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陈卫:试论闻一多诗歌的戏剧化

更新时间:2015-11-20 09:11:28
作者: 陈卫  

   朱自清说过:朗诵诗要注重声调和表情,朗诵诗“的确得是戏剧化的诗”(注:《朱自清全集》第3卷,255页,江苏文艺出版社,1996。)。我们因而也可以根据闻一多诗歌语言上戏剧化的特点,不妨把他的诗歌按照戏剧台词的分类来划分成三种类型:独白型、旁白型和戏白型。下面,将依次对这些诗歌作出语言形式上的探究。

   独白型的诗歌大致有《“你指着太阳起誓”》、《口供》、《收回》、《大鼓师》、《狼狈》、《你莫怨我》、《你看》、《也许》、《末日》、《春光》、《我要回来》、《心跳》、《一个观念》、《发现》、《祈祷》、《一句话》、《洗衣歌》等。独白型的诗歌一般是以第一人称“我”为主,诗中虽也可能出现第二人称“你”,但那是一个虚拟的听众,或者是“我”讲述当中的一个恋人、爱人,等等。这样的人称设置,从诗歌的效果上来看,目的是让“我”在独白的时候有一个密切的倾听对象,“你”与“我”之间的假设关系则更能添增抒情的亲近性,甚至超乎演员与观众的关系,拉近抒情主人公和读者的距离,而且又不至于让抒情主人公处在古诗中那种只顾自娱自乐,自言自语或自我欣赏的角色中。独白型的另一个特色是,它基本上在语言的抒发时呈露抒情者“我”的喜怒哀乐,情感很少演示,爆发强烈,并且几乎由口语入诗,反问和感叹的语气皆由情绪带出。如《你指着太阳起誓》使用了大量口语中急促的短语,加上简洁的语气助词和反问句式,还有将长句拦腰间断的方法,把抒情主人公的那种犹疑、激动、厌恶和极端不信任的情感和盘托出。由于“你”的存在,“我”的每一句独白中都充满了暗示,这也是类似戏剧台词的地方。

   旁白型的诗歌有《什么梦》、《你看》、《忘掉她》、《泪雨》、《死水》、《黄昏》、《夜歌》、《荒村》、《飞毛腿》、《闻一多先生的书桌》等。旁白型与独白型不同的是:独白型的抒情主人公是“我”,“我”直接向倾听者“你”或设想中的观众袒露自己的情怀,因而会以节奏上强调或动作上夸张来引起“你”或观众的注意。旁白型的主人公则可能是“我”,也可能不是“我”,如《什么梦》与《泪雨》当中就没有出现第一人称的主人公,诗中的主人公分别是“她”与“他”——都是第三人称。但是在《你看》和《荒村》等诗中,虽然没有标明谁是诗歌的抒情主人公,可是诗歌本身就像是戏剧的画外音,像是在给观众讲述一个故事或一种情景,也不难判定抒情者就是显在于故事和事件之外的讲述者,所以,旁白型的诗歌中即使也同样有“我”的存在,但表达的情感有一定的节制,带有旁观者的色彩,情感的流露也是出于对故事或事件的一种道德上的判断而引出来的。在无“我”的诗中,情感则更像有风雨衣的包裹,如《闻一多先生的书桌》、《夜歌》、《黄昏》、《死水》等,尽管诗人要传达他的心声,但是由于对艺术的含蓄追求,情感都躲进了风雨衣之内,内心的波动要掀开风雨衣的遮盖,这层风雨衣,也可以说是艺术的技巧,比如象征的手法,制造奇特的联络,在人类世界的外围再去寻找情感的对应物。旁白型的诗歌若要细分,我们还可以继续分成描述型旁白和讲述型旁白。

   描述型的诗歌是对抒情主人公眼中所注意到的事情或物体的一种叙述,这种描述很可能会超逾常人的认识领域,产生的情感也令常人捉摸不透。表面上看,诗人似乎只注意交代他所见到的事物,而不想放纵自己的情感,让情感收敛起来,以至于达到零度的客观化描述的状态。这类诗歌其实已经具备了现代诗歌的某些特征,比如,前面提到的象征手法,在这类诗中就比较普遍。像《夜歌》这首诗,尽管诗人在描述的过程中没有避开“号啕”、“捶心”等情感化很浓的词汇,也直接有“癞虾蟆只是打着寒噤”,“远村的荒鸡哇的一声”等恐怖吓人的情境,但是抒情主人公就没有在诗歌中宣泄自己,而是将自己的心境隐藏在诗句之下,使诗句的表层意义得以更深刻的挖掘,俗话说“话中有话”即是这样,从所指进入能指,从地表掘进内层,我们会认识到这首貌似写女鬼或是寡妇的诗歌实际上渲染的是对人存在于危机之中,存在于短促的时间和空间之中的一种感受。再如《死水》,读者们之所以给它作出各种各样的解释,其中的原因也是因为它的象征色彩十分鲜明。在闻一多的笔下,这一潭死水有着奇异的美,各种颜色,各种形态,都活现在我们的眼前。这一段诗,可以被看成是戏剧中的情景交代,表面上它似乎与人的情感无关,但是那色调,那景物当中流露出的暗示,还是能为读者指出一条理解的途径的。

