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童庆炳:苏轼文论解读

更新时间:2015-12-14 15:21:59
作者: 童庆炳 (进入专栏)  
对它的重要性也更有切身体会。苏轼曾描绘文艺创作的艰难“搜研物情,刮发幽翳”(16),素材的挖掘与探索确实是一个极为艰辛的过程,然而文艺创作却不能是一个勉强而成的过程,在一系列画论中,苏轼通过描绘画家作画的情景,表达了对“应感之会”的重视,如:

   有求者,必怒而去。意欲画,即自为之。郭从义镇岐下,延止山亭,设绢素粉墨于坐。经数月,忽乘醉就图之一角,作远山数峰而已。(17)

   唐广明中,处士孙位始出新意……其后蜀人黄筌、孙知微皆得其笔法。始,知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日,仓皇入寺,索笔墨甚急,奋袂如风,须臾而成,作输泻跳蹙之势,汹汹欲崩屋也。(18)

   两段评论透露出苏轼关于灵感的两个比较重要的观点。首先,创作中的“感应之会”显然是不能以人工控制的,灵感不来,“数月”、“经岁”也无可下笔;灵感若至,则可“乘醉就图”、“须臾而成”。苏轼十分欣赏郭忠恕、孙知微这种反勉强、任自然的创作态度。然而灵感现象作为精神高度集中的体现,有其偶然性的限制,不可能长期持续,因此要求艺术家要善于把握时机。郭忠恕、孙知微之所以能成就妙品,就是因为他们能在自然状态中,准确把握住倏忽而至的灵感。

   对于灵感,苏轼本人也多有甘苦自道之文,如:“兹游淡薄欢有余,到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋,清景一失后难摹”(19),面对孤山美景,苏轼灵感袭来,产生了强烈的创作冲动,归家后急忙动笔,赶在脑中“清景”褪色之前将其描摹下来。相反,若一旦错过了下笔的最好时机,灵感便会转瞬即逝,苏轼在《湖上夜归》中便提到了“清吟杂梦寐,得句旋已忘”(20)的无奈体会。由于对灵感现象的感受异常敏锐,苏轼常常在诗中描绘灵感来临的场景,如:

   新诗如弹丸,脱手不移晷。(21)

   新诗如弹丸,脱手不暂停。(22)

   好诗真脱兔,下笔先落鹘。(23)

   兴来一挥百纸尽,骏马倏忽踏九州。(24)

   在进行艺术创作时,神妙难测的灵感如“弹丸”、“脱兔”一般,这就要求创作者不能作丝毫停滞,须把握时机,迅速抓住对象的强烈特征,将其得心应手地转化为动感的艺术效果。在《答谢民师书》中,苏轼曾形容“求物之妙,如系风捕影”(25),指的便是对艺术形象的灵妙捕捉,这些形象如风如影,忽隐忽现捉摸不定,创作者唯有把握住灵感来临的时机,才能将其捕捉之,掌握之,以求得物之妙。

   其次,灵感绝不是凌空而生的,它蕴藏在长期的学习和积累的过程当中。苏轼在上面两则画评中提及的“经岁”、“数月”,一方面突出了灵感产生的艰难过程,另一方面也突显了知识和生活积累在文艺创作中的重要性。苏轼十分反感贾岛、孟郊“吟安一个字,捻断数根须”的苦思冥想,但其用意在于批驳这种过于刻意的、极端的、功利性的苦吟做派,而非否定艺术家在寻求灵感时的不可或缺的知识积淀,相反地,苏轼在多种场合强调了艺术创作中知识积累的重要性。

