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安刚强:张艺谋电影的人物世界

更新时间:2015-11-12 09:50:11
作者: 安刚强  

   迄今为止,张艺谋向观众推出了他执导的《红高粱》(1988年)、《菊豆》(1990年)、《大红灯笼高高挂》(1991年)、《秋菊打官司》(1992年)、《活着》(1994年)、《摇啊摇,摇到外婆桥》(1995年)等影片[①]。这些影片都烙有张艺谋独有的精神标记和艺术标记,它们形成了一个饶有意味的“张艺谋电影世界”。本文将对其中的人物世界作一个粗略的扫描。应该指出,人物在张艺谋的影片中并非一开始就处在中心地位,而是服从于其电影造型、文化理念的需要。不过张艺谋在自己的导演生涯中已体认到,电影最能吸引观众的还是写人,技法只是配合这点来做,他曾向记者表示要把对人的关注、对人的塑造摆在第一位。正如本文在后面所述及的,张艺谋在塑造人物方面颇为简劲,他不喜欢用大量的情节、繁多的细节在复杂的人际关系线上来塑造性格饱满的立体人物,而是偏爱在一种突出生存处境的精简环境中,以未必尽相连属的情节与有时匪夷所思的细节,从精神象征这个角度来刻划人物。有趣的是,张艺谋影片中的人物系列按其年龄大小及其片中的角色地位可分为女人、 汉子、老人与小孩。

     红色的女人

   张艺谋电影的人物世界中最有光彩的形象当推由巩俐饰演的片中女主角。对此张艺谋曾解释说,“我的影片都以女性为主角,这并不是我专门的走向,首先是小说家们在表现女性方面写得不错”[②],“中国文学里的主角,还是以女性为主,刻划最好的也是以女性为主。……我们选这些,主要考虑两方面,一方面主要为了巩俐,为了这个演员选一些角色,另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点,创作的都知道把人物放在一个复杂、障碍比较多的环境,要刻划情节就比较容易”[③]。不管怎么说,张艺谋的一系列影片造就了明星巩俐,反过来巩俐的表演给张艺谋片中的女主角赋予了独有的魅力。

   张艺谋片中的女主角虽然出身低微,却都不曾为衣食温饱而犯愁。九儿出嫁之后不久,患麻风病的李大头就死了,她一下子成了说话算数的酒坊老板娘(《红高粱》)。菊豆在杨家虽无地位,但好歹也算一个内当家,杨金山死后染房理所当然地传给了她(《菊豆》)。颂莲在父亲死后让后母为自己挑个有钱人,这就成了陈佐千老爷最年轻的四太太,可谓是饭来张口衣来伸手(《大红灯笼高高挂》)。大上海逍遥城的歌舞皇后小金宝被黑社会老大唐老爷所包占,过的自然是吃喝玩乐的日子(《摇啊摇,摇到外婆桥》)。家珍一度是一个没落公子之妻,后虽坠落为普通平民,甚至在让小儿子吃饺子时自己只在一旁吃玉米馍馍,但这是“和全国人民一道受苦”,一双儿女的家累尚难称沉重,因此在当时也算不得怎样特别艰辛(《活着》)。只有秋菊身为农家女,进城打官司还得一车车地现卖辣子做盘缠,但她家毕竟是一个“专业户”,出门虽然处处省着花,还能在市里为自己和家人买几件时新衣服,孩子的满月宴席在村中办得也算丰盛(《秋菊打官司》)。实际上,张艺谋侧重表现的不是女性的“生活现象”而是“生命现象”,着眼的不是女性的“生活体验”而是“生命体验”。影片的叙事焦点,女主角的内心情结,常常是有关生存状态、生命感觉的东西。在《红高粱》中是狂放的生命力与阻碍这生命力的势力的冲突,《菊豆》中是奔突的人性同压抑这人性的宗法文化的斗争,《大红灯笼高高挂》中是女性因恐惧被冷落而走向窝里斗”与设特权、别亲疏的一夫多妻制的关系,《活着》中是主人公(家珍的丈夫福贵)那“好死不如赖活着”的混沌生存状态与接连不断的命运劫难之间的关联,《秋菊打官司》中是争取官方的“说法”以求得在乡间的“活法”的问题,《摇啊摇,摇到外婆桥》中是人性中情感与物欲、良知与堕落在一个人心中交战的问题。

