨”的重要命题。(司空图:《与李生论诗书》)这里特别要提到的是宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也。”但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。以上所述,是我们的古人解决文学语言与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。

   从现代心理学的角度看,“义主文外”说或“言外之意”说,就将言语与感觉、想像同一化,是很有道理的。语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,索绪尔说:

    语言符号连接的不是事物的名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。(注:索绪尔:《普通语言学教程》,101页,商务印书馆,1985。)

   这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shan”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠碧绿的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想像的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想像实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸现出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。

     三、文学语言的深层特征

   以“言外之意”的策略来消解语言的一般性与审美体验特殊性之间的疏离与对立,所强调的是文学语言的形象性、生动性、含蓄性、音乐性等,总的说还停留在对文学语言表层现象的描述上,只是揭示了文学语言的表层特征。下面我们将按“文学语言是文学赖以栖身的家园”的新思路探求文学语言的深层特征,尝试着揭示文学语言的根本规律。

   文学的真不等于自然的真。更进一步说,文学是语言编织出来的事件。这样,普通生活中的客观世界和文学作品的艺术世界的逻辑是不同的。在这两个世界的岔道上,文学话语与日常话语也就分道扬镳了。虽然就语言系统看,文学话语与日常话语并没有什么不同。同一个词语,既可以在日常话语中运用,也可以在文学话语中运用,文学并没有一种独立的语言系统。正如巴赫金所认为的那样,日常的话语一旦进入小说,就发生“形变”:

    它们(指文学语体等)在自身的构成过程中,把在直接言语交际的条件下形成的各种第一类体裁进入复杂体裁,在那里发生了形变,获得了特殊的性质:同真正的现实和真实的他人表述失去了直接的关系。例如,日常生活中的对话或书信,进入长篇小说中以后,只是在小说的内容层面上还保留着自己的形式和日常生活的意义,只能是通过整部长篇小说,才进入到真正的现实中去,即作为文学艺术现实的事件,而不是日常生活的事件。(注:巴赫金:《言语体裁问题》,《巴赫金全集》,第4卷,143页,河北教育出版社,1998。)

   巴赫金想说明的是,日常的话语进入文学作品后,它就属于文学现实事件的统辖,而与原本的现实的话语失去了直接的关系。这个看法是对的。可以这样说,日常话语是外指性的,而文学话语是内指性的。日常语言指向语言符号以外的现实环境,因此它必须符合现实生活的逻辑,必须经得起客观生活的检验,也必须遵守各种形式逻辑的原则。譬如,如果朋友见面时问你:“你住在哪里?”你必须真实地回答说:“我住在北京西长安街”之类,你不能回答说:“我住在天堂,我同时也住在地狱!”因为前者可以检验,而后者则无法验证。文学话语是“内指性”的话语,它指向作品本身的世界,它不必符合现实生活的逻辑,而只需与作品艺术世界相衔接就可以了。例如,杜甫的名句“露从今夜起,月是故乡明”,明显地违反客观真实,月亮并非杜甫家乡的才明,但由于它不是“外指性”的,而是“内指性”的,因此在诗的世界里它不但说得通,而且深刻地表现了杜甫对故乡的情感的真实。概而言之,文学语言的“内指性”特征,只要求它符合作品的艺术世界的诗意逻辑,而不必要经过客观生活的验证。从这个意义上说,文学作品中的语言是“自主符号”。“内指性”是文学语言的总体特征,它表明了文学语言可以不受客观事件的约束,只管营造文学自身的世界。

   当然,上面所述的文学语言作为一种“内指性”的不必经过现实检验的语言,并不是指作家笔下的语言可以随意扭曲生活。恰恰相反,文学语言必须是真实的,不是一般的逼真,是深刻的心理真实。这样作家在语言与体验的疏离的痛苦中,就力图寻找一种更贴近人的心灵、人的审美体验的语言,一种带着生命本初的新鲜汁液的语言,一种与人的审美体验完全合拍的语言,一种更具有心理真实的语言。那么有没有这样一种语言呢?

   前苏联一些著名的语言学家提出了一种称之为“内部言语”的概念。A•P•鲁利亚认为,语言的产生经由内心意蕴的发动到外部语言的实现的基本过程,这个过程可分为四个阶段:

   (1)超始于某种表达或交流的动机、欲望、总的意向; (动机)

   (2)出现一种词汇较为稀少,句法关系较为松散、 结构残缺但都粘附着丰富心理表现,充满生命活力的内部言语;(内部言语)

   (3)形成深层句法结构;(深层句法)

   (4)扩展为以表层句法结构为基础的外部言语。 (外部语言)(注:参见A•P•鲁利亚《神经语言学的主要问题》,见《国外语言学》,1983(2)。)

鲁利亚认为,“内部语言”是主观心理意蕴与外部语言表现之间一个十分重要的中间环节,它具有这样两个特点:(1 )功能上的述谓性。即内部语言总是与言语者的欲望、需求、动作、行为、知觉、情绪的表达密切相关,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《学习与探索》(哈尔滨)1999年03期
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