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王晓华:从徐志摩研究检讨当代的思维模式

更新时间:2015-11-17 16:25:37
作者: 王晓华  

   那摈弃庸众所信的神灵的人,不是不敬神灵的人;那附和庸众关于神灵的意见的人,才是不敬神灵的人。

   ——伊壁鸠鲁,转引自马克思《博士论文》

   也许,很少有哪一位作家像徐志摩这样备受恩宠和冷遇、褒奖和贬抑,大起大落、判若云泥的了。很少有哪一位作家像他仅仅以十年的创作历程如一颗流星般划过星空,却留给了后人近六十年的叽叽喳喳,反反复复,莫衷一是。虽然,徐志摩在中国新诗发展史上有他独特的贡献,但是,他毕竟不是一片浩瀚恣肆的汪洋,这道“跳着溅着”的“生命水”毕竟是细小而清浅的。大抵主要是因为他在那个急风暴雨般的时代,表现了一个自我中心的个性主义者浮浅而幼稚的摇摆与茫然,使他获得了这样一种本不应由他获得的“礼遇”。而他在不同历史时期的遭遇,及对他的种种评论,却生动具体地体现了批评界观念的变迁轨迹;在这频繁变化的底层,则又可寻见某种一成不变的思维模式。换言之,不是他一再激起了历史乍伏又起的热情,而是历史自作多情地选择了他。而这种“自作多情”,与其说是源自批评界学术思想的多元与差异,不如说是源自批评界思维模式的单一与僵化。正像长时间以来许多问题的争论不休,并非由于违反同一律,恰恰由于某种太一致的病态思维模式。且正因为思维模式的改变要比思想的解放难得多,同一思维模式,就仍会在不同的时期,不同的思想观念的底层,顽强地、不自觉地表现出来。而徐志摩,作为“有争议”的作家的代表,对他的研究,恰恰成了这种表现的范例。因此,同样是,不是徐志摩研究的绚丽,更不是徐志摩本人,激起了我的热情,而是从徐志摩研究表现出来的当代的某种批评模式的痼疾,激发了我试图作一番检讨的念头。因此,本文乃意在通过这一个案剖析,对当代中国文学研究的纯粹思维方式作一反思,而无意对具体的文学现象作出价值判断。在历史面前,我们个体都是渺小的,被动的,可是,人类的可贵就在于能够反省自身,清算过去,从而走向未来。

   不妨先对徐志摩研究的历史作一简略的勾勒。如果从一九二三年胡文的《徐志摩君的〈曼殊斐儿〉》算起,徐志摩研究已有六十多年[1]。一九三一年徐乘机遇难,掀起了对徐研究的第一次热潮。此时,各种观点自由争鸣,纷然杂陈,其中尤以茅盾的《徐志摩论》影响最大。抗战兴起后,由于徐诗的内容远离时代的主潮,自然受到冷落。四十年代以后,则基本上是受到一种冷淡的否定。至一九五七年初,由于“双百方针”的提倡和毛主席谈新诗的一封信的发表,徐志摩重受关注,遂有陈梦家的《谈谈徐志摩的诗》出现,他的诗集亦拟出版。随后,极“左”的思潮逐步抬头,徐志摩便一直受到了严厉的批判和彻底的否定。直到一九七九年,思想解放运动带来文坛的生机,加上新诗自身建设的需要,自卞之琳的《徐志摩诗重读志感》始,再一次掀起了徐志摩研究的热潮。此次热潮之轰烈,文章之多,时间之久,皆少有其匹。虽仍有争论或以争论的面目出现,但主调是对徐志摩重作肯定,对其艺术形式的肯定则更为一致。虽在一九八三年底、八四年初稍有反复,但主调依然。直至一九八七年,才渐渐消歇,偶有几篇,为其嗣响。至一九八八年后,总算完事。本文所要着重检讨的,便是建国后的否定及七九年后的否定之否定。

