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王宜文:人性表现的三组平行交叉蒙太奇

——黑泽明、张艺谋、陈凯歌的艺术人格及其作品

更新时间:2015-11-12 09:24:48
作者: 王宜文  
黑泽明过于偏爱武士,以至于将影片中的群众塑造成完全被动无为的群氓,只能依靠武士的拯救。黑泽明对此的解释是,他通过二战看到了日本文化的最大劣根性——过分驯服的性格,这种奴隶性的怯懦导致日本人没有责任感和担当意识。因而,黑泽明不同情与怜悯弱者,他始终不渝地描写绝不为别人的意志所驱使的独立人格形象,从而形成影片强悍的阳刚风格,他进而试图在电影中把这种奴隶根性摧垮,创造出了截然不同的新的日本电影。佐藤忠男等日本人不知道,黑泽明对于日本电影、日本人性发展的重要意义恰恰正在于此。

   张艺谋、陈凯歌与黑泽明的最大交集,或许在于他们二人后来也涉足了武侠类题材。如果说,武士作品是黑泽明内在人格的自觉显现,那么,张、陈二人的武侠片创作更多是顺应了市场要求与社会时尚, 但从中也可以看出三人在人性表现上的巨大差异。

   张艺谋的《英雄》与陈凯歌的《荆轲刺秦王》表现相同的历史故事,但读解历史的角度与艺术风格完全不同。不同于黑泽明注重“武”的精神气质,张艺谋更侧重“侠”的阐释。中国传统侠义也强调“士为知己者死”的忠诚,但在对个体或群体的皈依之外,“侠”更强调道德人格的完美和历史正义的维系。《英雄》的主题是所谓“天下苍生”,片中的几个侠客,特别是无名、残剑都经历了一个认知的过程,个体恩仇——家国之恨——天下为公,并最终实现了人格超越。他们自愿赴死的行为,是在个体、家国和天下之间寻到了一个虽然极端但却合理的、甚至是惟一的解决方式。与之相对,飞雪陷入狭隘复仇和情感纠缠中不能实现精神升华,不能完成“侠”之大者,这是她人性痛苦的根源。影片中的秦始皇是符号化的,他采用暴力与残忍的手段吞并六国,却俨然代表着历史进步的逻辑。

   黑泽明的武士电影中“武者”的人格逻辑由群体走向个体;《英雄》恰恰相反,“侠客”的人格逻辑由个体走向群体。黑泽明的“武者”人格暗含一种批判与建设的文化意味;张艺谋的《英雄》则以中国历史的实际发展逻辑规范叙事逻辑,“侠客”人格体现了对秩序的维护和对强权的认同。此处可以印证张艺谋的艺术人格如何影响到其作品的人性表现,《英雄》不带有精英批评视点,只是遵循了商业电影的基本逻辑,即尊重主流话语、符合主流意识形态。《英雄》因为过于明显地贴近正统的、主流的价值观念,受到了“文化精英”的批评,于是张艺谋的后一部涉及武侠的影片《十面埋伏》便演化成一场纯粹的“风花雪月”的韵事,“侠”所可能隐含的价值观被彻底遗弃,也就是说,《英雄》中尚存的意义归属被有意规避了,《十面埋伏》呈现出的只是一场绚丽缤纷的视觉盛宴,成为一部不必再作复杂的意义解读、纯粹消费的商业电影。

