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孙玉石:论闻一多对新诗神秘美的构建

更新时间:2015-11-20 09:13:56
作者: 孙玉石  

     一、神秘美诗学观念的自觉

   19世纪中叶西方象征派诗潮产生以后,诗歌的神秘美一直被认同为一种独特的艺术品格。波特莱尔在雨果诗中发现“他看见到处都是神秘”,雨果从沉思的能力中往往产生出一种“独特的、疑问的、神秘的”诗的特性;他称赞戈蒂叶,“他爱的只是美,他追求的只是美”,能够在怪诞与丑陋中发掘出“神秘的、象征的美”(注:波特莱尔:《对几位同代人的思考》,《波特莱尔美学论文选》,人民文学出版社,1987年版,第98、117页。); 他认为爱伦•坡的诗中存在“某种梦一般深沉和闪烁的东西,水晶一般神秘和完美的东西”。(注:波特莱尔:《再论埃德加•爱伦•坡》,《波特莱尔美学论文选》第208页。 )波特莱尔甚至认为,他所追求的美本身,就带“一点模糊不清”,能引起人的“揣摩猜想”,而“神秘”就是美的“特征”之一。(注:波特莱尔:《随笔》,《西方文论选》下册第225页,上海译文出版社,1979。 )马拉美也认为,巴那斯派的诗弊病是“缺乏神秘性”,象征派诗的“暗示”是“神秘性的完美的应用,象征就是由这种神秘性构成的”。(注:马拉美:《关于文学的发展》,《西方文论选》第262页。 )或许是受这种现代诗歌美学观念的影响,中国现代初期诗学的构建中,偶有涉猎“神秘美”的零星思考,如康白情在谈到“含蓄”美的时候说:“神秘固不是诗里必须的东西,但因其中合乎人类的天性,也可以兴起一种美感,所以有时因想象而涉于神秘,也正不必排去的。”(注:康白情:《新诗底我见》,引自《中国新文学大系•建设理论集》第230页。 )郭沫若1920年发表的长诗《凤凰涅槃》的尾声《凤凰更生歌》里,也将“神秘”与“华美”、“芬芳”、“雄浑”、“自由”等其他最美的品格放在一起加以赞颂。但是,在诗学建设领域里,能够将这种“神秘美”和诗歌联系起来,并有意引入理论批评和创作实践,成为一种独特审美观念的自觉追求的是闻一多。他是现代诗学史上最早关注诗的神秘美的人。

   闻一多在他21岁发表的第一篇诗学批评文章中,就表现了他对于神秘美的特殊兴趣。他称赞《清华周刊》上发表的《一回奇异的感觉》这篇作品里传达的“奇异的感觉”,“便是ecstasy(按:惊喜, 入迷),也便是一种炽烈的幻象;真诗没有不是从这里产生的。”他认为:“真诗人都是神秘家(mystics)。”在他的批评视野中, 这首诗能够“所占位置很高,就因他的神秘元素”(注:闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》,1921年6月《清华周刊》第七次增刊。)。 他不仅肯定了“神秘元素”在诗歌中的重要作用,认为“真诗人都是神秘家”,而且揭示了神秘的产生与诗人丰富的想象力创造的诗歌“幻象”之间的内在联系。同一篇文章,对于《一回奇异的感觉》,闻一多接着“神秘元素”在诗中的重要性之后说:“看这两行便知道作者那‘遗事高举’、‘御风而行’底幻象:

   嫌森森的松柏影,叠叠的潭波光,

   和云尾粉红的浅霞,阻我同自然体会。

   这同庄子‘心无天游,则六凿相攘’一语正互相发明。”闻一多重视主观情感与外物的交融、自我灵魂与自然物象的合一在诗人幻象产生中的作用,将幻想力与神秘结合起来思考,打通了西方象征派与中国传统诗歌美学探求之间的联系,为新诗神秘美的追求奠定了理论基石。

   倘若由这个角度,我们再重新看看闻一多批评初期的新诗缺乏“幻想力”的原因,可能会得到一些与过去认识不同的新的体悟。他说:初期新诗“有一种极沉痼的通病,那就是弱于或竟于完全缺乏幻想力,因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象”;“幻想在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素,所以读起来,总是淡而寡味,而且有时野俗得不堪”。他要解决的不仅是诗人想象力如何丰富的问题,而且是想象力怎样取得神秘美的创造功能。他将“幻想”和“情感”视为诗歌的两个最重要的“素质”,“他们是不可思议,同佛法一般的”,这是因为他们都具有一种“玄秘性”。一般的新诗人“忽视”了这种“玄秘性”。过分拘泥于生活真实,因而在打破旧体诗形式的枷锁的时候,连诗的“灵魂”也一起失去了,这是他们“偿了玄秘性底代价”(注:闻一多:《〈冬夜〉评论》,《闻一多全集》第76-77页,湖北人民出版社,1993。)。可以看到,闻一多从一开始进入诗学批评时,就是将幻想力以及由此产生的“幻象”的开掘,与诗歌的神秘美质素的生成紧密连在一起进行思考的。他并不满足于诗人一般的幻想的提高和增强,幻想只是一种手段,由幻象产生的神秘美才是他的追求。