   “诗人雕刻闲草木,搜抉肝肾神应哭。不如默诵千万首,左抽右取谈笑足”(26),提倡取精用宏,反对临渴掘井;“博观而约取,厚积而薄发”(27),指出了诗文创作能够“冲口而出”的途径,避开了刘勰所说的“才疏而徒速”(28)的弊端;“我昔尝为径山客,至今诗笔余山色。师住此山三十年,妙语应须得山骨”(29),把生活体验与灵感获得的内在关联说得十分透彻;“凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽丧焉”(30),则从反面说明,若缺乏相应的知识积累,缺少娴熟的体验和实践,在文艺创作中极易造成心手不一的遗憾。

   苏轼关于灵感的论述主要就集中在以上两个方面,在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中,苏轼同时提及了这两点:

   故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。(31)

   所谓“兔起鹘落,少纵则逝”,正是对灵感之偶然性、短暂性的生动描述;“执笔熟视”则正是对灵感来临的条件——知识积累的恰当概括。概而言之,苏轼所论及的“灵感”,建立在对外物“熟视”的基础上,是因外物有触于中而激发起来的偶然而短暂的强烈的创作欲望与创作冲动。

   三、“胸有成竹”——艺术心象论

   “灵感”从突然产生到形之于手,虽然只是一刹那的功夫,但其中还需经历一个构思的过程,苏轼在上文中所提到的“成竹于胸”便是文艺构思中一个极为重要的环节。

   《文与可画筼筜谷偃竹记》云:

   竹之始生,一寸之萌耳,而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶以至于剑拔十寻者,生而有之也。今画者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然,而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?(32)

   “成竹于胸”,其实就是心中视象,即“心象”。何为“心象”?简单而言,即创作者心中之象。刘勰最早提出了“心象”问题,《文心雕龙•神思》曰:“使玄解之宰,寻声律而定墨,独照之匠,窥意象而运斤。”(33)意即作家在进行创作时会根据声律而下墨,通过内视心中的形象而运笔。不少学者把这里的“意象”理解为作品中的形象,这种理解其实已经背离了刘勰的原意。“窥意象而运斤”,显然是“意象”在前,“运斤”在后,“运斤”窥视着意象来进行的。这里的“意象”就是经过神思活动后存在于作家心中的“心象”。在文艺创作活动的构思阶段,“心象”的形成是一个十分重要的环节。

   苏轼在这里提出的“成竹在胸”,是对“心象”问题的进一步拓深。以上这段话具体说明了“心象”的三个特点:

   第一,“神思”活动中所形成的“心象”,虽还在心中,却是完整的。“画竹必先得成竹于胸中”,因此“心象”不是“节节而为之,叶叶而累之”的断片的东西。晁补之也呼应苏轼的观点,说:“与可画竹时,胸中有成竹。经营似春雨,滋长地中绿。兴来雷出土,万箨起崖谷。”(34)所谓“成竹”即完整的形象,非片断之物。宋代罗大经在《画马》一文中也说:“大概画马者,必先有全马在胸中。若能积精储神,赏其神骏,久久则胸中有全马矣。”(35)这里所说的“全马”也是强调了“心象”的完整性。

   第二,“心象”不是板滞的,而是鲜活的有生命的,所以“所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝”。所谓“急起从之”、“追其所见”,就是作者把胸中的心象看成是一个有生命的对象,怕这个对象会如兔和鹘一样瞬间逃逸,因此极为珍惜这个短暂时刻。为什么“心象”会有生命呢?苏轼曾做过有力的说明:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑神。”(36)所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”,是指作者的精神状态,这种“忘我”的、超于功利的精神,导致作者连自身的存在也遗忘了。在这种凝神忘我的精神状态中,其实是人的生命外射到了作为对象物的“心象”上,使“心象”似乎获得了栩栩如生的生命活力。这生命活力就是作者的生命活力,是作者生命活力的对象化。创作中的这种深入自己“心象”的境界,西方称为“移情”。里普斯说:“正如我感到活动并不是对着对象,而是就在对象里而,我感到欣喜,也不是对着我的活动,而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。”(37)创作者情感的对象化,是“心象”获得生命活力的深层原因。

