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顾伟丽:在全球化的阳光和阴影中

——试论张艺谋现象

更新时间:2015-11-12 09:07:26
作者: 顾伟丽  
那么这个当下境遇究竟是什么呢?那就是西方文明的发展已经将世界上的各种文明纳入到统一的资本主义经济体系中去了,居于弱势地位的文明将从此失去的独立发展的机会不得不随着西方文明的节奏调节和转型。面对这样的急剧的全球化进程,处于弱势中的中国有良知的知识分子一定会对自身的文化处境产生深刻的焦虑,因此,在批判的意义上使用后殖民理论更多的是对我们自身命运的思考。而它所持有的那种怀疑批判的精神确实起到了一个点醒国人冷静看待“西化”的作用,所以它具有一定的深刻性,然而,在西方强势文明冲击下,东方的学术界也容易产生新的浮躁、简单化的狭隘化心态,因而会引起一种理论上的片面性,我们不妨把它称为是一种深刻的片面,或是片面的深刻。中国后殖民批评者对张艺谋的批评给我们留存下很大的对话质疑的缝隙,其中,最应警惕的是一种机械的理论照搬和狭隘的民族主义。

   我们知道任何一种理论的批评话语它不是通用的,它的产生有其特定的语境。如果简单机械地将它从一个语境搬到另一个语境,势必会造成一种理论的误读。依我看萨义德的“东方主义”的确切含义应该是这样的,它原指这样一种态度:一种西方人以西方文化为中心,把东方的文化当作一种被自己发现、考察、研究、把玩的“他者”(the other)来认识。这个词是专指西方文化主流话语体系内的人们对东方文化的种种无知、歧视和丑化、偏见。这原本可以用来抨击西方对中国的误读的话语,却被中国的后殖民主义理论家们转化成对自我的无情剖析,把它变成了加在中国电影和张艺谋电影头上的一个挥之不去的咒语,紧紧地捆住我们自己的手脚,这不能不说是犯了个自我东方主义的立场性错误。

   张艺谋在这场争论中扮演的角色实在是又无辜又无奈。《红高粱》的成功,后殖民理论家评论说这是一次偶然和巧合,是一次“撞瞎”,《红高粱》之后便成了故意的迎合和取悦。这种逻辑就好比是一个人天性中喜欢穿红衣服,受到了好评,他接着再穿就一定是迎合别人对他的好评了,是故意的谄媚和讨好。这种逻辑就此被剥夺了张艺谋“穿红衣服”的权利,他所能做的只能是频频更衣。这种批评的方式存在着一定的民族主义狭隘化的倾向,将注意力全部集中在对文化霸权的指责上,将张艺谋的一切是非都纳入“霸权”与否的范畴中,从根本上忽视了一种艺术上的共同美感和作为艺术家的张艺谋的独特个体存在。对于一门独立的艺术来讲并不是“战胜”和“臣服”这两个概念就能够概括包容它的一切的。某种美学形态之所以有力是因为它确实有一种美的形式,而各民族的形式感有相当大的共同性。这就是康德所说的“审美在量上的普遍性”。而后殖民批评家远远避开张艺谋电影的艺术性,唯恐带入了艺术性这个话题会让他们的理论变得不洁,而恰恰这是分析张艺谋现象所不能回避的一个问题。张艺谋的电影所具备的艺术性、独创性和探索性,在后殖民批评者对他的批评中遭到了前所未有的忽视,非但如此,他们还让张艺谋的电影强行承载起电影以外的许多的东西。“通过张艺谋和张艺谋的电影,西方世界指认着中国、指认着中国文化、中国的历史与现实,指认着中国电影”(注:戴锦华:《黄土地上的文化苦旅——八九年后大陆艺术电影中的多重认同》《文化批评与华语电影》台湾麦田出版社。)。而后殖民主义批评家则通过张艺谋指认着他们的理论,于是张艺谋成了他们的理论坐标中一个不折不扣的西方的臣服者,张艺谋为沟通东西方所做的巨大努力却被他们轻易地一笔勾销了,而西方对张艺谋电影的某种误读,后殖民的批评家没有从东西文化间的隔阂、西方的自我中心等角度去分析和求解,反而一骨脑地将这笔帐全算在了张艺谋的身上,由此我们是否可以这么说,后殖民主义批评家对张艺谋发起的批评本身就是一次误读?况且,现今在世界突飞猛进的中国是否还处于后殖民的语境之中?作为西方批评话语的后殖民理论是否适用于中国的文化语境?诸如此类的种种复杂的问题都让我们对这场对张艺谋的批评产生种种疑虑和忧思。

