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毛迅:论徐志摩诗艺的四种内在结构

更新时间:2015-11-17 18:52:26
作者: 毛迅  

   就今天的诗歌研究来说,想要对诗人的艺术独特性进行有效把握,一方面要求研究者必须对文本本身倾注更多的精力,一方面则要求研究者的眼光应该进入到具体文本“内在结构”的层面,因为对这一层面的深入探究才有可能最终贴近对诗艺术体的把握。

   相对于诗的“外在结构”——诗歌作品的篇章安排(比如起、承、转、合)、音韵安排、诗体安排、字句安排等,诗的“内在结构”更多地关心诗作总体的美学风格——某种具有相对稳定性的美学境界。后者似乎更接近于作者组合自身艺术体验的方式,更能反映出诗人在诗艺方面的独特性。本文拟以徐志摩诗歌创作为标本,尝试在新的层面上,对其艺术方式的独特性进行新的归纳和阐释。

     戏剧性

   如果从“内在结构”的层面去研究徐志摩诗艺的独特性,我们就会首先面对一个引人注目的现象:戏剧性。可以说,戏剧性作为一种美学境界,已经成为了徐志摩表情达意的最基本的结构方式之一。徐志摩一生热心于戏剧艺术,曾主编过《晨报副刊•剧刊》,写过不少有关戏剧的评论(注:徐氏的主要剧评有:《德林克华德的〈林肯〉》(1923年4月24日)、《看了“黑将军”以后》(1923年4月3日)、 《丹农雪鸟的戏剧》(1925年7月5日)、《汉姆雷特与留学生》(1925年10月26日)、《剧刊始业》(1926年6月17日)、《剧刊终期》(1926年9月23日)等,均载于《晨报副刊》。),与陆小曼合著过五幕悲剧《卞昆岗》,还译过丹农雪鸟(即邓南遮)的剧作《死城》等等。这些活动以及徐志摩对戏剧艺术的喜爱使他有意无意地将“戏剧性”效果引入到了他的诗歌创作之中。

   对徐志摩的诗来说,场景的意义显得特别重要。我们发现,他在构置自己诗世界的具体场景时,总是偏爱一种富有戏剧性的(能够烘托出强烈戏剧冲突的)场景,以此来求得诗意的浓化。《新催妆曲》一诗的场景就很有戏剧性意味:诗人刻意把一出凄惨的爱情悲剧置于一个喧闹的婚礼仪式上来表现,婚礼的主角是一个新娘和她不爱的新郎。诗人的笔触重在点染婚礼的喜庆场面,当这一场面愈是显现出气氛的喜悦和热烈时,新娘的无人知晓的内心痛苦便显得愈加深切,一出难言的悲剧就在这最典型的喜庆氛围中得到了强化。从这一意义上讲,《再别康桥》的魅力一部分也来自于这样一个能够震撼人心的场景:夜幕降临时的美丽的康桥。康桥被诗人描写得愈是美不胜收,那么,不可避免的离别便愈会与之产生剧烈冲突——这是一种“美”与“美的消逝”间的无法超越的冲突。而且,因夜幕降临而生的朦胧、暗淡的色调又一次加强了惜别的悲凉感,把一种甜蜜的哀愁推向了极至。更有意味的是这一特殊场景的“时间”概念:诗人没有把离别的愁绪放到离别前的不安或离别后的追思之中来表达,而有意选择了作者离别自己心爱之地的一刹那来表现。事实上,诗人已经充分意识到了这一刹那间的戏剧性效果,因为只有此刻,离者的愁绪才会处在一种最复杂最强烈的状态。戏剧性场景的精心处理,使这首精致的短诗在情感的丰富性和深度方面都远远超过了诗人的另一首表现同一主题的长诗《康桥再会罢》。后者以追思的方式出现,关注诗人内心情感的直接外泻而忽视了戏剧性场景的设置,最后以言繁而意简的失败而告终。

   在诗里隐藏故事,依赖故事本身的戏剧性来完成情意的组合与表达,在徐志摩诗中亦随处可见。前述的《新催妆曲》除了具有戏剧性场景外,就隐含了一个曲折的爱情故事。诗里的故事并不一定要得到小说式的完整叙述,而是依靠场景的戏剧性暗示出来。诗人只让你看到故事的结局,而将开场、发展、变化等阶段全部隐藏了起来。其间隐约闪现的往日的幸福与该故事悲凉的结局自然形成了反差极大的比照,从而形成强烈的戏剧效果,把特定的情绪渲染到浓烈的地步。在隐藏故事这一点上,《运命的逻辑》就更为明晰:它包含了一个大起大落、最具戏剧性的故事——一个曾红得发紫的美貌妓女多年后变成了在街头乞讨、无人理睬的丑老太婆。诗人仍未展示故事的完整过程,只是选取了这一过程中的几个点(妓女的早年与晚年),而将不同质的点并列一起,造成了强烈的戏剧对比,加深了悲剧性命运主题的渲染。比较而言,《两地相思》的故事有“出人意料”的特点:第一节叙写“他”对心上人一往情深的思念,而第二节则叙写“他”心中的“她”在此刻的丑行——思忖着与新欢的相聚。“他”的深情与“她”的负心,“她”在男主人公心目中的圣洁形象与“她”在现实中的真实面貌之间构成了尖锐的戏剧冲突。