   结合《少年凯歌》考察,陈凯歌的《荆轲刺秦王》更像是一则历史寓言。宫廷与阴谋、江湖与侠义、人性与杀戮、亲情与背叛,各种因素纠缠在一起,构成了一个混沌晦暗的人性试验场。黑泽明、张艺谋影片中的人性表现单纯明朗,或好或坏、或贬或扬都清晰可辨,陈凯歌的人物有意规避清晰的道德判断,其历史角色也暧昧不定。《荆轲刺秦王》中除了女主人公赵姬外,每个人都行为偏执乖张、性格分裂变态。秦王呈现出焦虑的神经质人格,色厉内荏与外圆内方不断交替控制着他,他的行为,包括所谓一统天下、安国利民的理想愿望,皆来自于幽暗内心的恐惧与不安。陈凯歌以近乎冷漠的疏离视点考察其人物的生存境遇与人性流变,从哲学和心理层面揭示个体人格的复杂性与内在冲突。从这个角度比较,陈凯歌的人性表现在深度与理性上超越了黑泽明的道德感与张艺谋的单向性。

   自然,与黑泽明、张艺谋的作品相比,陈凯歌的《荆轲刺秦王》离武侠电影传统最远,片中惟一的“侠客”荆轲更像是一个思想者,在残酷杀戮中被一个盲少女的自戕行为震撼,由此转入“非杀”、“非暴力”的状态,最后,为解救和报答赵姬慷慨赴秦。但正如观众所看到的,赵姬为了诱骗荆轲出手,行苦肉计设置圈套,于是,荆轲行为的合理性也被质疑了。陈凯歌的这部所谓的侠客题材影片,既无黑泽明的武者“阳刚”,也无张艺谋的侠客“大义”,无以名之,只能说这是一部浸透陈凯歌人性思考的作者电影,是其自身人格的某种显现。《无极》虽然比较接近武侠类型片,但唯美的影像语言营造的依然是一派愁云惨淡的人生窘境,一群计较于世俗恩怨的人,为各自名利而激烈厮杀,人性的沉重主题甚至使影片的外在绚丽变成了“不能承受之轻”。

   黑泽明、张艺谋、陈凯歌在相近题材影片中人性表现的不同在于:黑泽明的人物是个性化的、缅怀的、道德感的, 带有理想主义色彩;张艺谋的人物是单维向度的、戏剧性的、类型化的,维系主流价值观念;陈凯歌的人物是复杂的、哲理的、象征的,带有浓重的理性反思意味。

   世俗•男女

   在现实题材影片方面,黑泽明、张艺谋、陈凯歌三人的人性表现也是轩轾分明的。黑泽明最重要的一部现实题材影片是1952年的《活下去》,主人公渡边勘治长期担任市政府的市民科科长。影片开始描述的这个浑浑噩噩、行尸走肉般的人物,恰恰是黑泽明最痛恨的人生状态:没有人的主体性和自由意志。黑泽明不惜用过分夸张的手法表现渡边勘治前半段的生活情景,一个委琐胆小、僵化封闭的可怜虫形象跃然于画面之上。影片先抑后扬,重点表现渡边勘治发现自己得了胃癌,将不久于人世,他先是寻求亲情不得,转而寻求放纵,以此弥补人生的所谓“亏欠感”,最后终于找到了有意义的生活,积极地利用余下的短暂生命为市民做事。影片揭示了主人公人性的觉悟、觉醒,倡导一种积极的生活态度。黑泽明喜欢生命力充沛的人,对他来说,缺乏生命力,没有朝气的人,根本上就如同死人。《活下去》就是描写了一个同死人一样的男人突然要活下去的故事,他最终使得生命重新具有价值,放射出光芒。这样的主题其实回应了黑泽明最核心的艺术人格——源自武士精神的奉献与牺牲。

   如同电影史上的伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等大师一样,黑泽明的电影对男女之事无兴趣,也极少表现爱情。他的电影基本上是一个女性隐没的男人世界,如果主人公是女性,那她一定会有男人般的精神力量,近乎于一个“类男人”。《无愧于我的青春》是难得的以女性为主的影片,主人公幸枝在当时被赞誉为“迄今为止的日本电影没有描写过的独立思考的女人”。她爱上了反战的男子,在日本军国主义的蛊惑及日本民众盲目狂热的信从下,她所要承受的压力可想而知。影片表现了她坚忍不拔、奉献牺牲的精神,体现出黑泽明强悍的武士精神气质。