   如果对这近六十年的徐志摩研究从把握方式的角度作考察,大体可分为传统的、形而上学的及近年初露端倪的系统与多维把握三类形态。

   中国传统文论的路子,一是注重感受、领悟、直观把握的点评法,那些浩繁的诗话、词话即为这方面的典范;二是注重考据、索隐、训诂的实证法,众多的注释、考证、集解即为此路,至乾嘉学派而登峰造极。前者偏重于整体的、取其神似的直感把握,而后者偏重于理性的实证把握。这两种把握方式,迄有余续;从徐志摩研究,亦可寻见。前者如朱自清的新文学大系诗集导言,寥寥数语,即勾出了徐诗神魄。一般来说,凡徐志摩的亲友及诗人们,都更多个人的感受、领悟,这些评论虽缺乏系统性和理论色彩,但往往一语中的,得其神髓。朱湘、陈梦家、卞之琳、陆小曼等人的评论即是。后者则可差强举出陆耀东先生的《徐志摩评传》。虽然《评传》同样带有该时代的模式印迹,但翔实的材料,确凿有据的论证,较为持平公允的论断,都使之显得更可信服,不像有些评论文字,多所偏颇。只是由于论者个人的秉性素养及特殊身份才自觉不自觉地兼具了某种传统的优长;自现代以来,在一种更为剧烈的时代遭遇、文化模式的作用与轰击下,传统是前所未有地被驱遣、涤荡了。而它拂之不去的深层结构,则是在这种文化模式后来所产生的畸形儿身上,让我们看到了某些交配基因。

   还是先从徐志摩研究入手。

   总括这几十年来近百篇徐志摩研究的论文,大体可归结为这样一种三段论模式:评诗论人,一述简历,二论思想,三析“艺术”。当然,有的完成这“三段论”,有的则单论其一其二,有的则将一、二合并。但就其把握方式而言,则总是将诗人有机的创作个性拆成思想内容与艺术形式两大部分;而思想内容,总是按当时所通行的社会意识形态标准,作左中右区分(在这里,中,实际上也是一部分左、一部分右的集合,是“一方面”加上“另一方面”,徐志摩之“有争议”正由于此),或作题材的归类;而论的方式,则总是列举诗人的部分言行或归结出部分作品的主题乃至抽出片言只语,然后往一个不变的时行的标准上靠,然后得出这样的或那样的结论,如此等等。这也正是整整一个时代的普遍的批评模式。且不论这种模式究竟在何种程度上抵近了诗人的创作个性,用这样一种模式批评一个诗人,徐志摩研究也就只有一件事情可以干了:各自搜寻罗列各自的论据,摆布徐志摩哪“一方面”的成份更多一些而已。同样,用这样一种模式批评一切作家,文学研究也就只有一件事情可以干了:把个性千差万别的所有作家放到一个先定的、千篇一律的尺度下对照、切割与划分一番而已。无庸讳言,这是文学研究的真正贫困。

   应该承认,在那个民族面临生死存亡的关头,在那样一个急风暴雨的时代,太需要文学起正面的宣传、鼓动与教育作用,太需要强调文学的政治标准,强调文学与当前政治任务的一致性与贴近。在那个时代,文学也必须作出自己的“牺牲”。《讲话》产生于那个时代,它最大限度地调动文艺为推动当前历史进程服务、为最广大群众所掌握,而成为人类文艺思想史上的光辉文献。《讲话》的历史意义是永存的,并至今仍放射着光芒,它的一些主要思想,至今仍然适用。但是,作为超越时代、普遍化的文艺学原理,《讲话》的某些原则是有局限的,并在后来实际运用的过程中,被片面地发展了。其实,早在《讲话》之前,在“红色的三十年代”初,苏联的一些文艺思想传入之时,甚至更早些,阶级分析的方法传入之时,结合中国特定的历史条件,某些偏颇就已经开始孕育着了。列宁曾经一再强调:“应该记住恩格斯的名言:‘在经济学的形式上是错误的东西,在世界历史上却可以是正确的。’”[2]我们也不妨作如是理解:在文艺美学上有失偏颇的某些原则,在特定的历史时期,却是必要的和正确的。问题只在于,当历史已经翻过了那急风暴雨的一页,这种被进一步片面化了的批评方式不仅没有在新的历史条件下得到扬弃,反而一步步地被教条化、单一化与极端化,因而逐步压模、沉淀成了一种根深蒂固的思维模式。茅盾的《徐志摩论》是第一篇对诗人作阶级分析的典范之作,指出“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”,至为中肯。可是同样,曾经是进步的理论也往往会在历史的发展中逐渐偏离,其至走向反面。因为哪怕是正确的理论,也往往包含着谬误或片面的因子;现论确实是灰色的,任何理论都不宜绝对化、单一化。比如,对于艺术家来说,阶级性只具有有限的意义,对于越是优秀的艺术家,就越是如此。美必然是人作为类的本质的对象化的感性显现,而并非某种阶级意识的图解,越是伟大的作品,就越是具有超越时代、阶级与民族的魅力。当一个作家成为这种全人类的代言人的时候,他的阶级属性就黯淡了,退居一旁了(哪怕是暂时地、不自觉地),他甚至往往是不由自主地充当了这样一个伟大“代言人”的角色。而当对艺术品作美学批评的时候,阶级分析就显得笨拙了。比如,徐志摩诗歌的所谓天籁般的轻柔美,就未必是“布尔乔亚”的属性。