   在20年代的诗学批评中,闻一多自觉追求“幻象”与神秘美。他引述Mr.Duncan Phillips谈斐芝吉乐译莪默亚加谟的诗:“感觉的魔术表现在精美的文字底音乐之中,这些文字在孤高的悲观主义底阴影之外,隐约地露示一种东方的锦雉与象牙的光彩……这些文字变成了梦幻,梦幻又变成了图画。”(注:闻一多:《莪默加亚谟之绝句》,《闻一多全集》第2卷第104页,第95页。)斐芝吉乐的翻译使莪默的“蔷薇”如初次开放,“是一个英国的术士把他们咒成一朵鲜花了”(注:闻一多:《莪默加亚谟之绝句》(注),《闻一多全集》第2卷第104-105页。)。他谈罗瑟蒂的作品时说:“神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作。……因为神秘性根本是有诗意的”,“神秘的含义谁也承认是十分丰富”。读罗瑟蒂的作品,他“不能抵抗他那引诱”的“魔力”:《受祜的比亚特丽琪》、《潘多娜》、《窗前》等诗里,有一种“可歌可泣的神秘的诗意”(注:闻一多:《先拉飞主义》,《闻一多全集》第2 卷第 160-162页。)。在早期意大利一些宗教画家那里, 他看到这样一种特征:“神秘是他们的天性,不是他们的主义;在他们无所谓象征,象征便是实体”;如果“有了那种精神”,无论在美术上或文学上,都可以“创造奇迹”出来。(注:闻一多:《先拉飞主义》,《闻一多全集》第2卷第161页。)

   可贵的是,自身深厚的中国传统文学的素养,立足于自己民族文化创造的主体意识,使闻一多对诗学神秘美的思考,不仅是对西方艺术简单的回应,而且努力在寻找中国传统诗学与西方现代诗学进行“对话”的可能性。他在人的灵魂与自然的结合受到外物阻隔所产生的神秘美中,体悟庄子的“心无天游,则六凿相攘”的境界。他探求“诗中有画”的境界在东西诗学中发展的可能与得失。他考察《诗经》“隐语”的时候,探讨了“隐”与“喻”审美价值的同与异,认为:“隐”在《六经》中,相当于《易》的“象”和《诗》的“兴”,而“预言必须有神秘性(天机不可泄露),所以占卜家的语言少不了象”。《诗经》中的雅和风,“在各种性质的沓布(taboo)的监视下,必须带着伪装, 秘密活动,所以诗人的语言中,尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐,有话不能明说的隐,所以《易》有诗的效果,《诗》亦兼《易》的功能”。闻一多说明了这种“隐”的神秘美的功能:“隐语的作用,不仅是消极的解决困难,而且是积极的增加兴趣,困难愈大,活动愈秘密,兴趣愈浓厚,这里便是隐语的,也便是《易》与《诗》的魔力的泉源。”他第一次在理论上揭示了“隐”的神秘美产生的根源,还阐明了这样的观点:“西洋人所谓意象,象征,都是同类东西,而用中国术语来说,实在都是隐。”(注:闻一多:《说鱼》,《闻一多全集》第3卷第 231 -232页。)从20年代中期到40年代,周作人、梁宗岱、钱钟书、 朱光潜等学人,在探讨中西诗学关系的时候,都曾接触和阐释了传统诗学的“兴”、“象”等诗学范畴与西方诗歌中“象征”之间的关系。闻一多以对古典文本扎实的文字考证与细腻的艺术发微,将这种本世纪20年代开始的中西诗学对话,涉入到历史的纵深,作了令人耳目一新的读解。新诗神秘美的诠释进入了古今东西诗歌艺术交汇的现代性探索轨道。