   三

   那么究竟该如何正确公正地批判张艺谋电影的“国际化”现象呢?张艺谋电影的真正意义究竟何在呢?我们还是得把张艺谋和他的电影放在一个全球化的背景之中进行考察和分析,那样我们就会发现张艺谋电影在东方和西方所起到的重要的桥梁作用。

   首先,张艺谋的电影切合了一种“拥抱世界”的中国情绪,他的电影也理所当然地成为大众“走向世界”的愿望寄托。

   对于这个世界,中国人的心态是复杂的。中国走向世界的过程,同时也是世界走入中国人心中的过程,然而这却是一段漫长艰难的路程。我们在史料中惊讶地发现在鸦片战争期间中国的官员竟对西方,乃至整个世界一无所知,直到19世纪中后期清朝的皇帝竟还不知道美国这些国家的确切地理位置和社会状况。然而几十年后,情况发生了根本的变化,西方的文明以一种蛮横的势不可挡的姿态冲进了古老的中国。20世纪初期中国掀起了留美高潮,接着是留法热、留日热、留美热、留苏热。这一次次的留学热,给中国带来了一批学贯中西的学者和知识分子,他们在中西之间架起了一座座桥梁。20世纪的中国有了真正的关于世界概念,不仅是地理的,还是文化的,并有了对世界的整体把握。

   然而从50年代起至“文革”,中国又实行了“独立自主、自力更生”的方针政策,阻断了与西方的政治交往和文化交往。在民众中弥散着一种对西方的蔑视和鄙夷,反西方的情绪达到了顶峰。对于在新中国成长起来的那一代人来说,“西方”在他们的心目中就是一个生硬的概念,和侵略、反动、堕落、腐败紧紧地联系在一起,除此之外没有丝毫有血有肉的东西。于是“西方”成了他们攻击和仇恨的一个对象。张艺谋以及他们的第五代成员都应该是在这种政治文化的氛围中走过来的。

   70年代末,中国施行改革开放的政策,锁闭多年的国门终于又被打开了,中国重新返回国际舞台。“忽如一夜西风来,千树万树奇花开”。西方的一切在封闭已久的国人眼里都是那么奇妙,令人迷恋。西方的物质连同西方的思潮汹涌地向我们涌来。中国人不仅看到了自身在经济上和西方的巨大差异,同时也看到了生活方式、行为模式、思维方式上的巨大差异。进入80年代之后,这种新奇的观望和不加思索的引进,转变成了一场走出去的大行动。一江春水向西流,中国人潮水般涌向国外,迫不及待地出国进行“洋插队”。此时在中国人的心绪中充满着走向世界与世界平等对话的焦虑和渴望。最典型的莫过于80年代中国文学界的诺贝尔情结,诺贝尔文学奖的获奖名单中竟从来没有出现中国文学家的作品,中国的文学与西方的奖项无缘,这令中国人特别恼怒,在当时曾发起过一场大规模的讨论,分析原因,总结不足,感叹中西语言间不可跨越的鸿沟,同时声讨西方人对中国文学的不公正心态。但讨论归讨论,诺贝尔奖却并没有因此向中国文学家敞开怀抱。然而就在此时,令中国人意想不到的是,这样的一个在文学上难圆的“走向世界”的光荣和梦想,却在不经意中在“西”柏林、在张艺谋的电影上实现了。当《红高粱》在柏林捧得“金熊”的消息传到国内之时,张艺谋连带刚刚出道的巩俐的名字立即变成了家喻户晓的名字,一时间《红高粱》中的那支“酒神曲”吼遍了全国,它酣畅淋漓地表达出人们“大胆往前走”的自豪和激动!张艺谋一下子被看成是一个文化英雄、一个天皇巨星般的人物,他的名字和体育健将一样被纳入为国争光之列。“张艺谋以充溢着原始生命力、蛮荒而炽烈的中国,振奋、激荡了‘颓废的欧洲’”(注:戴锦华:《黄土地上的文化苦旅——八九年后大陆艺术电影中的多重认同》《文化批评与华语电影》台湾麦田出版社。)也激荡了“焦燥渴望”着的中国本身。

