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西蒙劳伦斯:节点或面:张艺谋翻拍《血迷宫》的跨文化误读

更新时间:2015-11-12 09:30:35
作者: 西蒙•劳伦斯  

   一、引言

   大概在1908年,美国诗人埃兹拉•庞德碰巧看到一部中国学者未发表的论文手稿,该手稿被欧内斯特•费诺罗萨命名为《作为诗歌媒介的中国字》,庞德编辑并出版了这部手稿。[1]费诺罗萨认为,中国字带有一种意象化的语法特点,也即是说,概念和它所代表的事物之间具有风格型的图画关系,例如“马”字就包含了现实中马的视觉元素和它所指示的图画元素。尽管这是一种误读,却得到了广泛的认可。相反的理论(至今在学者中仍然盛行)认为,字符、图画可能起源于史前时代,但除了一些简单的文字外,这些都被遮蔽了,中国作家在写字的时候脑海中也没有将之与图画相联系。但庞德既不会读也不会写中国字,却“创造性误读”般接纳了费诺罗萨的说法。他认为,汉字的特点才是诗歌的本质,以此为基础,他开创了诗歌的“意象主义”流派。意象主义强调对视觉形象的清晰与精确使用,是一场富有影响力的诗歌运动;其中,对中国字的模糊理解与误读成为这场美国和英国20世纪早期诗界革命运动的关键。

   第二个例子发生在20世纪50年代初的巴黎。一群年轻的电影评论家和《电影手册》爱好者对美国电影产生了强烈的兴趣,后来,他们中的许多人成为著名的法国电影新浪潮运动中的重要导演。当时法国电影主要是以文学传统为主要来源的“优质电影”,对法国人来说,美国电影提供了一个与“优质电影”相反的、能够直接参与现实的参照。[2]这个观点与迄今依旧流行的英国学派所持观点截然相反:美国电影或好莱坞电影基本上是逃避现实的,在大多数情况下,是工业化、娱乐化生产的产物[3]。

   我们该如何解释法国学派这种观点的新颖性呢?一方面,我们可以说,法国人被误导了,他们不懂英语,因此他们误解了所看的美国电影的实际内容。因为他们自身来自于一个小电影工业系统,所以他们被美国电影“差异”中的异国情调所迷惑,并没有真正理解作为一个工业系统的好莱坞电影。或者另一方面,我们可能会说,法国实际上是第一个真正将美国电影理论化,因而真正理解了美国电影的国家。我们甚至会认为,如果事实上他们既不明白英语对白,又不理解他们在电影中所看到的美国文化背景,这对他们来说是否是一种优势?这是否意味着《电影手册》的评论家们所理解和对所看电影的主要反应依靠的是视觉语言涵义呢?

   关于法国的这种“创造性误读”有一种奇怪的推论。法国人对美国电影进行的重新评估,既被当作评论本身(一种关注导演自身的理论,即今天在英语界依然众所周知的作者论)[4],又被当作电影制作实践返销到美国[5]。法国新浪潮运动对20世纪60年代末和70年代初的美国独立电影产生了巨大的影响,在风格上非常明显的影响始于阿瑟•佩恩的《邦妮和克莱德》(1967)。美国年轻一代的导演(有时也被称为新好莱坞的雇佣式导演)如阿特曼、科波拉、德•帕尔玛和斯科塞斯,都承认受到过10年前法国电影传统的影响。而法国电影传统本身来自于对美国电影某一层面的认识或误读。上述两个例子中,它们貌似是松散和无关的混合物,正如标题所示,且让我们称之为“面”和一些关键性的汇聚点——“节点”。

   二、翻拍

   本文探讨的是关于电影翻拍过程中“创造性误读”的复杂性。到目前为止,对电影翻拍的关注重点依然是好莱坞对其他民族文化电影的改编和翻拍。这一点我们可以从好莱坞电影业逐利欲望的角度考虑,并在一定程度上予以理解。好莱坞翻拍和改编自东亚电影的例子很多,最著名的当属约翰•斯特奇斯①拍摄的好莱坞西部片《七侠荡寇志》(1960),该片翻拍自黑泽明的冒险动作片《七武士》(1954)。但好莱坞电影对亚洲作品的翻拍及其跨文化改造,很少得到评论界的关注。②如果说美国电影工业确实是当今世界上公认的主导潮流的话,那么,其他民族文化如何适应和利用占主导地位的话语方式等问题,则可以成为文化研究领域中具有指导性意义的话题。具体到中国电影而言,这就提出了一个关于中国电影业是不是一个“小角色”的问题,或如史书美所认为的,中国电影业是以好莱坞的极度商业主义和政治经济为支撑点的。[6]14但史书美又提出了“全球多元文化主义”——一种全球性的多元文化形式,也就是“替代性的超出大都市意识的想象场所”,在此“具有创造性的改编有时是必要的生存策略”。[6]13这就提醒我们注意,翻拍既是一种美学的或电影的文本,也是一种思想表达的文化话语,无论是好莱坞翻拍外国电影,或是其他国家重塑好莱坞叙事,皆是如此,并非简单地把一种语言翻译成另一种语言。其他国家电影制片人之所以改编好莱坞或美国电影,部分原因在于想借助翻拍作品实现其与世界电影的接轨,从而成为全球电影工业的一部分。当然,从一定层面上讲,也有反抗好莱坞霸权地位的思想。