   讲述型的诗歌不一定是对抒情主人公眼中所见事物的叙述,它多为对事件的叙述,有一定的长度和完整性。在闻一多的诗歌中,《泪雨》、《忘掉她》、《什么梦》等可以看作是这一类型。它们同样是用节奏感很强的语言来讲述事件,但是在抒情的开合上,大约比独白型的略收,可是又比描述型的要放得开一些。在情感的表现方式上,诗人将叙述者的情感注入第三者的言行举止之中,用情景作为注解,形容表情的词汇把内心情感转化为直观的、可闻的声音。如《泪雨》一诗,可以说,诗人讲述的就是一个人的“泪”的故事。

   阅读诗歌时我们看到,“泪”经历了五个时期,并以五种“形态”出现,这就好似戏剧中的五个场面:1.生命的阳春时节——泪:号饥号寒;2.少年/酸梅时节——泪:连绵的阴雨;3.青年/黑云密布、雷电交加的夏季——泪:夏雨一般的滂沛;4.中年/秋季——泪:苦,多,像秋雨一般淅沥;5.老年/生命的残冬——泪:悲哀的总和。这五个场面也就是人的一生。这首诗类似戏剧的地方除了它是旁白型的表述之外,从内容上来看,它还有相似的地方,比如说严格的戏剧要求遵守“三一律”,其中要求戏剧的情节集中浓缩,这首诗截取了人生的五个片断,应该说是比较集中地展现了戏剧化的人生。当然,因为它是诗而不是真正的戏剧,所以在具体情节上,它又是模糊的,然而在有限的字数内它和戏剧一样再现了一个人的命运轨迹。

   对白型的诗歌颇似于戏剧的片断。一般意义上的诗歌,囿于诗人的抒情,很少采用对话体的形式,因为这种形式不便于传达诗人的情感,但是戏剧却主要依借对话完成情感的抒发。闻一多试验性地在诗歌中进行过尝试,着力于他的语言使用功夫。虽然闻一多在诗歌的语言上依旧是将语言格律化,但他采用的对白是口语或方言,这样就不会出现把古诗搬上舞台的那种文绉绉的效果,读者在读诗歌的时候可以感觉出对话者的形象,甚至还会觉得就像在目睹一台活生生的日常生活戏。例如《罪过》一诗,我们完全可以毫无困难地对其作剧本式的改写。苏珊•朗格在论述戏剧的时候说过这样的一句话:“从本质上讲,戏剧就是一首可以上演的诗”(注:转引自苏珊•朗格《情感与形式》,363页,中国社会科学出版社,1986。),然而闻一多的这类诗刚好从相反的推论上把苏珊•朗格的论断推演回去:诗也可以成为上演的戏剧。