   政治往往是按照历史发展的现实需要来选定自己的实施方针(因此理论上也许是有失偏颇的甚至是错误的,却有可能在历史上是进步的),“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的……”[3]。思想者只能从既成的文明结构(内在的与外在的)出发把握世界,并更多的与既成的思维材料相联系编织而成;而艺术,则是人类的本质积淀通过某些具有特殊禀赋的人折射、幻化而成的形态,它往往最个别、最具体又最具超越性(现实瞬息万变,理论可以褪色,可是不朽的艺术形象永远大于思想,超越时代)。艺术与美,确实具有一些不可等同于其他上层建筑部类的特殊性,因而是必须加以区别对待的。当然特定的时代更需要和更热衷于特定的审美理想,也是历史的事实。

   如果说,服务于特定历史时期的需要所慢慢造成的偏颇,是这种批评模式所形成的政治动因,它的逐步强化、单一化与僵化,也有其思维方式的哲学根源。这种思维方式,主要的就是一分为二、两极分离对立的方式。这种“简化辩证法”的长期训练,在中国人的心理上留下的定势几乎随处可见。而它的日益偏离及所造成的后果,恐怕是倡导者本人所始料不及的。按照这种思维方式,有机的艺术世界,无一不可被肢解为诸如思想与艺术、内容与形式、积极与消极、精华与糟粕、普及与提高、民族化与西方化、无产阶级与资产阶级等两两相对的范畴,而批评似乎只要把对象按照这些范畴分割一番就完事了。就徐诗而论,就被某类批评定义为:其思想“价值”不高,而艺术性更高;内容较平淡,形式较完美;前期代表了资产阶级上升期的思想,后期则代表了资产阶级的没落思想;他一方面具有哪些进步倾向,另一方面又表现出哪些落后乃至反动思想,如此等等。文艺批评竟近乎非此即彼的选择答案,以至于连崇尚和讴歌自然这一浪漫主义文学传统的普遍特征,也被牵强地划归为徐诗“思想内容”方面的一个特征了。恩格斯曾经指出:“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候,首先呈现在我们眼前的,是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面,其中没有任何东西是不动的和不变的,……”[4]在这里,“无穷无尽”被两两相对所取代了;联系被对立所取代了;变化被一成不变所取代了。“一分为二”有如《圣经》中摩西分开红海的手杖,万事万物,在这“手杖”所到之处,都乖顺地“一分为二”了。而这条思维途径,被无数次地反复走踏,对任何一个对象,自然都可以轻车熟路地如法处置,艺术的个性与丰富性,夫复何言!

   当列宁把丰富无比的辩证法的“核心”归结为对立统一规律[5],不失为一种得其要领的深刻领悟,它是一种融会贯通后的凝结(虽然仍带有那个时代与个性的特色),它只能是一种领会的结果,甚至是已经含有偏颇的结果。而当把一个伟大智者对极丰富内容的领悟结果的简单表述作为起点,来把握这无比丰富的辩证法本身,真理就已经开始滑向谬误了。因为这结论在伟人头脑里联系着的丰富血肉被舍弃了,而虚脱成了干巴巴的概念。一旦把它移植到那些凡庸的脑袋里,它就开始按给定的思维轨道与条件发展,并不断被另外一些思想衍生物包围,因而发生畸变:这也许正是伟人的思想“龙种”总要变种为“跳蚤”的“命定”轨迹。进一步,当毛泽东把“对立统一”又通俗化、简单化为“一分为二”的时候(应该说,这种“简化”使辩证法为广大群众所掌握,是起了很大作用的),通过大众的接受与变形,辩证法也就逐渐走向自己的反面、走向形而上学了。这种辩证法的中国化,也许和中国传统哲学阴阳对立的素朴辩证思想不无迎合之处,而这又几乎成了它得以形成、盛行无阻,并被绝对化的心理上的契合定势。因为正像真理与谬误只有一步之差,传统之向恶性发展,也往往只差一步。

任何一个思想家的哲学思想都必然或显或隐地带有他本人的个性特征。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《浙江社会科学》(杭州)1997年02期
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