   神秘美所以被如此重视,是因为它的隐藏产生的美的“魔力”。这拉开了诗与生活的距离,带上了超越生活真实的“伪装”性和“秘密”性。揭开这层神秘的面纱,解读到“隐”的内涵,便增加了接受者解读“魔力”时审美“兴趣”的“浓厚”。闻一多从早年重视中国画的“重印象,不重写实”的“间接”的“美的精神”,(注:闻一多:《建设的美术》(1919),《闻一多全集》第2卷第5页。)主张出版物的封面图案不要太实,“须与本书内容有连属的或象征的意义”(注:闻一多:《出版物底封面》(1920),《闻一多全集》第2卷第8页。);到他一再阐明诗的神秘美是诗的重要“质素”,“真诗人”与神秘的关系,从理论上揭示了传统的“隐”即“兴象”与西方诗歌“意象”、“象征”的神秘美追求的关系。这种意识的强烈自觉和理论实践,为新生的现代诗学由传统型到现代型的转变,为现代诗创作美学的深化与拓展,带来了崭新的气息。

     二、诗歌创作中神秘美的探求

   《红烛》最初的长篇杰作《李白之死》一诗里,闻一多通过李白的口这样唱道:“啊!美呀!……清寥的美!莹澈的美!/宇宙为你而存吗?你为宇宙而在?/哎呀!怎么总是可望而不可即!/月儿呀月儿!难道我不应该爱你?……”“那里?我那里配得上谈诗?不配,不配;/谢玄晖才是千古的大诗人呢!/……啊‘澄江静如练’,这种妙处谁能解道?”可以看出,在对美的象征的赞颂中,诗人已经体悟到美的最高境界往往带有一种“可望而不可即”、“妙处难解”的神秘性特征。闻一多这种审美思想的自觉意识及在新诗创造中的引入,为他的一些新诗创作带来了热情透明中带有深藏韵味的独特品格。

   比起20年代后期到40年代的现代派诗人的创作来,闻一多的诗歌创作实践,虽明显带着浪漫派诗潮发展轨迹的特征,还不能说是在更深的隐藏度上达到了他理想的境界。他的理论思考与他的创作实绩比较起来有更多的超前性。但是由于对象征派诗的体味和直接接受美国意象派诗的影响,闻一多的诗集《红烛》、《死水》,特别是后者,在神秘美的追求方面不仅有所尝试,并表现了自己成功的实践和独有的特色。这种创作中神秘美的探求,闻一多是以多种形态的尝试来实现的。他调动了西方浪漫派和象征派诗歌的各种方法,又谙熟中国传统诗歌注重含蓄的神韵,加以融合和创新,吸收与转化,来完成自己诗歌中神秘美学系统的构建。

   第一种创造神秘美的形态,是运用梦境与幻象。在《剑匣》篇里,闻一多这样赞美自己理想中的艺术美的创造者的职能:“我也可作个海上的渔夫:/我将撒开我的幻想之网。/在寥廓的海洋里;/在放网收网之间,/我可以在沙岸上做我的梦,/从日出梦到黄昏……”。绝美的剑匣雕镂成功后,“我”又这样自豪地歌唱:“用我的每出的梦作蓝本,/镶成各种光怪陆离的图画”;“哦,我的大功告成了!/我将让宝剑在匣里睡着。/我将看着他光怪陆离的图画,/重温我的成功的梦幻”。闻一多说,自己是属于“我们喜欢做梦的人”中的一个(《读沈尹默〈小妹〉!想起我的妹也来作了一首》)。他举出《爱与美》中的一节诗,自信地肯定自己“我觉得我的幻象比较地深炽”(注:闻一多:《评本学年〈周刊〉里的新诗》,1921年6 月《清华周刊》第七次增刊。)。他接受了弗洛伊德的潜意识理论和象征主义的方法,自觉地在诗歌创作中,在“放网收网之间”,运用梦境与幻象的手段,为作品增添一种神秘美的色彩。

闻一多的全部诗作中,直接写梦境、幻象或涉及梦境的,大约有15首左右,其中所蕴含的意义有深浅,象征的程度有轻重,但这种超越真实生活描述和情感的直接宣泄的方法,给这些作品带来了或浓或淡的神秘色彩。《李白之死》借李白捞月的世俗传说,以“臆造”演绎“荒诞”,传达对于诗人人格的赞美和对于美追求的忠贞。《剑匣》在虚构幻想的故事里,释放诗人自己的创造美的精神与灵魂,在荒诞与虚幻里就蕴含诗人对神秘美的渴求,被苏雪林称为“是一首纯粹的象征作品”。《失败》里以花的枯萎和梦的破灭象征一种生命追求:“从前我作了一个稀奇的梦,/我总嫌他有些太模糊了,/我满不介意,让他震破了;/我醒了,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《荆州师范学院学报:社科版》1999年06期
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