   张艺谋拍摄了较多的现实题材作品,如《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《幸福时光》、《千里走单骑》等。如前所述,张艺谋更注重人物性格,特别是单向性人格的塑造,单纯而又鲜明。在三位导演中,张艺谋最注重情感表达,如《一个都不能少》,叙事风格十分独特,是写实与风格化的结合,写实是指其叙事的平实,风格化主要来自非职业演员魏敏芝的“一根筋”式的本色表演,但是影片最后还是压制不住煽情的冲动,摄影机缓缓推上去,等待魏敏芝这个业余演员把眼泪流下来。张艺谋的影片也日益呈现出一种温暖的人性关怀,如表现盲女孩命运的《幸福时光》曲终奏雅,让她接受到许多善良人的关怀,影片回归到一种人情人性的抚慰,女孩重新获得了生活的勇气。《千里走单骑》叙事要复杂些,场景也很国际化,展示日本与中国都会共同遇到的情感、亲情等问题,张艺谋再次运用孩子作为表现对象,极有煽情效果。现实的困顿使现代人的心灵蒙上了沉重的茧垢,张艺谋的影片单纯明净的情感效果,恰如清纯的泪水洗浊涤垢。

   陈凯歌很少关注现实题材,《和你在一起》体现出主流价值观念的回归,这是一部最少陈凯歌特色的影片,对于电影作者陈凯歌来说,这也是一部平实、甚至平庸的作品。

   与黑泽明不同,张艺谋、陈凯歌都善于表现女性,只是侧重点不同。张艺谋以不断发掘与培养“谋女郎”著称,大都是一些简单唯美的女性形象,极致便是《我的父亲母亲》,章子怡的纯净面容让人感受到一个纯净美好的人性世界。张艺谋深谙电影叙事之道,有时,简单即是美,简单即是效果。

   陈凯歌大都表现“欲望煎熬”的女性形象。 前面提到,陈凯歌的艺术人格有些狷狂自我, 其中既有中国古代士大夫的赏玩遗风,又体现出其对现代人性隐秘内里的深刻体察。《风月》,正是所谓“风月无边”,影片充斥着欲望、阴谋、残杀与背叛。《温柔地杀我》是一部大胆的限制级影片,欲望是核心动力,催使人行动,也使人陷入困境。这两部影片中,奇情、虐情、悖情等情欲弥漫,构成了一个无节制的情欲世界。

   而晚年的黑泽明俯瞰世界的眼光越来越宏阔,人性表现愈益宽广醇厚。《梦》是一部集锦式的影片,最核心的价值观念是在演绎东方式的和谐,人与自然、人与自我的完美无间。影片是黑泽明一生美学的散点汇聚。一个80岁老人的“梦”,寄托了黑泽明对世界的眷恋与期待。《八月狂想曲》无所顾忌、坦然地叙述与回忆了日本人源自二战时期的所谓“核伤害”情结,时间消弭了仇恨与伤痛,整个世界可以和解了。《还没有呐》则表达了对生命的赞美与挽留,黑泽明在影片中发现了许多生活细节和细腻的情感,这是粗犷大气的黑泽明少有的,黑泽明愈益温情了,但其不服输的武士气质仍然鲜活生动,因为“还没有呐”。

   死者已矣,黑泽明已经成为历史,他的作品已经是全人类的宝贵精神遗产,人们会不断地索解和阐释他。陈凯歌、张艺谋还有着广阔的发展空间,期待他们,为我们建构丰富而又坚强的精神家园。

  

   【参考文献】 

   [1] [美]史蒂芬•普林斯,《武者的踪迹——纵观黑泽明》,台湾万象图书,1995。

   [2] 陈凯歌,《少年凯歌》,人民文学出版社,2001。

   [3] 李尔葳,《直面张艺谋》,经济日报出版社,2002。

  


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国图书评论》(沈阳)2006年9期
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