   这样一种情绪,这样一种心态,使得张艺谋在国际上获奖的这一事件远远超越了电影本身的范畴,它在客观上起到了一种推动大众在情绪上与这个世界产生沟通的作用。

   其二,张艺谋的电影沟通了中国电影和世界的关系。我们知道,在张艺谋之前,由于各种因素,中国电影一直没能赢得过较为深广的国际声誉,或者说中国电影一直被西方排斥在他们的视野之外。在西方权威的电影史上,很难见到对于中国电影的评述,如萨杜尔的《电影通史》上有关于印度和日本电影的记述,但却没有对中国电影的记述。尽管在中国电影史上不乏优秀之作,如中国三四十年代的现实主义影片以及费穆的电影,它们都是在80年代以后被西方的电影研究者偶然发现而进入西方少数人的视野的。而张艺谋在世界的崛起,可以看作是中国电影走向世界的关键性一步。这里必须说明一点的是,大陆的电影人站立到西方电影节的领奖台上的绝不仅仅是张艺谋一人。陈凯歌、谢飞、田壮壮、宁瀛、刘苗苗、何平、李少红等等都以自己执导的影片获得过西方电影节大大小小的奖项。这些电影人共同构筑起中国电影在全球视野中的景观和形象。但是,这并不能否认张艺谋在中国电影走向世界的路途中所起到的决定性作用。不仅因为是他率先在国际A级电影节上折桂,也因为他在西方电影节上一路凯歌所造成的轰动效应、所产生的的巨大影响。在“西行”路上,张艺谋可谓是一路春风,他从没有过苦孩子的经历,也没有过凯歌似的灰姑娘情结(陈两次在戛纳败北,第三次终于如愿获得金棕榈)。在这一点上张艺谋真可谓是一名福将。一次次顺利挤过了西方电影节窄门的张艺谋无疑已在西方影坛上树立了自己不寻常的形象,成功地为中国电影在当今世界电影的格局中占据到了一席之地,打破了中国电影在世界上默默无闻的局面。为中国的电影和电影人争取到了一份与世界电影平等交流对话的机会和权力。可以这么认为,许多西方人对中国和中国电影的了解是从张艺谋开始的,就像当年黑泽明以他的《罗生门》叩开西方的大门后让世界一下子知道了日本电影的存在一样,当今的世界因为有了张艺谋的电影而更多地知道了中国电影的存在。

   张艺谋电影还沟通了同时代的电影人与这个世界联系。他的成功,树立起了同时代电影人走向世界的自信,也为他们在走向世界的路途上树了一块指路牌。我们发现,随着张艺谋电影在国际上的声誉雀起,在他的身后出现了一批追随者。我们从他们的不少电影中看到了他们对张艺谋不同程度的借鉴,如滕文骥的《黄河谣》和黄建新的《五魁》,让我们看到了类似于《红高粱》的叙事结构和影像造型风格;凌子风的《狂》,因为略去了原作《死水微澜》的社会文化因素,我们似乎从中看到了《菊豆》的精神;何平的《炮打双灯》,让我们看到了《红高粱》《大红灯笼高高挂》等各种剧作元素和影像元素的奇特混合;特别是周晓文的《二嫫》,它的出现让电影界和评论界都大吃一惊,因为这部电影在外观上太象张艺谋的《秋菊打官司》了,纪实的风格,方言的对白,一根筋的女主人公(二嫫想要的那台大电视和秋菊想要的那个说法具有异曲同工之妙),似曾相识的面孔(刘佩琦,在《秋菊打官司》中演秋菊的丈夫,在《二嫫》中演二嫫的“情人”)。当周晓文被记者问及《二嫫》与所谓的“国际化”电影(以国际电影节评奖的标准制作的电影)的关系,周晓文的回答显得有些躲躲闪闪:“……我承认有这种潜意识,但我又不甘心这样做。但太不照着标准去做了,人们会无视你的电影的存在,你的电影变成了一种孤芳自赏的东西,那么它是否还有存在的价值?”(注:张卫:《晓文之变——访周晓文》,见《当代电影》1994年第5期。)

这里必须要澄清一个问题,所谓的“国际电影节评奖标准”本是个莫须有的东西,它从来没有过任何形式的明文规定,只是在张艺谋撞开了国际电影节大门之后,人们依据他电影的特点总结出了一整套所谓的“国际标准”,如“乡土中国”“寓意中国”“民俗中国”等等等等,更可笑的是,在一些人的眼里张艺谋竟成了迎合并臣服于这样的“国际标准”的首选人物。如果说这个世界上真的有这样的“国际标准”的话,我认为它也不应成为一个贬义词,因为它是张艺谋凭着一种探索的勇气、艺术的感悟撞出来的标准,这样的标准就如同是一座桥梁,帮助同时代的许多电影人走上世界舞台。在《二嫫》之前,周晓文的《疯狂的代价》曾经有过在“西”柏林遭拒的经历,而他的《二嫫》却获得了1994年瑞士第四十七届洛迦诺国际电影节评审团大奖,青年评审团金奖,国际影评人唯一大奖。这样的结果尽管有几份因袭媚俗之嫌,(点击此处阅读下一页)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《上海师范大学学报:社科版》2001年01期
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