   在姿容上,除了秋菊以一个农村孕妇的笨拙形象出现,张艺谋影片中的女主角都清新秀丽。在个性上,这些女性常常充满激情,敢想敢干,多有不同凡俗的惊人之举,表现出一种与命运抗争的勇气。强烈的红色,既是张艺谋影像图谱的特点,也是其片中女主角性格的表征。张艺谋往往在电影一开始就引人注目地表现女主人公的这种独特性。《红高粱》中第一个镜头是九儿端坐于轿内头罩红盖头的特写,同时出现一个警告意味的女性画外音:“盖头布不能掀,盖头布一掀即生事端”。紧接着的下一个镜头为九儿在轿内愤而扯下红盖头。这一对言犹在耳的警告置若罔闻的举动鲜明地表现出了九儿叛逆的性格。《大红灯笼高高挂》的第一个镜头是颂莲在回答后母“要选个什么样的人家”的大特写,颂莲那自抛自弃的态度与平淡得近乎无所谓的口吻连同脸上无声滑落的泪珠,表明她一开始就清醒地意识到了自己婚姻的悲剧性。以下的镜头就是颂莲提着一个藤箱徒步出发,于途中遇到了陈家来的迎亲队伍。她对那远去的轿子看了一会就毅然和它背道而驰,吹乐伴着的红轿与白衣黑裙的颂莲显得那样格格不入。影片以此表现出读过一年大学的颂莲对传统婚姻形式的嘲弄与背弃,从而与进入陈家大院后的精神变异形成对照。《秋菊打官司》的第一个镜头是怀有身孕的秋菊和妹子一起拉着受伤的庆来由远而近走向观众。熙熙攘攘的人流中秋菊那不风不火的冷静态度流露出“一条道走到头”的倔强执着。由此可见,张艺谋对影片的开头是颇为讲究的,他确曾表白过自己“很重视电影开场的十分钟,它确定影片的基调、人物性格特征和总体走向”[④]。

   张艺谋片中的女主角多有令人刮目相看的闪光之处,这闪光之处有时足愧须眉。《红高粱》中九儿喝令酒坊众伙计把醉酒后耍大男子威风的余占鳌扔进酒缸,在罗汉被剥皮之后又成为促使一群汉子向日寇复仇的鼓动者。九儿是在健步如飞地往战场送饭时被日本人的机枪击中的,她的死是另一种形式的生。为了活得自由自在,死又何惜!《菊豆》中的菊豆在追求自己幸福的过程中曾表现得那样果决,竟对犹豫的天青说出了“毁了他个老不死的(指杨金山)!”的话。在目睹亲子弑夫的惨局后,她终以焚毁染房表达了自己对这残酷人间的悲愤。《大红灯笼高高挂》中的颂莲没能成为出污泥而不染的莲花,但她向梅珊说出了这样颇有悟性的话:“人在这院里象个什么东西?象狗,象猫,象耗子,什么都象,就是不象人!”她终于在死气沉沉的陈家大院喊出了“你们杀人!”的清醒的声音。《秋菊打官司》中的秋菊,当着赔钱不赔理的村长的面,把丈夫庆来拿回的赔偿费抛撒在地上——这个动作与上一回村长撒钱的动作如出一辙,然后扔下目登口呆的村长转身而去,充分表现了她的志气与自尊。在片尾孩子的满月宴席上,秋菊独自奋力追赶带走村长的警车,那样急促的脚步为她在整个片中所仅有,令人感到她愧对大恩公、无颜见乡亲的内心波动。《活着》中的家珍,在力劝丈夫戒赌不成之后离开了家,但当丈夫流落街头、痛悔不已的时候,她又自动回到了这个回头浪子的身边,这说明家珍一开始并不是抛弃自己的丈夫,而是要让他经受一次苦难,以此来拯救他迷失的灵魂。她对被打成右派而不想活下去的春生喊出了:“春生,你要好好地活着!记着,你还欠咱家一条命!”这句话里包含着家珍对春生的车子压死儿子有庆曾怀有过的怨怼,此时此刻对春生的原宥以及对活着的生命的倍加珍惜,特别令人感动。《摇啊摇,摇到外婆桥》中的小金宝,当唐老爷让手下人活埋她时,她表现出少有的平静从容并出人意料地说:“最后我求你一件事,你别动翠花嫂和阿娇。”表现出她人性中的温情与善良。

   张艺谋片中的女主角堪称“九死一生”,九儿牺牲在争自由的战场上,小金宝被活埋了,颂莲发疯了,菊豆对无爱的人间已心如死灰,健康地活着的秋菊一脸茫然地面对她在乡村生活的未来,健在的家珍以淡泊的心境度着她的风烛残年。这些女人的归宿,足令人兴“死生之事亦大矣”之概,亦足见张艺谋对经由女性探索生命的热情与兴趣。