闻一多的诗歌戏剧化的第二个特点是他的诗歌注意了作者—读者的角色交流,这便有如戏剧中演员—观众的情感共鸣。我们已经习惯的文艺理论一般都是从创作与审美两个分割的理论板块去观照一部文学作品,所以作品往往有两位“主人”。在创作者的自我意识高度发展时,鉴赏者要成为创作者的知音,这便需要他靠自身的努力摆脱被安排的被动的读者角色;在鉴赏者的自我意识高度发展时,创作者有可能被鉴赏者拒绝,所以创作者和鉴赏者常常可能因为他们的中介——作品而成为一对知己或一对矛盾。可是,戏剧却有所不同,戏剧中剧本作为中介的作用有时可以转让给演员。作品通过演员来传达,演员凭着他高超的演技完全能够化解剧作中的种种不足,从而也能成功地化解剧作与观众之间的矛盾。闻一多的戏剧化手段就是在此基础上完成的:他在诗歌中或明或暗地安排一条逻辑线索,并预置空白点,让读者在循着逻辑线索补充暗含的意义时,与诗歌中的人物和作者的情感发生交流共鸣,从而达到戏剧中的那种高潮和情感的震动。也可以这么说,一般的散文和小说虽也有可能采用此法,但由于这两种休裁叙事成分的存在,即使有戏剧化的倾向,也难以使读者主动地去靠近作者的预置。尽管中国古代词曲有浓郁的戏剧芳香,可是闻一多的新诗的戏剧化还有别于中国古典诗词曲令,这表现在诗歌的意象上。大多的古代诗词重意象的层层陈列和横向叠加,类比式与扩散式的意象形态使诗歌呈散文化的趋势,而戏剧化的新诗意象是有时间性的,是纵向生发的。为了更好地说明这一点,我们不妨将闻一多的《大鼓师》与马致远的《天净沙•秋思》作一点比较。闻一多的诗与马致远的小令都是描写游子之作,都引起过读者的怦然心动,但它们在表现上是不大一样的。《天净沙•秋思》的前三句是铺陈意象,用秋天独有的意象来烘托整篇氛围。第四句则交代时间,最后一句点明诗歌的主旨,也就是将情景合一,表现一个游子在秋天中望着凋败的景物,迎着凄凉的秋风,骑着嶙峋的瘦马在古道上行进,却望不到家园的哀思。由于小令中没有直接的抒情主人公出现,从小令的意义上去理解,那位“断肠人”便可以看作是一个不定代词,指代“你”、“我”、“他”都行。读过这首小令的读者常常会沉浸于作者描写的情境之中,有时甚至感到自己就是那秋天中无所依托的迷惘游子,很大的一个原因即是读者与小令中间的审美距离被作者给省略掉了,小令唤起的并不是读者的同情心和共鸣,而是对漂泊的切身感受。传统的戏剧却在审美距离上作出要求,强调观众与剧中的人物有距离,其中演员也是间隔观众与剧作之间发生联系的一个条件。然而人工地制造距离并不是说把观众隔绝在戏剧之外,剧作家和演员都有责任团结观众,并且还要激发他们的积极性。这些要求,必然使作者隐身在戏剧的背后,用十分客观的态度去营构人们的,也包括观众的喜怒哀乐。闻一多的新诗遵循着这一比较普遍的原则,如他的《大鼓师》就设置了好几处与读者发生共鸣的同情点。这首诗带有叙事性质,因此诗歌中突现的不是《天净沙•秋思》中那样的意境而是对事件的叙述。诗歌的第一部分便含有第一个预置点:“我”带着随“我”周游的大鼓回到家,久别的妻子迎上来,问“我”会不会唱自己的歌,这时第一个空白点留下。此后诗歌描叙了“我”要妻子拿来三弦,准备弹奏自己的歌,但是随着“洒不尽的雨,流不完的泪”下来,第一个空白点处产生了第一个同情点——诗歌中第六节“我叫声‘娘子’把弦子丢了,/‘今天我们拿什么作歌来唱?/歌儿早已化作泪儿流了!’”这几句诗是启开读者同情心的关键,同时也启开了读者的想像力,审美距离使读者不由得随着诗人的叙述将想象深入下去,离家卖唱,忍泪含笑的酸辛都在这几句诗中压缩着。此后的第七节,面对妻子的惊讶与反问,诗歌的又一个空白点生出:“怎么?怎么你也抬不起头来?/啊!这怎么办,怎么办!……/来!你来!我兜出来的悲哀,/得让我自己来吻它干。”大鼓师与妻子的谈话中话中有话,它们犹如戏剧当中的潜台词,让读者首先感到妻子在大鼓师离家之后,遭遇的同样是人间的白眼和凄凉。紧接下去的第八节于是开始了对妻子的赞美与依恋,使戏剧中一个小小的高潮过去。然而第九节又为读者留下了第二个期待回答的空白点:“纵然是刀斧削出的连理枝,/你瞧,这姿势一点也没有扭。/我可怜的人,你莫疑我,/我原也不怪那挥刀的手。”这诗中的“刀斧”和“挥刀的手”,很显然具有其指代特征,暗示着他们的婚姻是一场被人安排被人指派的婚姻。这样的婚姻对于当事者如何呢?第10节和第11节是又一个同情点,诗歌的语言是抒情性的:“你不要多心,我也不要问,/山泉到了井底,还往哪里流?/我知道你永远起不了波澜,/我要你永远给我润着歌喉。//假如最末的希望否认了孤舟,/假如你拒绝了我,我的船坞!/我战着风涛,日暮归来,/谁是我的家,谁是我的归宿?”这样的一番倾诉恐怕与《天净沙•秋思》中的“断肠人”的“秋思”有异曲同工之妙,“我”作为一个卖唱的大鼓师,浪迹天涯的无所依凭使“我”渴望着家的温暖,渴望被妻子接受,尽管二者之间有过“挥刀的手”,但是家的吸引,远远超过了曾经结下的恩怨瓜葛,对温暖渴望的感情极容易打动敏感的读者,第二次共鸣的高潮在此将又一次产生。诗歌的最后一节则把共鸣点推向了深入,诗人表达的是一对患难夫妻的真情:“但是,娘子啊!在你的尊前,/许我大鼓三弦都不要用;/我们委实没有歌好唱,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《东方丛刊》(桂林)1998年02期
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