   中国导演张艺谋的电影《三枪拍案惊奇》,③翻拍自科恩兄弟1984年的惊悚片《血迷宫》,它是一部与好莱坞改编其他国家电影的文化趋势相反的最新的例子。电影是引证和翻拍的“网”,就《三枪拍案惊奇》而言,仅仅是另一种形式的全景式呈现。我要阐明的是,我们所说的翻拍(只要我们开始研究这一类别,它的边缘开始变得模糊)不过是在一个特定的情况下每部影片的组织结构。翻拍电影的区别不在于简单重复故事内容,而是对结构形式的重新构思,我们可以称之为引用或互文性(这存在于每一部电影中)。任何一部翻拍电影从来都不会是为消费或复制完整的“原作”而存在。电影往往是一个书写自我的过程,它经常自我引述,以某种方式评论和改造自己。因此,我们所谓的“翻拍”,它存在的可能性在于以不同形式重新制作,任何电影都必须始终以再结构的方式结构自我。

   三、《血迷宫》和黑色电影

   让我们从电影《血迷宫》说起。它的文学素材来源于影响了整个早期黑色电影运动的两位作者,一是詹姆斯•凯恩,尤其是其《加倍赔偿》(1936)和《邮差总按两次铃》(1934)这两部小说。家庭黑色小说往往是叙述让人讨厌的蛇蝎女性与富有丈夫的故事,这类小说一般设置一个有钱的年老体弱的丈夫,和一个与“流浪汉”纠缠的年轻妻子。在科恩兄弟的《血迷宫》中,丈夫马蒂是个有钱人,艾比是一个生活在恐惧中的蛇蝎女性,雷伊是个为了爱情而误杀人的流浪汉/情人。影片的第二个文学素材源于以《马耳他之鹰》(1930)闻名的美国犯罪小说作家达希尔•哈米特。他的小说《血色收获》(1929)是科恩兄弟这部电影片名的实际来源。在哈米特的小说中,主要人物是“大陆侦探社”的知名侦探,他调查腐败,被暴力所包围并纠结其中,他认为“如果我不能摆脱,那么我将会像当地人一样陷入血迷宫里”。[7]当人们因贪婪、激情而丧失理智并陷入偏执时,一个简单的瞬间意念或动作会导致他/她们对事件涉及的复杂道德失去理性(这也是推动电影情节发展的主要因素)。也就是说,这些不可控制的时刻驱使我们变得“简单”,这正是科恩对《血色收获》中“驱使你简单”的再次使用。这一叙事影响了电影《血迷宫》,也同样完全影响了观众,注意到这一点是非常重要的。通常情况下,电影是一个对事情清楚分类的过程,它为观众提供一个满意的结论,但是《血迷宫》允许“错误信息”当道,从而挑战这个标准的叙事结构。在这部电影中,人物每时每刻都不清楚他或她所犯的错误,相反,每一个人物的情感状态随着电影的发展似乎也在不断地削弱。

   从一开始,科恩兄弟的电影为讨论电影翻拍提供了一个特殊的话题。这部电影不是“纯粹的”好莱坞产品,而是一部独立制作的影片。张艺谋选择翻拍这部影片,有自己独特的眼光。《血迷宫》处于商业电影和独立艺术电影之间,因此很难精确界定该部电影的类别。正如罗伯特•巴顿•帕尔玛所评论的那样,它“最好的描述是一个商业/独立电影,是后现代电影的一种特殊形式,它是高雅文化与大众文化复杂的合成体,解构了高雅文化和大众文化的界限”。④[8]尽管科恩兄弟的电影被中国的知名导演所翻拍,《三枪拍案惊奇》在中国的遭遇却不冷不热,虽然在票房方面取得了胜利;但是在西方英语国家,其票房与反应却难如人意。⑤为什么《血迷宫》从一开始就不是一个简单的文本呢?这是因为它不太关心自身生产痕迹的遮掩。其创新性(自主生产,缺乏经典叙事结构)和探索自我反思性(超出电影本质属性)都使它成为一个极其特殊的翻拍之“合适的候选者”。这似乎给试图克服、消除与“驯化”它的人提出了一堆左右为难的问题。其结果特别有趣:一方面,张艺谋的电影提供了新的东西,即影片历史背景和发生地点(它被设置在17世纪的甘肃,而不是20世纪的德克萨斯州),另一方面,它揭示了任何电影和任何翻拍都会牵涉到的一个事实——引证(citationality)。这就是说,《三枪拍案惊奇》既涉及但又未能成功处理好影片结构上的非连续性和不连贯性。换句话说,这是因为通过《血迷宫》明显呈现一场戏的差异性与多重性的问题:并非所有的差别可以被消除;电影的差异性从来就没有消除,它永远只能是再一次对自身的描述。