     灰色的男人

   就总的印象来看,张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人的阴影之中,他们的性格懦弱,行动犹疑,其形象是灰色的。《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外,他是张片中最有生命力的形象。在九儿出嫁的路上,是他勇猛地扑倒了劫匪;在九儿回娘家的途中,又是他把她劫到了高粱地深处并与之进行了那狂野而又圣洁的野合。在牛肉店,他单枪匹马地与曾抢走九儿的匪首三炮斗勇斗狠;在酒坊,他以无可置疑的姿态成为女掌柜的男人。甚至他的尿也使高粱酒变成了远近闻名的“十八里红”——酒性之烈见出人性之烈。在出征仪式上,是他带头喝酒颂酒,在战场上,又是他带头冲锋陷阵。在他身上,即使是人性中的兽性,也是如此的稚拙、纯朴,如玉在璞。这是一个与九儿交相辉映的光彩形象,但即便如此,也并不存在什么占统治地位的夫权,九儿始终是实际的家主,也是众人的主心骨。

   《菊豆》中的杨天青,年轻力壮,对美丽的婶婶怀有欲望,但他的本能冲动一直处于被压抑的状态,最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗、再三激将,他才得在叔叔外出时与她第一次偷情。可以说他从来就不是无所顾忌的,总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时,天青都没有听从菊豆的意见加害于他。这与《红高粱》中余占鳌那样一种舒放的强梁之气已相去甚远,在《红》片中余占鳌是神不知鬼不觉地干掉了患麻风病的李大头的。杨金山死后,面对儿子监视的目光,他变得更加畏怯,只是在野外和地窖里与菊豆偶尔偷欢,不敢附和菊豆公开真相的主意,怕那会要了天白的命,最终却让亲生儿子要了自己的命。天青的形象表现了封建的宗法文化对人的压抑之深。

   《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦,与颂莲年龄相当,见过世面,接受过新知,一度成为颂莲灰暗的生活中一缕温暖的阳光。影片为他安排了两次出场与退场。第一次是飞浦在园中吹笛,颂莲循声而至。片中仅此一见的温暖阳光自园门斜射进来,二人在乐声中如有所会。飞浦友好地说,“你是新来的颂莲吧?”他没有按辈份称呼颂莲,这当然使颂莲顿生一种亲切感。但没容二人多说,大太太派人来把飞浦叫走了。这是“老规矩”对他们的一个无言的警告:在大公子与四太太之间是男女授受不亲的。第二次是颂莲被封灯之后的一个晚上,飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲。面对颂莲的借酒示爱,他却说道,“我该走了。”然后木然而略带慌乱地转身离去了。他的逃遁未必是心里没有爱意,而是认为“该”走了。一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯从,对正统规范的认同和遵循。陈飞浦对陈家大院的态度由本能的不满终于走向了不自觉的维护,影片由此强调的不是陈飞浦的性格弱点或是生理原因而是封建文化对人的整合的作用,陈飞浦的最终逃遁暗示了这一文化的承接与延续,也清楚地表明高墙内的温情终不可得,因而颂莲的绝望和发疯就不足为怪了。

   《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人,行动畏畏怯怯,说话嗫嗫嚅嚅,连村长都说,“你个男人家咋作不了女人的主!”在秋菊打官司的过程中,他始终抱着息事宁人的态度,老是说“休息几天就没事了”的话。甚至有一次还赌气地关上家门,扔出一句话来:“你去了就别回来!”如果没有秋菊,这只是一个自愿接受不平的人,缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。

   《活着》用从解放前夕到“文革”晚期这么长的历史跨度来表现福贵悲欢离合的命运,以此浓缩近半个世纪中简单地持有“活着”信念的普通中国人的生存状态。在世事纷纭与政治风浪中,福贵并无主见与定力,他只是一株随风俯仰的小草和一只任浪颠簸的舢板。片中福贵在历经赌输家产、爹娘去世、被抓壮丁、子女夭亡的种种坎坷之时,他都在说“要好好地活着”,而缺乏深刻的情感体验与必要的理性反思。他只是随波逐流地活着。如“破四旧”时,他胆小怕事地要烧掉当初赖以生存的皮影戏具,倒是他的妻子家珍坚持着珍藏起来。

《摇啊摇,摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的脚色,他一直梦想当老大,不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在小岛的芦苇丛中,当小金宝表示要和他一起离开上海堂堂正正地生活在一起时,宋二爷根本就没当一回事,反要小金宝到唐老爷那里探听消息,并在第二天让人干掉小金宝。阴谋当众揭破后,二爷顿如僵尸,不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《安庆师院社会科学学报》1996年03期
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