   第三,构思过程中的“心象”融入了作者的审美情感,具有浓郁的诗意。如苏轼名诗《饮湖上初晴后雨》:“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(38)作者将心中的诗情画意完美地投注到了西湖美景之上,用这种审美之心去看待景物,所形成的“心象”必然不是客观外物简单的复制,而是往往具有人们预料不到的诗意特征。苏轼《郭熙画秋山平远》一诗云:“鸣鸠乳燕初睡起,白波青嶂非人间。离离短幅开平远,漠漠疏林寄秋晚。”(39)虽是咏画中之形,却也将作画者创作时的审美“心象”烘托了出来。作为画家的郭熙,对“心象”的诗意性也多有论述,可稍作引述,作为参考。郭熙认为,创作者胸中的心象应有一种审美的视点,要有“林泉之心”。他曾言:“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”(40)艺术家不能受“斩刻之形”所限制,而应以“林泉之心”去看山水,这样真山水也就有了诗情画意,如“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明静而如妆,冬山惨淡而如睡”(41),不同季节的山,虽“意态”不同,但都带有诗意。这已经不完全是对山水“物象”的观看,已经进入到“心象”的范围,因此才能“一山而兼数十百山之意态”(42),所谓“意态”正是心中印象。中国古代的艺术家在酝酿心象时,不但不为物象的面貌所限制,而且都能将其作为自己审美情趣的反照。心象中一片风景,就是诗人的一种心情。“成竹于胸”,不仅仅是自然物态的“竹”,更酝酿着观竹时的心情。

   “成竹于胸”说,是对魏晋时期“意在笔先”、“窥意象而运斤”等观点的补充与丰富,是一种比较成熟的“心象”理论。“心象”是“成竹”,又非“成竹”;是已然,又是未然;是完整的形象,又是未定型的形象。心象的未定性和活跃性,使它成为文学艺术创作最具有创造性的时刻和环节。“成竹于胸”说是对这个最具有创造性时刻的理论概括。

   四、“随物赋形”——艺术表现论

   在构思之后的传达阶段中,苏轼提出了独具特色的“随物赋形”说。其《自评文》曰:

   吾文如万斛泉源,不择地皆可出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折,随物赋形,而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣!其他,虽吾亦不能知也。(43)

   理解“随物赋形”,不可就词解词,而应回到它所在的具体话语情境之中。此评虽短,却十分清晰地给出了“随物赋形”的前后语境,精到地描绘出了“随物赋形”说的多层意蕴。

   第一层内涵,即诗意传达时“随地而出”、“行止天成”的自然笔致。

   苏轼论文常以水作喻,该评也用此法,“吾文如万斛泉源”,强调的是在灵感已至、诗意已满、胸中之竹已然成形之际,笔下文字如汩汩泉眼不可遏制,不需“择地”便滔滔而出。所谓“择地”,即句法、字法等语言修辞的推敲。以苏轼的《欧阳少师令赋所蓄石屏》为例:

   何人遗公石屏风,上有水墨希微踪。不画长林与巨植,独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到,孤烟落日相溟濛。含风偃蹇得真态,刻画始信有天工。我恐毕宏韦偃死葬虢山下,骨可朽烂心难穷。神机巧思无所发,化为烟霏沦石中。古来画师非俗士,摹写物象略于诗人同。愿公作诗慰不遇,无使二子含愤泣幽宫。(44)

该诗完全抛开了刻板的修辞技法,全随内心的激荡之气展开,随所要描绘的对象本身的情态变化,杂用七、九、十一、乃至十六字一句的诗句穿插组合而成,使全诗节奏起伏跌宕,错落有致。诗随画意,并随抒情需要自然发展,讴歌了石屏上画的一棵苍劲孤傲的老松,其中“不画长林与巨植,独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”两句,兴之所至,自然感会,卓荦不羁,回肠荡气,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京师范大学学报:社会科学版》2014年6期
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