   在《血迷宫》中,神经质的德州酒吧老板马蒂(丹哈达娅)知道,他的妻子艾比(弗朗兹•麦杜曼)背着他与自己的员工雷伊(约翰盖茨)有染。马蒂雇用私家侦探维斯(M.埃米特沃尔什)对这对情人进行跟踪取证,然后将他们杀死,维斯因此将得到一大笔钱。但维斯另有图谋,其中包括设计一个骗局和杀死马蒂。当雷伊回到酒吧取薪水时,他发现马蒂的尸体与艾比的枪在一起,于是雷伊认为是艾比谋杀了她的丈夫,然后雷伊企图掩盖艾比的罪行,并把尸体进行了处理。事情现在失去了控制,情节回旋于一个复杂的具有黑色幽默的系列事件中,雷伊和艾比在不知情、不情愿的情况下被卷入事件中。

   张艺谋的电影《三枪拍案惊奇》发生在中国嘉峪关附近的一个沙漠小镇,面馆里住着掌柜王五(倪大红)、他的妻子(闫妮)和三个伙计。王掌柜是一个吝啬、缺少爱心的老板,拖欠着伙计们数月的工资。他的妻子因王阴暗的脾气与虐待,与伙计李四(小沈阳)发生了不正当关系。一天,由于王掌柜的妻子对李四感到失望,就从一个波斯商人那里购买了一把枪,声称只有王五死了才可以保证他们的幸福。与此同时,被王五贿赂的巡逻官员张三(孙红雷)告知王五关于那把枪和其妻外遇的事情。王五让张三杀掉那对偷情的男女。在王五的秘密房间里,张三(早就得到了李四的枪)突然用李四的枪射向王五,王五不动了,张企图打开保险箱未果。张因自己的行为失去了理智,夺窗而逃,却把枪留下了……有人会发现王的尸体吗?谁将会得到这笔钱?谁将会得到这把枪?没有人可以肯定地做出回答,因为每个人都在暗暗地密谋或被密谋,等等。

有论述认为这两个版本的电影在长度上多少有些差别。《血迷宫》的故事场景设置在半郊区式的德克萨斯州,《三枪拍案惊奇》将欺骗、巨大的阴谋和偷盗置放在荒无人烟的甘肃;《血迷宫》的时间是当代的美国后里根(仍停留在即将结束的冷战中)时代,《三枪拍案惊奇》发生在明代后期,当时枪支仍然是一个新奇的事物;《血迷宫》中有一个牛仔风格的酒吧和客栈,《三枪拍案惊奇》中是一个中国西部乡村的面馆;《血迷宫》中有背信弃义的私人侦探,油滑的酒吧业主及其同床异梦并失去联系的妻子,在《三枪拍案惊奇》中角色替换为面无表情的当地警察,一个吝啬的面馆老板和尖刻、顽固、讨人厌的淫妇;《血迷宫》几乎是电影表现形式——阴影,黑暗与光的演练,在《三枪拍案惊奇》中处处充满了极具张力的颜色(如张艺谋的其他作品一样);《血迷宫》中压倒一切的基调是具有恐怖色彩的黑色幽默,在《三枪拍案惊奇》中,我们欣赏到一个“小丑”式的喜剧,它在很大程度上借鉴了京剧和中国民间娱乐方式。我们列举这些差异时,还需要考虑相似性的问题,这涉及许多小细节,如密码锁、吸烟用具、在人物间传递的杀人武器、被活埋的尸体、一个被自己追杀的女人抓牢的手。令人惊奇的是,沉默寡言的巡警张三为《三枪拍案惊奇》与《血迷宫》提供了最主要的比较点,也是这两部电影之间最大的分歧根源。(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海大学学报:社会科学版》2014年1期
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