   我们发现徐志摩非常注意事物变化的强度和突然性,他经常采用“突变”、“陡转”这种戏剧性结构来获取跌宕起伏的特殊效果,以加深读者对其诗作的意象和主旨的印象。《消息》采取的便是这种方式:诗人先是赞美雨后初霁绚丽的彩虹在雾霭中显现的壮观,待乐观兴奋的情绪升至最高点时,又笔锋陡转,让一阵雷声冻结了热情。接着便是彩虹消逝、云天暗淡,悲凉的情绪迅速升至极点。诗人心中的幻灭感便在这两种情绪的突变里得到浓化。

   有时候,“陡转”并不一定限制在一事物由此至彼的变化上,而是诗中主体对象的突然转移,造成一种柳暗花明、豁然开朗的突变局面。《车上》无疑是属于这种类型的诗作:诗人先是全力勾勒一个沉闷的背景——旅客的倦容睡态,车窗外漆黑的天,车轮在铁轨上辗出的单调声响,车内幽暗的灯光。接着,诗人让一个小孩明亮欢快的歌喉突然响起,与暗淡的场景相互映衬,戏剧性效果油然而生,而全诗明快的主题便在这种反差强烈的映衬中得以充分体现。

   利用“悬念”特有的戏剧性效果来结构情思,也是徐志摩惯用的方法之一。《落叶小唱》便是这类诗作的范例。当饱经失恋之苦的“我”在深夜临近迷糊的时刻,一种奇异的声音突然响起,由远而近,渐渐靠近“我”的耳畔,是什么声响呢?难道是“她”的脚步?幻觉开始了,正当“我”激动于自己的美好梦想时,现实毫不留情地断绝了他的最后希冀——那声响不过是秋日落叶的剥啄。依靠声响的悬念和悬念的最后解开,诗人很有层次地、从容不迫地将失恋者的心灵捧给了读者。

   当然,戏剧的实质在于“冲突”。我们看到,徐志摩的兴趣常常就在于直接通过各种冲突去传达诗意。《海韵》展示的似乎是一种人与外部力量的冲突。作为全诗主体的那个女郎,天真烂漫、勇敢热情。她热爱奔腾的大海,同海在一起成了她的唯一愿望。与她的愿望相对,是一个先哲似的呼唤声——“回家吧,女郎!”于是,女郎奋力奔向大海的天性与阻止她靠近大海的声音便形成了直接的冲突。两条完全相逆的运动轨迹组成了全诗情意发展的脉络,剧烈的矛盾冲突直到女郎最后被大海吞没才算完结。通过它,诗人明确阐述了自己企图远离政治潮流的愿望,创造了一出“理想与现实之冲突”(注:徐志摩:《看了“黑将军”以后》。)的悲剧。其实,那首叙写修女恋爱还俗的诗——《“两尼姑”与“强修行”》——的诗情发展契机仍然是“冲突”:人的本能(“尘缘”)与禁欲主义(“佛缘”)的对抗,诗人由此张扬了一种积极人世的人生观。在很多时候,诗人更关心捕捉人的内心矛盾冲突,以此来完成诗情的突现。这种激烈的内心冲突正是《我等候你》、《翡冷翠的一夜》等诗的情感凝聚点。在这些诗里,主人公的情思始终在希冀与失望、欣喜与悲哀、痴迷与悔恨等心理冲突中起伏徘徊,幅度之大、各种意念逆转之迅猛,充满了戏剧性色彩。

     悲剧性幽默

   徐志摩有一首很特别的诗作《一小幅穷乐图》,这是一首不大讨人喜欢的诗作:有人认为它有“立场问题”(注:尹从华:《论徐志摩的诗歌》,《重庆师院学报》1983年第2期。), 也有人觉得该诗“已成了对城市贫民的嘲弄”(注:周良沛:《徐志摩诗集•序》,《新文学论丛》1980年第4期。)。总之, 这是一首被不少人看作是拿穷人的痛苦开玩笑的作品。这种观点实际上是对一种美学风格的误解,因为这首诗的特殊情调正好反映了徐志摩诗歌特有的美学境界的又一侧面:悲剧性幽默。这是徐志摩在组合自身体验到的极为复杂深切的悲剧情感时所有意采用的结构方式。这在当时的新诗坛还是一种创造性的尝试。

   《一小幅穷乐图》受人指责的关键在于:诗人在描画穷人的悲惨情景时,竟然用了调侃嘲弄式的喜剧笔法。当诗人把几条黄狗的形象嵌在垃圾堆上奋力拼抢的人群中时,滑稽感无疑是存在的,但调侃和嘲弄的口吻就一定意味着是拿贫民的痛苦开玩笑吗?卓别林的《摩登时代》是这样开场的:一群工人行色匆匆地涌进工厂;紧接的画面是一群肥猪被赶入屠宰场。两个画面的组接自然会产生喜剧的意味,但是,卓别林并非只想逗人发笑,他的目的是要观众意识到工人的非人处境。笑声中蕴含的是更大的辛酸。 “没有比悲惨的更可笑”(注:见《电影译丛》1979年第2期。)。卓别林的喜剧观是相当深刻的,因为在悲惨至极以后往往会出现荒唐可笑的表象。而抓住可笑的外壳去透示可悲的内含往往能够产生更强的悲剧感,加深辛酸的程度。其道理就在于:一事物往往能在与它性质截然相反的事物中得到最充分的体现,如黑白、明暗的对比等。因此,中西文学史上一直存在着尝试用喜剧方法表现悲剧的现象,如塞万提斯、笛福、 马克•吐温、 契诃夫、 “黑色幽默”( Black Humour)的创作,等等。鲁迅先生在《阿Q正传》里也采用过“含泪的笑”的方法,在中国现代小说创作实践中开创了新风气,而徐志摩不过是将这种方法引入到诗歌创作之中。穷人们在垃圾堆上的可笑,恰恰是对一个荒唐可笑的社会的否定;黄狗的出现更表现出了诗人对倒垃圾的富人与落到动物一般境地的贫民的巨大不平等的义愤。

   如果再去看看《大帅》、《俘虏颂》等诗,你就会更清楚地认识到诗人是怎样自觉地通过幽默的笔法去组合和传达那些悲惨绝顶而又难以言状的悲剧体验。《大帅》揭露的是军阀混战时期上司活埋伤兵的黑幕,但诗人在再现一出惨绝人寰的悲剧时却没有使用一句悲愤的文字,而只写了两个奉命到前线掩埋尸体的士兵若无其事的谈天以及他俩的一些引人发笑的联想:

   在前边一个大坑,

   拿瘪了的弟兄们往里扔,

   掷满了给平上土给他一个大糊涂。

   也不用给做记认,

   管他是姓贾姓曾!

   省得他们家里人见了伤心,

   娘抱着烂了的头,

   弟弟提溜着一支手,

   新娶的媳妇到手个脓包的腰身!

   通过这种不动声色的冷面幽默,诗人抒发了对军阀的强烈愤恨以及对无辜士兵和他们亲人所经受的痛苦的深切同情。

   《俘虏颂》的强烈悲剧感也是通过幽默外表转化而出的,它的重心是要展示下层士兵为人卖命的悲剧性处境:一群士兵提着杀人凶器,带着杀人恶计,趁天未亮便悄悄渡过长江。他们无畏地登上对岸,不料闯进了包围圈,丢命的丢命,活着的都当了俘虏:

   看他们今儿个做俘虏的光荣!

   身上脸上全挂着彩,

   眉眼糊成了玫瑰,

   口鼻裂成了山水,

   脑袋顶着个大牡丹,

   在夫子庙前,

   在秦淮河边寻梦!

   这种充满喜剧性的比喻、夸张把战争的残酷和破坏放大到了令人啼笑皆非、触目惊心的地步,准确再现了下层士兵们“拚了命不知为谁”的异化处境。诗人的这种处理悲剧情感的方式竟跟美国60年代黑色幽默小说《伊色弄到一个鼻子的差事》中刻划伤兵形象的文字有惊人的相似:

他们蹒跚的跛行可能意味着一只腿上布满了由伤疤的结缔组织构成的锦缎和浮雕——有多少女人看见这些又躲开了!——他们很想把咽喉的疤痕像华丽而俗气的战争勋章一样谦虚地隐藏起来,他们的舌头从面颊上一个洞口伸了出来:由于这张额外的嘴巴,他们将永远不能再讲什么悄悄话。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
发信站:爱思想(http://m.aisixiang.com)
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文章来源:《江汉论坛》(武汉)1999年05期
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